第二章音乐的基本表现手段因此在对作品进行分析的实践中，既要有“绝对速度（速度标记）”的概念，也要重视“相对速度（节奏组合）”的表现作用。音乐的速度一般处于相对稳定的状态，但有时也会根据内容表达的需要发生变化。在音乐作品中，速度的变化往往不是孤立的现象，而是常与其他一些音乐基本表现手段的变化联合起来，共同表达某种音乐的“动势”。如速度渐快伴随着力度增强、旋律线上升，很容易形成情感的激动高涨，因而是形成高潮最常用的一种处理手法（不过在到达最高点之前局部速度放慢也是十分常见的现象）：而速度渐慢、力度减弱、旋律线下降则很容易使情感归于平静缓和，十分适合在高潮回落或音乐导向结束时使用。二、力度力度的变化是音乐表现中的一个重要因素，具体体现为发音媒介音响大小的不同。与速度一样，音乐的力度及其变化与人的生理和心理感受也是密切相关的。一般而言，音响越大，紧张度越高；音响越小，紧张度也越小。力度的变化也基本上遵循这一规律。力度在音乐作品中是一种较为外在的因素，分析起来并不困难，但有两点值得特别注意：首先，力度的变化往往与其他音乐的基本表现手段结合在一起发挥作用。再者，音乐作品中非寻常的、特殊的力度安排常常具有特别的表现力，分析时应引起充分地重视。如在高音区的高潮时用极弱的力度，可以形成极度内在的紧张度和戏剧性效果，尤其适合表达悲痛欲绝、撕心裂肺之类的音乐情绪。三、音区在音乐实践中，音区的概念是指人声或乐器总音域的某一部分，通常分为高、中、低三种音区。一般来说，高音区清澈明亮，中音区饱满圆润，低音区则暗淡低沉。各音区不同的表现特色也决定了它们在音乐中不同的应用范围：高音区适合表现活跃灵巧的跳动、轻盈飘动的物体、明朗光亮的景象、雄伟辉煌的气势等，低音区适合表现粗重庞大的物体、缓慢沉重的运动、悲伤沉痛的心情等，而中音区则长于叙述或情，常用来歌颂事物或刻画心理状态。音区有绝对的一面，如某一乐器音区的划分就比较固定。但在更多的情况下，音区特色的相对性具有更为生动的意义。这种相对性主要是由于乐器构造或声部本身音域及特色的不同而形成的，如同为木管组乐器，c一g是长笛的低音区，但同样的区间却正好文是大管的高音区。这种相对性也就使音区特色的使用常常具有某些特定的意义，如虽然感觉上鸟鸣声适合用高音区来表现，但它却是大提琴、大管的高音区无法胜任的。在音响色彩变化丰富的管弦乐队中，音区的变化往往和音色的转换、力度的对比等因素联系在一起，从而使所要表现的音乐形象与内容更加生动和准确。四、音色音色是指不同发音体在音响上的色彩特质。音色的区别是由于发音体质地、形23
音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷状及发音部位、音区与方法的不同而形成的。音乐中的音色分为人声与器乐两大种类，而器乐的音色又包括单一乐器的音色和乐器组合的音色。人声富于艺术感染力，最善于表达情感；但器乐中各种乐器独特的音色及相互结合的音响色彩极为丰富，因而具有十分广阔的表现空间。不同发音体之间本身所存在的音色区别比较容易分辨，而同一个发音体由于发声方法不同而产生的音色差异区分起来可能会相对困难一些，但它们对音乐表现的细腻程度有着直接的关系，因此分析时要充分加以关注。最后还要说明的是，某些特殊音色的形成往往离不开其他一些音乐基本表现手段的共同作用，如力度、音区等，而下面所要提到的演奏（唱）法和表情记号更是与其直接相关。五、演奏（唱）法与表情记号演奏（唱）法与表情记号看上去只不过是乐谱中的一些附加记号，但它们却对音乐形象的准确表达有着至关重要的作用。大多数乐器都有其所特有的演奏法，如弦乐器的拨弦、钢琴与竖琴的刮奏、长号等铜管乐器的滑奏等等。但总的说来，音乐中的演奏（唱）法主要可以分为三种类型：连奏、断奏与半断（连）奏。三种演奏（唱）法与音乐形象内容的表达有着密切关系。一般说来，宽广抒情、缓慢忧伤的旋律多用连奏，轻盈活泼、欢快跳跃的旋律多用断奏，而稳健有力、匀称清晰的旋律则常常用半断（连）奏的方法。虽然有时速度、力度及演奏（唱）法之类的标记都被笼统地称为表情记号，但这里所指的表情记号特指除它们之外的那些表示音乐情绪和感觉的文字标记，比如说appassionato（热情地）、tranquillo（安静地）等。这些文字记号以意大利文最为多见，但不同国家的作曲家也经常使用本国的文字，如法文、德文、英文等，当然，我国的作曲家也常用中文来标记。总之，我们在分析音乐作品时要养成良好的习惯，对乐谱上提供的任何信息都要给予充分的关注，因为有时哪怕一点细微的疏漏都会影响对作品的准确理解和把握。六、和声在传统的调性音乐中，和声是一个极为重要的表现要素，其意义通常体现在如下三个方面：首先，和声具有结构功能。就像文学作品中的标点符号一样，由各种不同和声进行构成的终止式在音乐中起着划分句逗和段落的作用，如乐段结构中的第一乐句经常用以V级和弦作为结束的半终止式，而一个段落的结束则常用V，一I的完满终止式。其次，和声具有形象塑造功能。在塑造特定的音乐形象时，和声的色彩性特征发挥着突出作用。和声的色彩是由两方面形成的：一是不同结构的和弦（包括以三24
第二章音乐的基本表现手段度叠置为基础的各种高叠和弦以及附加音和弦)本身音响色彩的差别。二是各种非功能性的和声进行（如三度、二度及它们的转位六、七度等）常常也带有较强的色彩性特征。和声色彩性的运用对音乐形象的塑造十分有效，例如庄严崇高、安静祥和的音乐形象多用色彩较为单纯的大小三和弦来表现，而在刻画恐怖的场面、激烈的矛盾冲突时，各种结构复杂的和弦则更加合适。最后，和声还有提供音乐发展动力的功能。不同结构的和弦除了具有不同的和声色彩外，在音响紧张度上也有不同程度的差别。一般说来，结构简单的和弦（如大、小三和弦）音响紧张度较低，而结构复杂的和弦（如各种高叠和弦与附加音和弦）则具有相对较高的音响紧张度。音响紧张度的变化是音乐发展最重要的动力因素，音乐展开的过程中往往包含着许多由松弛到紧张、或由紧张到松弛的变化，音响紧张度的起伏与变化，就像永不停息的波浪一样推动着音乐从起点走向终点。七、织体织体是指音乐作品中声部的组合方式，通常分为单声织体和多声织体两大类别。单声织体包括单声部的独唱、独奏以及同度或相隔八度的齐唱、齐奏。这种织体有其独特的表现力，但其单声部的形式承载的音乐内容毕竞有限，因此在各种作品分析考试中几乎都不会以纯粹的单声部作品作为试题，但在一首作品的某一片断出现单声部的织体形式是完全可能的，分析时需要对这种织体形式的对比与变化引起足够的重视。多声织体是音乐作品最主要的一种组合形式，包括主调织体、复调织体以及主、复调织体的混合形式。主调织体的特点是由旋律与和声结合而成，有持续低音式、柱式和弦式与分解和弦式等。复调织体的特点是由若干各自独立并具有同等重要性的声部同时结合而成，可分为支声复调、对比复调与模仿复调三种形式。复调音乐由于其自身有着一套相对完备的组织方式与结构逻辑，在传统作曲技术理论中被列入“四大件”之一专门进行研究。当然，共同课的作品分析考试很少会用完整的复调音乐作品来作为试题，但应试者对于复调织体的基本原则与表现特征却必须有所了解，因为在许多以主调织体为主的音乐作品中都不同程度地包含复调织体的因素。在有些考试中，对作品中复调技法的分析甚至会成为一个必不可少的环节。主调织体与复调织体有时结合在一起，呈现出十分复杂与灵活的状态。织体在音乐作品中的作用主要体现在以下两个方面：首先，不同的织体形态总是与特定的体裁风格或形象内容相联系的。如缓慢的柱式和弦织体适合用在庄严的圣咏、宏伟的颂歌中，而快速的分解音型织体则往往与活泼欢快的音乐形象及炫技性的风格特征联系在一起。其次，织体的变换经常与音乐发展阶段的变化结合起来，从而可以将其作为音乐结构划分的重要依据。例如在奏鸣曲式的展开部中，根据织体形态的变化来划分其不同的发展阶段就是一种十分常见的方法。25
音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷差第三章音音乐发展的基本手法第一节概迷如同世间的方事方物一样，一首音乐作品的形成也经历了一个从小到大、从局部到整体的发展过程。在分析音乐作品时，对音乐是如何进行发展的各种手法进行研究是十分必要的。虽然音乐发展的手法变化方千，似乎很难进行统一的规范，但其中仍然存在着一些规律性因素，例如可以根据音乐发展时与原始材料的关系，将各种相关的发展手法划分为“材料保持的发展手法”与“材料变动的发展手法”两大类别，并按照与原始材料的关系由“近”到“远”的线索将两天类别贯穿起来。第二节料保持的发展手法材料保持的发展手法即发展出来的新材料与原始材料有着相对较为明确的联系。不过这种联系也有着程度上的差别，下面就按照两者的联系从密切到疏远的顺序逐一进行探讨。一、重复重复是发展音乐的手法中最简单的一种，但它却有着十分重要的意义，在音乐作品的各个层面上经常使用：1.乐思的多次重复常常会形成一种期待感，因此十分适合在重要主题出现之前的准备阶段如前奏、间奏中使用；2.重复不提供任何对比的因素，尤其是连续多次重复会使乐思的陈述产生停滞的感觉，因而在整首音乐作品或某一阶段的结束时使用十分有效；3.在有的情况下，乐思的多次重复如果伴随着其他一些音乐基本表现手段的变化（如力度渐强、速度渐快或渐慢以及音区织体的调动等），则会使音乐的气势逐渐增加，并达到一个相对的高点；4.重复还有一种特殊的形式，那就是在一个固定的声部（通常在低声部，有时也在中间声部)中持续反复出现某一音型，以此来形成某种具有一定表情意义的背景。二、再现如果在材料的原始陈述及其重复之间插入了新的对比材料，那这种间隔性重复的手法我们称之为“再现”：26
第三章音乐发展的基本手法例18：扬州民间器乐曲《龙船）原始陈述L现B中这是一首很有特点的乐曲。如谱例所示，经过第5、6小节的对比之后，第7、8小节再现了前面第3、4小节（局部有细微的变动）。这两小节乐思在乐曲的后面部分中还再现了多次，进而成为整首作品的结构支点。再现手法在音乐发展的局部使用的情况并不常见，它更多地是用在较为长大而且结构完整的独立部分中。很多种曲式结构中的“再现部”都是在此基础上形成的，在后面讲述各种曲式类型时也都会专门进行研究。总体来看，再现可以分为两种情况：静止再现和变动再现。除了原封不动的再现之外，那些在音乐结构和内容上不作本质的变动，而仅仅改变了织体写法、配器或演奏速度、力度等的再现，在理论上常常也将它们纳入到静止再现的范畴。变动再现的情况相对要复杂一些，因此在分析时也需要给予更多的关注，尤其是要弄清楚再现时发生变动的目的（为何要变动）和方式（如何变动）。三、迭奏迭奏是指乐思在重复时既保持旋律总的面貌，又有局部旋法的变动。这种局部的变动常表现为个别音的替换、节奏的填充、旋律加花或简化等：例19：舒曼：《三首幻想小曲》(Op.111之No.3)原始陈述迭奏反复原始陈述选奏反复27