音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷送奏时局部的变化能够在统一的基础上带来一定的新鲜感，因而使用时比重复更加不受限制，即使整首作品只用迭奏一种手法发展而成也是完全可能的。迭奏在一定程度上与即兴有着密切的关系，即兴演奏相同的乐思时很容易带来送奏式的变化。而即兴又正是我国民间音乐的重要特征之一，许多民间音乐家都具有高超的即兴演奏才能，因此迭奏也成为我国民间音乐中经常使用的一种乐思发展手法。四、变奏变奏是发展音乐的重要手法之一，较之迭奏手法主要有以下两方面的区别：第一，迭奏的变化只发生在局部，而变奏则是在整个过程中展开的。第二，在迭奏手法中，各个局部的变化方式可以相同也可以不同，但变奏却强调变化的统一性，也就是说其变化方法在整个过程中都是一致的。变奏手法较好地协调了音乐发展中“变化”与“统一”的矛盾关系，因此使用极为广泛，不仅可以应用在局部的发展中，而且还能以其为基础构成各种形式多样、规模不等的变奏套曲。具体来看，变奏的手法极其多样，它可以涉及到音乐构成的一切要素，即旋律线、节奏节拍、调式调性、速度、力度、音色、音区、演奏法、和声、主题以及曲式结构等各个方面，任何一个要素或同时几个要素的变化都可能形成一种不同的变奏手法。但总体来说，对原始乐思进行变奏发展主要可以分成以下两大类别：第一类为装饰变奏，主要是指在不脱离原始乐思基本性格的条件下对旋律进行加花或简化的变奏。第二类为性格变奏，主要是指在保留原始乐思的总轮廓、旋律运动的总布局及结构比例等条件下，通过某种手法使之获得另外一种性格的变奏。它们的用法及区别在后面有关变奏曲式的章节中会具体讲述。五、模进模进是指同一音乐片断在不同高度上的重复或变化重复。虽然也是一种对原始乐思进行重复的手法，但相对于重复与再现来说，模进最主要的区别是在重复时发生了整体移位性的音高变化。根据整体移位时音程变化的严格程度等因素，模进可以有多种区分方式，如自然模进与完全模进、守调模进与转调模进、严格模进与非严格模进等，分析时可以参考。此外，分析模进手法时还需对模进的方向（上行还是下行）及模进的步伐（每次整体移位的音程度数）加以关注，它们对音乐表现有着十分直接的影响和作用。一般来说，连续向上的模进很容易使情绪积累而达到高潮，而连续向下的模进则可以使音乐迅速安静并停顿下来。如下面两例：28
第三章音乐发展的基本手法例20：格里格：《培尔·金特》组曲（“朝景”）fpia f这是一个连续级进向上模进的例子，虽然严格说来模进音组是以一小节为单位，但每小节内的两个单拍子组合之间也包含着非严格模进的因素，形成一种环环相扣、层层递进的感觉，在渐强的力度配合下，十分自然而有效地达到了高潮。例21：格里格：《爱》Allegro con passione1dim.rit.pp这是格里格另外一个相反的例子，前三小节以一小节为单位，连续两次作向下大三度的严格模进，从而使音乐迅速安静下来，后面的两小节则相当于终止和弦，以渐弱的力度和渐慢的速度使音乐完全停止。由于模进是一种以移动为主要特征的音乐发展手法，因此具有较强的动力化因素，尤其是当其与裁截、紧缩等手法结合使用时，其动力性特征就更加明显，因而在音乐进一步发展的阶段如各种形式的展开性段落中经常使用，并以它们为基础形成一种独特的音乐语言陈述结构一—连句结构（见例56，P70)。29
音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷第三节材料变动的发展手法将发展出来的材料与原始材料之间的联系相对疏远，有时甚至难以找到直接的联系，从而使音乐的发展完全进入对比的新材料范畴称为材料变动的发展手法。这样的手法根据变化逐渐增加的线索依次可以分为溯型、演化和出新（对比）三种情况。一、溯型溯型手法是指乐思发展时改变了旋律进行的方向或音程（也可以二者都改变），但仍保持了原始材料的节奏型。溯型法可以只用在局部，也可以多次连续使用形成统一的结构单元。如下例：例22：肖邦：A大调前奏曲（Op.28之No.7）Andantino.04npdojce1ReaSen.Rea来*：1511#Ted茶ea崇*Cea岁18#Rea*Rea*Rea*fea30
第三章音乐发展的基本手法例中的原始乐思为最开始两小节，其后的音乐发展全部都以相同的两小节为单位，且包括旋律在内的所有声部的节奏型几乎都与原始乐思相同。不过除了因整体结构上的原因而造成的第9、10小节与第1、2小节之间的重复关系外，其余各发展环节在音高上都发生了不同程度的变化。溯型手法与模进手法在保持原始乐思的节奏型方面是一致的，但溯型比模进在旋律发展的音程及进行方向上要自由，使用起来相对灵活。不过正因为发生了这样的改变，模进手法所特有的动力性因素在溯型手法中也便不复存在了。二、演化演化手法是指乐思的发展在保持原始核心音调与旋律基本轮廓的同时，音程关系、局部结构和旋律型都发生了一些变动。如：例23：贝多芬：第二十钢琴奏鸣曲（Op.49之No.2第一乐章）01原始乐思：凌能发展：1上例中所示的演化发展与原始乐思之间的变化十分明显，旋律的音程关系、节奏以及调式调性等都有不同程度的变动。但它们二者之间的内在联系也同样非常清晰，突出表现在旋律的基本轮廓、局部的音程进行等方面。由于演化手法既保持了与原始材料的内在联系，又有着更加自由的发展空间，因此使用极为广泛，不仅可以作为原始乐思的承接呼应，甚至在很多展开性较强的段落中都十分常见。三、出新（对比）如果乐思的发展与原始乐思之间没有任何明显的联系，那么乐思就进入了新的发展范畴，从而出现新的乐思，简称“出新”手法，也就是我们通常意义上所说的“对比”手法。音乐的发展是在对比统一的矛盾运动中进行的，而出新手法是音乐中提供对比因素的主要来源，因而比其他任何手法的应用都要广泛。但是作为一个合乎逻辑发展的整体，音乐作品中无论以何种方式出现何种新的乐思，都必须要与前面的乐思保持内在的联系，如音乐基本表现手段和发展手法运用上的一致性、不同乐思之间的连贯性以及音乐格调的统一性等。这种联系虽然不如前面那些手法中那样外在和明显，但却是出新（对比）手法运用时所必不可少的前提条件。如果从更加细致的层面来看，出新（对比）手法还可以根据其与原始乐思关系31
音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷的远近及对比程度的大小作进一步的区分，但这已经超出了非作曲及作品分析专业的共同课学习者们所要求掌握和考试的范围，此处不作深入探讨。第四节真他较为特殊的音乐发展手法前两节中讲述了音乐发展手法中的主要形式，不过除此之外还有一些较为特殊的手法，它们虽然也在不同程度上表现出材料保持或变动方面的某些特征，但其各自的突出特点却更适合将它们独立出来进行探讨。一、宽放与紧收宽放与紧收属于重复的两种变体形式，指在相同或相近的节拍中将乐思按某种比例放慢或加快一倍甚至多倍的再陈述。宽放与紧收不只是演奏速度上快慢变化的处理，其最重要的特征表现为在相同或相近的节拍与速度条件下，前后乐思相对应位置上的时值构成一定的倍数关系。1.宽放手法用在音乐发展的过程中可以使主题更加稳定而有分量，用在乐曲的结束处则很容易使音乐平静下来形成稳定的终止。如：例24：舒伯特：C大调《第七交响曲》引子ppten.宽放一倍如谱例中所示，最后两小节将倒数第三小节的乐思整体放宽一倍，配合力度的减弱，稳定地结束了该引子部分。2.紧收手法与宽放相反，由于节奏时值的缩短而积累了一定的紧张度，从而使音乐更加紧漆、热烈而富有动力。如：例25：马可《咱们工人有力量》紧收一倍紧收一倍32