音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷pp里，在嫩绿的花枝上，我那可怜的幸福，正dim.pp隐激在串串花丛里。在这段旋律中，第6小节的方框处是高潮所在，它有着如下一些表现特征：较强的力度（渐强至f)、最高的音区（g）、节奏节拍的变化（节拍由9/4变为6/4，宽放的节奏型也与前后形成明显对比）如结合钢琴伴奏的和声来看，从“g2"到“f2”的三拍是持续的重属和弦，不仅利用了变和弦的色彩，而且高点音“g”还是和弦外音，其不协和的音响效果更增强了此处的和声紧张度。不过从整段旋律的构成来看，高潮的位置似乎有些偏后，但就在旋律的结束音上，钢琴伴奏声部以叠入的方式开始了三小节的尾奏，不仅较好地完成了平息高潮的任务，而且也拉长了音乐的整体结构，使旋律中高潮出现的位置变得更为合理。有关高潮的表现形式还有两点需要说明：一是在有些作品中，高潮可能不只是一个点，而是一个区域；二是在那些规模较大、结构较为复杂的作品中，高潮往往呈现出多级发展的态势，此时需要区分主要高潮和次要高潮，并找出它们在发展中的作用和相互联系。2.形成高潮的手段高潮的形成是一个情绪逐渐积累直到最后爆发的过程。在大多数情况下，这一过程都是由多种音乐的基本表现手段和发展音乐的手法共同完成的，如：力度不断增强、音区不断向顶端（最高点或最低点）进行、织体不断增厚、以模进为主的连句式发展等等。另外，前面的例子中曾经提到，高潮点上的和声一般都需要具有较高的紧张度，因此经常使用各种不协和的和弦。例13：门德尔松：《无词歌》之《葬礼进行曲》(OP.62之No.3)南店一-IPP18
第二章音乐的基本表现手段f9:1小花4这是该作品的中间部分，高音声部以模进、裁截手法构成不断向上的连句式发展，音区从“b”一直攀升到全曲的最高点a2”；前四小节的低音声部虽然音高不变（主调e小调的属音），但节奏越来越密集；整个过程中力度不断增强，到第5小节达到f”，并在后面几小节中一直保持，形成一个明显的高潮区。虽然在高潮的持续过程中并非一直使用不协和和弦，但低音声部级进下行的线条与高音声部间多次形成和弦外音式的结合，同样也具有不协和的音响与较高的紧张度。四、旋律运动的逻辑旋律是一个完整的音乐表情实体，它的发展和运动体现出高度的目的性和逻辑性。与其他任何运动着的事物一样，在旋律的发生与终结两端之间，乐思按照运动的法则经历着各个不同的发展阶段：乐思的起始陈述（“起”）、乐思的进一步阐明（“承"）、乐思的进一步展开（“转”）、乐思发展的收束（“合”）。在具体作品中，这些不同的发展阶段有时能够很清楚地划分，但有时也因发展的需要融合贯通，从而使旋律运动的发展阶段得以简化。1.旋律运动的四阶段发展逻辑：起一承一转一合这是旋律运动发展阶段最为完备的表现形式，各个阶段的划分及其表现特性都十分明确：例14：贝多芬：《第八钢琴奏鸣曲》末乐章起承转合如例中所示，这一旋律可以很清楚地划分出“起、承、转、合”四个发展阶段。“起”段是乐思的起始陈述阶段，旋律呈现出先扬后抑的正波型发展态势，其骨干音19
音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷是一个从属音开始的分解主和弦：“g"、c2、be?、c2”；“承”段是乐思的进一步阐明，乐思在与原始陈述中相一致的基础上以另一种面貌呈现出来。虽然为了旋律线条的上升而作了一些八分音符的装饰，但这里的旋律骨干音仍然是分解的主和弦，只不过是从主音开始，停在了不稳定的属音上：“c2、e?、g2”。“转”段是乐思陈述加大对比、引进新素质的阶段。与“起”、“承”段一气呵成的旋律构成方式相比，这里变成了由两个模进关系的小乐节联合而成的方式，而且虽然“承”段中有过装饰音，但此处装饰音的使用却显然具有更新的素质。另外，此处下五度的跳进也是这段音乐中最大的音程距离了。“合”段是乐思发展的收束阶段，大多数情况下前面出现的材料会在这里进行综合与概括，此处则是以对“起”段的变化再现来完成的，表面上看来只是用八分音符的反复将原来“起”段中的附点节奏进行了填充，但这种八分音符级进向上的进行却正是“承”段与“转”段中十分重要的一种旋律形态，因而更加强了这一片断合”的功能。2.旋律运动的三阶段发展逻辑：起一开一合在旋律发展的过程中，有时也会遇到这样的情况，那就是相邻阶段之间由于过于融合贯通而合并起来，最常见的是“起”与“承”或“承”与“转”的合并。因此，在这种情况下旋律的发展就可能只表现为三个阶段。除了“起”与“合”不变外，中间的阶段可以概括为“开”段：例15：古琴曲：《梅花三弄》起a4开计合a该主题共有二十个小节，如例中所示，前六小节为“起段，由动机a的三次变奏构成；中间六小节为“开"段，由动机b的两次变奏构成；后八小节为“合"段，先后出现了动机a和动机b的因素，并以上下环绕的方式将结束的宫音“f!"延长为三小20
第二章音乐的基本表现手段节，从而使整个主题的结束更加稳定。旋律的三阶段运动并不十分常见，但在宏观的曲式结构层面，三阶段的发展逻辑却发挥着至关重要的作用。3.旋律运动的两阶段发展逻辑：呼一应旋律的发展还有另外一种比较常见的情况，那就是旋律很明显地分为两个阶段，这两个阶段的前一半是重复性关系，而后一半则表现为变化中的呼应关系。开始处的重复使两个阶段产生区分和隔绝，而结尾处的呼应则使两个阶段有机地结合起来，成为一个统一的整体，从而使旋律的发展具有了一定的均衡性与稳定性。在音乐实践中最常见平行乐段结构（见后述）便是这样的典型。例16：莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》aKA应重复KVzI这是一个由两个乐句构成的乐段，每句四小节，两个乐句的前两小节为严格的重复，而它们的后两小节之间则形成了一种明显的“呼应”关系。这种“呼应”关系主要体现在和声上：第一句结束在属和弦上，为典型的半终止，具有开放的意义；而第二句则以一个完满的终止式停在了主和弦上，具有较强的收拢性。另外，本例在旋律线条的进行上也体现出一定的“呼应”关系：虽然都是先扬后抑的正波型旋律线，但第一句终止时的音落在短时值的弱拍上，感觉不太稳定，而第二句则是在相对较强的拍子上结束的，稳定感较强。这里的“呼应”关系就是这样通过和声与旋律的双21
音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷重作用而实现的。4.旋律发展运动阶段的级差与一切其他事物的发展规律一样，旋律的运动是绝对的，阶段的划分是相对的。这可从以下三个方面来理解：第一，仅从划分发展阶段的角度来说，将旋律的发展划分出更多的阶段是可行的，但势必会更加繁琐，而且同时会为理论上的梳理与总结带来困难，因此把四阶段作为最大限度的划分。第二，从理论上讲，阶段的划分不可能少于两个，因此把二阶段作为最小限度的划分。第三，各个阶段内部还可以相对地再作细分，尤其是在规模较大、运动较复杂的旋律发展过程中，各个阶段可能划分出相对较小的、从属的阶段。如下例：例17：陕北民歌《东方红》中板歌颂地、庄严地《东方红》全曲的“起"段0艺1o呼应这个四小节的音乐片断整体上是《东方红》中的“起”段，但其中又明显地可以分为“呼”、“应”两个次级阶段。在复杂的旋律发展过程中，这种现象十分普遍。第五节音乐的具他本表现手段一、速度音乐的速度对音乐形象的刻画及情感的表达有着十分直接的关系，演奏或演唱时采取不恰当的速度将会不同程度地影响音乐内容的准确表达。音乐的速度与人的生理与心理感受是密切相关的，热烈欢快、活泼恢谐的音乐常常速度较快，而委婉抒情、沉痛衰伤的音乐则常常速度较慢。在音乐作品中，速度是由单位时间（通常为每分钟）内拍单位的密度确定的，如常用的一种标记方式=80，即表示以四分音符为单位拍，每分钟演奏80拍。因此总的来说，单位时间内拍单位的数量越多速度越快，反之越慢。但即使在速度相对固定的情况下，速度快慢的感觉还会因节拍单位在节奏上的细分或联合而有所区别，如同样是以四分音符为单位拍、每分钟演奏80拍，但下面两种节奏组合方式给人的速度感觉却大不相同：=80/22