音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷出现重音的期待感落空，从而改变了正常的节拍循环，对音乐的展开具有一种特殊的推动力。尽管延留型节奏偶尔也可以用在快速或刚劲有力的音乐中，但它最适合.表达的还是那种委婉缠绵、情感细腻的形象：例3：柴可夫斯基：《四季》第十首《秋之歌》0该例中的节奏以逆分型与延留型为主要特征，节奏重心的漂移结合着曲折进行的旋律线条，贴切地表现了秋风瑟瑟、枯叶飘荡的凄凉情景。一、节拍、节拍类型及其表现意义相等数量的节奏单位按一定的强弱关系循环出现即构成节拍。节拍的划分是由小节来实现的，各种节拍分别用不同的拍号来表示。节拍有如下一些主要类型：1.单拍子每小节只有一个强拍的拍子为单拍子，包括二拍子（强弱次序为：强、弱）和三拍子（强弱次序为：强、弱、弱）两种形式。常见的二拍子有2/2、2/4、2/8等，三拍子有3/23/4、3/8等。2.复拍子由同类单拍子结合在一起的拍子为复拍子，常见的复拍子有由两个二拍子结合而成的四拍子（如4/2、4/4、4/8等）以及由两个或三个三拍子结合而成的六拍子（如6/4、6/8等）和九拍子（如9/8等）。复拍子的一个小节内包含有不只一个的强拍，但它们在等级上稍有差别，小节最开始的一拍为强拍，其余的都为次强拍。复拍子中的强弱次序是固定的，如四拍子中为：强、弱、（次）强、弱；六拍子中为：强、弱、弱、次）强、弱、弱。3.混合拍子由不同类单拍子结合在一起的拍子为混合拍子。这种拍子中也有不只一个的强拍，但强弱拍的次序是不固定的。常见的混合拍子有五拍子与七拍子。五拍子有*2+3”与“3+2”两种组合形式，强弱次序分别为：强、弱、（次）强、弱、弱和强、弱、弱、（次）强、弱。七拍子有“3+2+2”、“2+3+2"和“2+2+3”三种组合形式，强弱次序依此类推。4.变换拍子在一首作品中先后出现不同的拍子称为变换拍子。如果拍子变换有规律，可用8
第二童音乐的基本表现手段拍号一次标明；如果拍子变换无规律，则在变换拍子的小节前加以标注。5.变节拍这是一种特殊的节拍变化方式，指的是在不改变节拍标记的前提下，强弱拍子的次序局部地按另一种节拍规律进行转移，过后又恢复原状。变节拍一般用重音记号或连线表示：例4：斯特拉文斯基：《春之祭》之《少女的舞路》arco (non div)HHHVI. II:sempresraccsempre similearco(nondix)A聘Vle.-fsempre similesempre sracc.arco (non div)AAFCAAE93Vc.fsempresracc.sempre simllearco (non div.)H.:A?..bo=Cb.sempre similesempre sraccVI. IIVle.Vc.Cb.9
音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷这是一个在音乐史上产生过很大影响的变节拍的例子，主要由弦乐部分演奏。例中前两小节是整齐的2/4拍，但从第3小节开始出现的非强拍上的重音记号使重音不断转移，从而造成变节拍的感觉。这里的节拍依次变换为2/8、6/8、3/8、4/8、5/8、3/8。为了强化这种变节拍的效果，作曲家还在每次节拍变换时的强拍上安排了一个由八支圆号演奏的和弦加以强调（由于篇幅所限，谱例中略去了这一部分）。在该谱例结束之后，音乐又恢复到了原来的2/4拍。当然，这种变节拍的效果与音乐所要表现的内容是直接相关的，少女们舞蹈时独特的动作与节奏应该是作曲家在此处使用这一手法的灵感源泉。类似的变节拍手法其实在巴洛克时期就已经出现过，以后的时代中也经常能够见到，不过在斯特拉文斯基等一些近现代作曲家的创作中，这种手法的运用变得更加大胆和频繁，成为他们追求现代风格的一种重要技术手段。6.移节拍移节拍是不改变节拍的固有关系而只移动重拍的位置而形成的一种节拍转移方式，通常在某种音型组合反复出现时采用。如：例5：舒曼：《童年情景》之《梦幻曲》eI这是该作品起始四小节的旋律声部，4/4拍子，以弱起的节奏型开始，第1小节强拍上是长音，正好符合4/4拍子原来的强弱次序；而这同一小节的次强拍上使用了延留的节奏型，加上第2小节开始的逆分型节奏，使得节拍重心不断发生转移，最后从第2小节最后一拍开始连续三次出现由四个八分音符组成的均等节奏型的组合。由于连线的作用，这里的节拍重心似乎转移到每条连线开始的拍点即每一个均等型节奏组合的第一个音上，而它们在原来4/4拍子的框架中都是弱拍。因为转移后仍然有4/4（两个2/4连起来)的感觉，所以此例属于移节拍的范畴。7.散拍子也称“散板”，其特点是在记谱上仍然有节奏的长短关系，但轻重拍子不再有规律地循环交替，而是用一些临时的标注来表示其中的强弱关系，小节线在散拍子中变得可有可无，即使有也只是一种提示，有时甚至是用虚线来表示的。除了节拍上的“散”外，散拍子还经常在另外两个方面表现出这一特性：速度和材料。在普通拍子中，速度是相对稳定的，而散拍子则经常在速度上作渐慢或渐快的改变，有时甚至在同一段落中出现多种速度的变化。另外，散拍子部分音乐语言所用的材料也相对散化，一般来说不大可能出现较为明确的主题，但其中一些貌似随意的动机或音型却常常是作品中最为重要的元素。10
第二章音乐的基本表现手段由于具有上述这些特征，散拍子一般使用在作品的导引或连接部分，如前奏、间奏等，另外在一些高潮或宣叙性的段落中也经常能够见到。8.节拍的表现意义如果将节拍孤立来看，其意义的表现可能并不会很充分。我们很难就某一种拍子适合表达的内容作出较为明确的界定，最多只能将其与某种体裁形式联系起来，如进行曲用二拍子、圆舞曲用三拍子等。总体来说，节拍的表现意义只有在与各种丰富多样的节奏形态结合起来才能得到充分的展现。因此，尽管教材中将节奏节拍分开讲述，但具体分析时它们却总是融为一体、密不可分的。第一节调式与调胜一、调式与调性的概念在调性音乐中，调式和调性是旋律乃至音乐整体构成的重要因素。调式是将一系列音按照某种固定的关系组织起来、并以其中一个音为主音所形成的一种音高体系。而调性则指的是调式中主音的音高。因此，像“C大调”这样一个简单的结论中便已经包含了调式和调性两方面的内容：调式为“大调式”，调性为“C”。二、常用调式的种类及其表现意义1.大、小调式大、小调式是在西欧专业音乐长期实践和发展的基础上逐步形成并确立下来的一种调式体系，其最天的特点是具有完备的调式功能属性，以此为基础而形成的调式功能和声不仅在古典浪漫时期占据着绝对统治地位，而且至今都有着深远的影响。大、小调式体系包括大调式和小调式两大类别，每一类别又包含自然调式、和声调式与旋律调式三种不同的形式。在这些不同的类别与形式中，自然大调与和声小调的应用最为广泛由于自身结构的不同，大、小调式的表现意义也有着一定程度的差异。就调式色彩的自然属性而言，主和弦为大三和弦的大调式较为明亮，适合表达欢快明朗、坚定有力的音乐内容；而主和弦为小三和弦的小调式则相对柔和，适合表达黯淡忧郁、伤感含蓄的音乐内容。不过在实际使用中，调式的自然属性也经常会受到一些其他表现手段的影响，从而表现出与之完全不同的音乐性格。如在一定的速度、节奏与和声条件下，可以使小调（尤其是和声小调）适应积极有力、甚至响亮的进行曲或舞蹈性内容，而很多伤感忧郁的旋律也经常用大调（特别是和声大调）来表达，2.西欧特种调式西欧特种调式是指在17世纪前在欧洲流行的调式，又称“中古调式”或“教会调式”，常见的有如下几种：11
音乐考研复习精要·曲式与作品分析卷1.伊奥尼亚调式(lonianmode)2.多利亚调式（Dorianmode）3.弗里尼亚调式（Phrygianmode）4.利底亚调式（Lydianmode）5.混合利底亚调式（Mixolydianmode）6.爱奥尼亚调式（Aeolianmode）7.洛克利亚调式(Locrianmode）福尽管这些不同调式形成的经历遥远而特别，但如今我们可以简单地将它们理解成在自然大调音阶的基础上、轮流以每一个音级为主音而构成的一系列自然调式。因此有时也依次称伊奥尼亚调式为“dol调式”、多利亚调式为“re调式”、弗里吉亚调式为“mi调式”...在这七种调式中，伊奥尼亚、利底亚与混合利底亚调式的主和弦都是大三和弦，因此它们在色彩上与大调式较为接近；而多利亚、弗里吉亚与爱奥尼亚调式的主和弦都是小三和弦，因此它们在色彩上比较接近小调式。但除此之外它们还有各自的特性，主要表现在它们各自的特性音程上，如“弗里吉亚二度”、“利底亚四度”等。洛克利亚调式由于其主和弦为不稳定的减三和弦，所以很少使用。另外，伊奥尼亚与爱奥尼亚调式分别与大、小调式的构成相同，但它们在应用上却并不一样，其中最关键的区别在于大、小调式中的各音级间有着严格的功能关系，而在特种调式中则没有。西欧特种调式起源于民间，中世纪在教会中大为盛行，虽然后来的古典浪漫时期其统治地位被大、小调式所取代，但仍然有不少作曲家在其创作中整体或局部地使用，如格里格、肖邦、西贝柳斯、里姆斯基·柯萨科夫等。而到了以“打破传统”为主要特征的20世纪，西欧特种调式又重新焕发出生机，被越来越多的作曲家在作品中广泛使用。因此在实践过程中，如果遇到一些用传统的大、小调式等无法解释的调式现象，尤其是在那些有新民族乐派风格倾向的近现代作曲家如巴托克等人的作品中，我们就要考虑到其使用西欧特种调式的可能性。如下例：12