讲，笔端之墨有个从浓墨到淡墨的过渡，运笔画山森，传统留给了我们基本方法，伯在具体画面的应用上一切由画家作画前的某种感受中，随运而墨变。画家通过墨法手段使润湿与枯而选用某些方面。作法虽然多种多样，但不外尽焦构成对比，使虚境和实景构成反衬：也使实景量发挥笔墨之长。行笔有粗细疏密和结体的不自然的转向大片空白。图252前景的勾皴点垛全用枯焦墨表现，同，行笔中包含墨法的浓淡千凝和种种处理技巧，最后完成画面峰密的主次和虚实并追求一有苍范之感，中远景虽有勾皴，经水雾冲融而渗定的艺术境界。随画家表现手段的高强、长期作化虚弱，远景则在湿底上点垛虚无漂渺。使画面画的习惯和知识学养的深厚而以充分表现客体层次由实至虚、由苍变润。笔形因素减少，墨变因素加多，也是意趣追求一法。世界和主体精神为目标。如何表现得好，首先必图253画面力图在虚实转换中展开。墨迹须立意，立意要高；同时要导找到最佳的笔墨构的冲融，渗化、晕和，首先构成了融和虚幻的画架方式亦即意匠要新。面结构。随墨色的轻重衔接着有墨韵的勾皴之某山峰可以重画，重勾重皴重点，使这一层景成为浓重色调中的山体，也可用大块墨直接线，实者明晰、虚者隐幻，造型在实线变中完表现，浓重如暗屏。如图248犹如逆光中的山成主次转换。虚实造成烟云中山体莫测意境深峰，与天光成强烈反差，山顶树影经过水的冲洗邃，引导观者视线的游动并注视重点形象，虚反衬侗寨的实，非全实，实中又有虚，画而在虚实也有某种光感。此法已越出传统方法吸收其他变化中完成最后的艺术效果。画种之长，但仍保留笔法墨法，表现得好，甚有图254墨因素指画面的黑白与浓淡，黑白意境。山峰也可以轻画淡画，用淡墨勾皴点染，使对比强烈，浓淡使层次向纵深过渡。现代中国意趣简远。也可以简到用一个色块平面涂染。如画吸收了版画的某些特点、注意画面的黑白构图249、淡峦在轻烟中隐隐出现。成关系而有强烈的画面效果。同时也注意墨色山水画中处处存在着对比因素，大关系上层次，充分利用水墨之长，达到丰厚的效果。此的对比使画面明快和强烈。有层次的对比，有黑图正是利用这二个因素而完成画面的。白浓淡的对比，有详略简繁的对比。较好的对比中国画历来强调用笔，对笔法，笔力、笔意、效果应该使一切细小的物景服从于大的对比关系，而使画面关系明朗。切不可处处对比反衬使笔感的追求，使中国画在东方绘画中别具一格。同时又强调墨因素的发挥。现代中国画经过众画面杂乱无章、支离破碎。参见图250。多画家的努力，使两者都发挥得比较充分。笔中山峦的表现有人追求丰厚.用繁皴密点的之墨除行笔流程中变产生韵感外，用冲线、破方法把面面表现得密密麻麻，满幅迷迷蒙蒙。图墨之法使线变中墨趣横生。图255，日暮中隐见251试图以繁皴密点的方法表现，此画还可以树影婆姿，唯有一线清溪在窜跃流动。山岩皴线再加功夫，加深层次增添点染，包括染暗之后提很不严谨，但笔意纵横墨生妙趣。醒画面加的重色点。许多画家不惜功夫和时间，水墨也有独立的审美价值，通过墨的浓淡皴染数十道、最后达到无限深厚的意境。分布，墨象产生韵律和节奏，墨象产生的速度和三、水墨飞动节律表示画家的感情情绪，通过墨象运动表现天地自然规律，古称之谓道，即以水墨之道表现墨法一般来说必须借助笔法展开。用墨，大天地之道。水墨的流动感使静止的画面有无体根据画面需要来设置，但墨自身也有相当程穷的生机。水墨在宣纸上特有的渗化效果，水对度的灵活性。笔，（含有墨相因索）在运行时应考原有墨迹的冲磁而产生的墨趣，挥写、酒泼、涂虑到时间、空间、空气湿度、纸面对水的接受程抹、流尚、印迹、各种方法无所不用，在墨关系的度，连同艺术表现过程中的快慢、强弱、墨水量组合中得到酬畅、淋漓的表现。如果在表现峰峦的大小等因素都会对墨的应用产生影响。具体-202-
的同时又有这些因素渗在其中，无疑会增加表四、峰峦气势现力。图256试图表现这种意趣。山峦在滕胱晨雾中形态隐约可见，若以勾山体宏大的气势能振摄人的精神，画家在皴法画则面而俱到，不利突出主体形象。图257笔法力度上，笔感的浑厚苍深上须存有同样的以较大的笔势概括地画清淡远山，淡墨的层次一种精神。画之前要深思熟虑，熟则神气充实而有余。画之前要停神蓄势，尤其在用笔气度和笔表现了远山的纵深，笔法的沉稳体现了一定的气度，大水量的使用构成了淋滴生动的墨韵，这线构架上的深探佳构。通过它达到艺术精神的正与虚淡朦战的远山神韵有近似性的意构。传递，达到气势的宏大。图261以示此意。在象运动中，利用墨迹巧加引发，导致形五、虚实藏露象的产生，它的形变和水迹并非人为所能造成虚实藏露可以使画面集中，集中到最精妙的，有一种水性的自然肌理在其中，而且生动、自然、妙趣横生。当你放开手脚作画时，画面上的形象目标上，可以用少许笔墨表现宏大的境时有这种现象发生。图258则有意识地利用这界和内涵，可以主次分明详略得当。不烦琐不面种墨迹墨象之趣作中远层次上的山峦。局部画面俱到，以有限的笔墨表现无限意境。虚实和藏露是两个不同的概念，但又相互包容。虚实表现面作细致实在的刻划；以求虚实分明。物态明晰度的转换，虚实引导视线的游动，虚实水的渗化是中国面水墨画的重要技法之使画面一切造型因素有较大的伸展余地。如图一，生宣纸有吸水性，当它吸足之后就向外渗262。而藏景是大部分真景隐去，似露而非露。全化，墨随水走，水冲在没有干定的墨线墨迹上，墨的微粒也随水的外渗产生种种规迹，其象基形毕露，则形尽面思务，隐最口测·则意趣无务。趣。图258山头上丛生的灌木林，或如热带雨露是有限的露，有自的的露，有层次的露。使欣赏者有捉摸不定和回味再三的余地。藏景的手林中到处长着苔鲜，湿热空气充塞的特征。它发段很多，有树藏、云藏，技法上也有用点藏、皴挥了工具材料的特长特征为其他画种所没有，藏、空白藏等等。总之，藏可以使观者引起联想，重要的是表现了画而的润湿之气。藏可以使画面关系上的矛盾得到缓解，藏可以生宜纸的吸水性加上墨中胶质的作用·使使未藏者更夺日，藏可以使有限变成无限。图笔线在纸上成象有坚实和肯定性。如果纸上敷263中的远山，用虚藏之法省略具体的山体脉一层水，纸而本身处在水饱和状态，再作画，画络皴法，只见斑剥的墨迹，增强了月夜的朦上去的笔线就失去了吸附性，而处在不稳定的感。游离状态之中，而耳随着纸面多余水份的缓慢游动、墨也随水南动，笔划边线不肯定，图259根据这一特性作水雾中的远山，其意甚佳，别有一种神的。近石干皴，以取对比效果。水墨的浓淡分布，水墨的迹象、渗化和干湿之变，构成了墨象运动，墨象是对大自然空间、意境、精神的体现和概括。画而重要的是把握好墨韵的节奏。图260在画面的中心部位加了些具象的树林房屋，使画面中的抽象的墨象有了联想的依据，赋于了生命。-203-