“Boku”的诞生 21 父亲的财富很多就来自二战、美占期间和朝鲜战争)。 “鼠”在一次翻江倒海的狂吐之后，原本对文学丝毫不感兴趣的 他转而开始专注于厚重的西方文学经典，后来开始自己写小说。 “尾声”告诉我们，故事结束后，“我”已经二十九岁，结了婚住在东 京，“鼠”呢，已经三十岁了，正在一部部地写不会出版的小说（其中 溉没有性，也没有死)，寄给自己的朋友作为圣诞兼生日礼物。 在“鼠”身上，我们会发现想当作家的作者带点冷嘲的自画像。 “怎么得了这么个名号？” “记不得了。很久以前的事了。起初给人这么叫，心里是 不痛快，现在无所谓了。什么都可以习惯的嘛。” 这是个如此古老的绰号一在精神的原初泥潭里埋藏得如此 之深一他都“记不得”是怎么得来的了。这个只专注于自身的年 轻人倒确实是与“鼠”这种没有神经、一心探察那些深藏的黑暗空 间的黑夜生物两两对应。村上或许确实没能“理解”他第一本书里 的所有内容，但他知道他是在深掘他精神上的过去，那些半已遗忘 的记忆和不甚了了的形象会出人意料地从“彼一世界”浮出水面。 正如早期一个短篇（容后详细讨论）中的作家兼叙述者所言：“不知 为什么，那些抓住我不放的总是那些我不能了解的事。”不能在理 性上予以归类、遗忘以及自由联想：如此这般就凿开了那个通往永 恒存在的、与此一世界平行的彼一世界的深井和暗廊。而且此后， 村上会带着越来越强的自信继续探索那个“彼一世界”。甚至连杰 氏酒吧都提供了一个进入精神世界的入口： 杰氏酒吧的柜台上方，挂着一幅被烟熏得变了色的版画
22 洗耳倾听：村上春树的世界 实在百无聊赖的时候，我便不厌其烦地盯着那幅画，一町就是 几个钟头。那俨然用来进行罗夏测验的图案，活像两只同我 对坐的绿毛猴在相互传递两个漏完了气的网球… “可象征什么呢？”我问（杰）。 “左边的猴子是你，右边的是我。我扔啤酒瓶，你扔钱 过来。” 村上春树一般说来总是对动物意象以及象征主义之类的说法 一笑置之。他一贯固执地否认在他的作品中有什么“象征”。但诸 如“罗夏猴子”之类却又是他总在读者眼前“招摇”的一个堪称典型 的“意象”，此外还有村上无论在采访还是文本中都拒绝予以限定 的那些并不稀罕的动物或水域、植物或地貌“意象”，这些意象本身 就如同罗夏墨迹，会作用于每个读者的心上。 如果说“鼠”是位专注于象征的内部世界的作家，那相比而言， 叙述者则仅是一位赋予“这些事件”一个外型的记录者。他只是对 进入他视线的那些事件和人物做出反应一更准确地说，只是在观 察，这些事件和人物往往比他本人更显得有趣。小时候，他最大的 问题就是无法与外部世界沟通。他太沉默寡言了，以至于父母决定 带他去看心理医生。“文明就意味着传达，”医生告诉他。“不能表达 的东西，就等于其并不存在。”大了以后回想此事，他也表示同意：“一 旦再也没有需要传达或者表达之事，文明即寿终正寝。咔嚓… O℉。”十四岁那年，有三个月时间，他突然犹如河堤决口般说了起来， 不过此事过去之后，他终于变“正常”了，既不口讷，也不再饶舌。 高中最后一年的时候，叙述者开始有意识地采取一种冷淡、疏 离的态度，立誓脑子里想什么嘴里最多说出一半；现在成了作家， 他发现他这种习惯性的冷淡在某种程度上变成了一种障碍。肯定
“Boku”的诞生23 在跟“鼠”的关系上成了一种障碍，他觉得无法真正与他坦诚相见。 就像杰所言，“你是个好孩子，不过总给人感觉太过冷淡超然。”叙 述者发誓要跟“鼠”推心置腹地好好谈谈，但他们俩实际上从来没 能真正互吐衷肠。作为作家的这两个方面一直两不相干。 作为小说中的作者，叙述者将他的“冷感”(“酷”)传给了小说 的语言。毫无疑问，这部相对而言分量并不轻的处女作最吸引人 的地方正是它的风格，村上对语言的运用令人兴味盎然。在他又 写了几部小说后，他的一位采访者对他说：“我喜欢你风格中很好 玩的那种感觉，对语言的畅意游戏。跟更早期的作品相比，在你和 你的语句之间存在一种距离感。”村上春树答道：“喔，那种感觉来 自于我有一种很强的想要书写的欲望，但却一点可写的东西都没 有。有那么多东西我原本并不想写，当我把它们都剥离之后也就 一无所剩了。”村上对此哈哈大笑，不过又继续说：“所以我单只挑 出70年代的背景，开始码字。我想以前也说过这话：鬼才知道为 什么，这么做就真会有东西出来，真值得一试。现在想来，可能是 这么回事，不管我怎么把字码起来，那总是我自己在这么做，我的 意识也就注定会以这样或那样的方式随着这些字句流淌出来。” 村上春树在伯克利发表讲演时曾谈起他在风格问题上的挣 扎，特指他所受的影响均来自日本以外： 我猜在座的诸位中有很多会对我再也没提一位对我有影 响的日本作家感到奇怪。这是事实：我提到的所有作家不是 美国人就是英国人。很多日本评论家已经在按图索骥，拿我 的作品跟他们比了。美国也有很多研究日本文学的学生和教 授在做同样的工作。 事实就这么简单，在我真正开始写作前，我爱读的作家是理
24 洗耳倾听：村上春树的世界 查德·布劳提甘和库特·冯尼哥特这一类的。在拉美作家中我 喜欢曼纽埃尔·普伊格和加西亚·马尔克斯。约翰·欧文①和 雷蒙德·卡弗②还有蒂姆·奥布莱恩③开始发表作品后，我也觉 得他们很让人享受。他们每个人的风格都令我着迷，他们的小 说中带着某种属于他们本人的魔力。坦率地说，我设能从同时 阅读的日本当代小说中感受到这种魅力。我觉得这很让人挠 头。日本的语言为什么就不能创造出那样的魅力？ 所以，我就着手创造属于自己的风格。 村上提到普伊格真是别有趣味，这位《蜘蛛女之吻》和《被丽 塔·海华斯背叛》的作者④恰好被中上健次称为“拉美的村上春 ①Raymond Carver((1938一1989)，美国小说家，尤以创作短篇小说著称。生于 俄勒冈州。大学毕业后在加州大学任教。著有短篇小说集《请你别出声，好吗？》 (1976)、《喧闹的四季》(1978)、《当我们谈论爱情时我们都说些什么？》(1981)及《我打 电话的地方》(1988)。作品通过对平凡的生活细节的不露声色的描绘，反映世界和人 生现实的荒诞。 ②John Irving(1942一)，美国小说家。成名作为《据加尔普记载的世界》，记 录了诗人加尔普的悲剧一生，糅合了喜剧性和暴力。前期代表作有《放熊归山》、《接 受水浸疗法的人》、《一百五十八镑的婚姻》等。后期作品有《新罕布舍尔旅馆》、《苹果 酒屋的规侧》（已有中泽本）、《为欧文·米尼的祈祷》以及《马戏团的儿子》等。 ③TimO'Brien(全名William Timothy C'Brien,1956一)，以描述越战美军著 称的美国小说家。《北部灯火》(1975)中的主人公之一是个受伤的战地英雄，《追随西 西亚托》(1978)写一个士兵放弃了越南的连队，想步行走到巴黎的故事。《核时代》出 版于1981年，写一个一直害怕死于核弹的人的故事，而《他们背负的重担》(1990)则 重返越战主题。 ④Manuel Puig(1932一1990)，阿根廷著名小说家，拉美先锋派文学的代表 作家之一。曾侨居美国和欧洲，从事过电影导演和摄制工作。创作上主张形式 的绝对自由，认为小说创作的关键不在题材、情节和结构，而在于语言。《被丽 塔·海华斯背叛》(1968)是其处女作，记述阿根廷外省一个典型中产阶级家庭的 枯燥生活，并以日记、书信、对话和独白等形式刻画书中人物的挫折与矛盾心理。 《蜘蛛女之吻》描写一位被捕入狱的革命者与同狱的一位认同女性的男同性恋者 (蜘蛛女)之间的情感纠葛，曾被改编为电影上映，国内也出版过中译本
“Boku”的诞生 25 树”。他正是村上非常喜爱、广泛阅读的少数几位拉美作家之一。 村上在别处也曾论到风格问题：“一开始，我竭力真实地去写， 但结果却无法卒读。于是我就试着用英文重写开头。我把它翻回 日文，再加工一下。用英文写的话，我的词汇有限，就不能写长句 子。在这种情况下，竟然给我抓到了一种节奏，比较而言词语精练、句 子简洁。”这正是他在冯尼哥特和布劳提甘身上感觉到的那种调调。 这令人想起塞缪尔·贝克特①在法国写作的经历，明显可以 看出两人所受的影响都是一种故意的冷然和疏离感，不仅表现在 语言上，还有那种略带幽默的对人生一以及死亡所抱的“间离” 视角。当然，村上春树的世界里绝少贝克特式棱角粗砺的嘲笑所 带来的严厉和沉重感；那是一个更容易消受、色彩柔和得多的世 界，不时还容许感伤的思绪慢慢划过。 村上春树是通过几个途径达到这种既疏离又舒服的境界的。 叙述者通过稍稍年长之后但又丝毫没染上成年人市侩气的自家的 视角来讲述他二十岁出头时候的经历。很重要的一点是，小说出 现“我”时，自始至终使用的都是“boku”这个词。虽然所谓“私小 说”在日本严肃文学史上源远流长，但叙述者最常用的第一人称代 词是带有正式语气的“watakushi'”或“watashi'”,②村上春树特意 ①Samuel Beckett(1906一1989)，爱尔兰戏剧家、小说家，荒诞派戏剧创始 人之一。学生时代在巴黎结识乔伊斯，曾任其私人秘书，人称“小乔伊斯”。后漫 游欧洲大陆并最终定居巴黎。创作上受乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡等人影响，多 采用意识流手法。代表作为荒诞派戏剧《等待戈多》等。作品多描写单调可憎和 毫无意义的人生侧面，情节和人物环境奇特怪诞，呈现出全面反传统的特点。还 尝试将戏剧和小说糅合起来，创造一种没有对话的戏剧。1969年获诺贝尔文 学奖。 ②这几个词在日语中都是“我”的意思，但有明显的语气差异：“watakushi'” 是最正式最恭敬的说法，其次是“watashi'”,“boku”带有自表谦逊的非正式语气。 更加随意、大大咧例的说法是“ore”可译作“俺