至今日，从形态说，马克感主义美学主要是一种艺术理论，特别是艺术社会学的理论。马克思、恩格斯讲现实主义，论哥德，评拉萨尔的悲剧，评论《城市姑娘》、《巴黎的秘密》，提及莎士比亚、巴尔扎美克、席勒、狄更斯、乔治桑等等，主要都是讲的艺术问题。以后，拉学法格对雨果的评论，梅林对莱率、海涅等的研究，普列汉诺夫对从原始艺术到十九世纪末印象派的研究和评论，都如此，都是以艺术酒作为主要对象和题目。到列宁的《党的组织和党的文学》、论托尔讲斯泰的著名论文，到毛泽东，仍然此，并变本加房。即使是卢卡契非常重视美学特征，也仍然是从文艺与社会关系这个基础来立论。马克思主义美学的艺术论有个一贯的基本特色，就是以艺术的社会效应作为核心或主题。这社会效应，又经常是与马克思主义提倡的无产阶级的革命事业和批判精神联系在一起加以考虑、衡量、估计和评论的。所以西方某些美学文选中，常把托尔斯泰论艺术和马克思主义论艺术放在一起，这就是因为托尔斯泰强调艺术必须起宗教的社会效应或功能，马克思主义则要求无产阶级艺术起革命的作用，尽管两者内容根本不同，但从强调艺术与社会的关系，强调艺术对社会的效应、功能、作用、意义来说，是相同的。直到现在，我们说艺术是上层建筑，艺术是对社会生活的反映又反作用于社会，艺术为人民、为社会主义服务，等等，都仍是围绕着艺术对社会的效应关系讲的。包括普列汉诺夫讲艺术起源，讲美是由实用到超功利，也是围绕这问题。所以说，马克思主义美学主要是一种讲艺术与社会的功利关系的理论，是一种艺术的社会功利论。西方近现代美学主要是从心理上讲艺术，他们常常强调艺术的非社会功利性的审美特征。像很出名的布洛（E.Bullough）的“距离说”，便是要求审美要保持超功利的心理距离。这一理论现在大家已经比较熟悉了。452
有趣的是，马克思主义者葛兰西（Gramci）也曾提出个“距离说”。他的“距离说”，恰恰与布洛相反，他认为尽管艺术是艺术，不能从外面强加代么东西在上面，但我们在艺术欣赏时却决不能陶醉在审美里面，钻进象牙之塔，面必须保持一定的距离，才能站在维护社会文明的立场，采取一种文化批判的态度。因而他的“距离说”，恰恰是强调必须与纯粹审美的欣赏保持一定的距离。这也就是说，艺术，艺术创作和艺术欣赏都不仅是审美的，而且是作为文化的一个部分，它是有社会的效应和作用的。这实际也是要艺术为现实服务，要求用批判的眼光来观赏和对待过去的艺术和创造新的人民和无产阶级的艺术。可见，这两种“距离说”，各自强调两个不同的方面，一个强调超社会功利性的审美心理特征，一个强调艺术的审美与社会功利的密切联系，或者说是强调除审美外，艺术有社会的、政治的、文化的作用和功能。到毛泽东提出文艺有政治标准和艺术标准这样两个标准，便以突出的对立形式把这一观点发展到了一个极端。毛泽东强调政治标准第一，这也正是马、恩强调艺术反映现实、服务于现实，和列宁提出的艺术的党性原则的进一步的发展，它基至还可以追溯到黑格尔关于艺术的内容和形式的区别、强调内容决定形式等论点。从指导艺术实践这角度看，恩格斯希望写出典型的革命的无产者列宁对高尔基母亲的高度评价（尽管《母亲》在艺术上并不算上乘之作，比高尔基的自传体的三部曲差得远），也都是从革命的社会效应来着眼的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》系统化了这些思想，而且还加上了中国自己的传统。中国除了“文以载道”这一古老的传统外，中国的新文艺，从五四时代起，也经常是与社会斗争、革命要求以至革命战争密切联系在一起的。我常说，中国现代文艺实践是文工团的传453
统在战争和行军途中，不是有打着快板鼓励士气的宣传员么？不是有油印或手抄的战地小报么？不是有自编自导的歌舞说唱么？在烽火连天的抗日战争岁月里，不是有信天游新民歌、兄妹开美荒的秧歌舞么？不是有抗战歌曲和木刻么？五四以来的新文学的学主流也大都是“为人生而艺术”，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、艾青、老舍等等，大都是以反映社会现实或服务于革命为创作主题或目的。盘中国现代文艺的很大一部分就是从这里起步和发展的，它们常常讲是异常直接地为现实生活以至为革命斗争服务的。尽管葛兰西反:对艺术是规定了的政治宣传，毛泽东也讲过标语口号式的文学不能起艺术作用，但要求艺术直接服务于社会的、政治的、军事的、文：：化的需要这一基本论点，还是压倒切和相当突出的。在那个血肉横飞、战斗激烈的时代和氛围里，你也决不会整天唱《教我如何不想她》之类的歌曲，演《樱桃园》《哈姆雷特》之类的戏剧，尽管它们艺术水平如何高如何美：而更多是唱“中华民族到了最危险的时候”，“黄河在怒吼，黄河在咆哮”和演《放下你的鞭子》《白毛女》，尽管它们在艺术上可能相当粗糙。正由于高度重视和主要着眼于艺术对现实生活和革命斗争的实际效用，从而强调艺术对现实生活的某种模写、反映、认识，便成了基本美学理论。十九世纪欧洲现实主义文艺洪流又从作品上印证着这一理论。所以，从马、恩、列、毛到卢卡契，反映论的认识论成了马克思主义美学的基石。马克思提到巴尔扎克小说的认识功能，恩格斯提出“典型环境中的典型性格”，列宁认为托尔斯泰是“俄国革命的一面镜子”，毛泽东要求为工农兵、写工农兵，卢卡契更从学术上详细论证了艺术源起于巫术，它模拟现实，作用于现实等等。①参阅《中国现代思想史论》。454
所以，从理论传统和实践传统看，马克恩主义美学这种特征是有其时代历史的原因的，它是马克思主义本身的批判性、革命性和实践性在艺术一美学领域中的体现，这就是我们所习惯了的马克思主义美学。在中国，它从四十年代起开始广泛传播，1949年后便占据了统治地位。直到现在，我们的文艺教科书、美学书-·股还是这样讲的。，但现在问题来了。在大学课堂中，许多同学反映，这一套已经听腻了，它解决不了前艺术实际中存在的许多问题，不能解释今天人们对艺术欣赏、艺术创作的状况，要求和愿望也不能说明现代世界艺术的复杂情景。于是同学们不感兴趣，认为它不是美学，要求用西方美学替代它。可是一些老师讲，这确实是马、恩、列和毛泽东讲的呀！这确确实实是马克思主义的美学呀，如何能离开它，另起炉灶呢？这似乎是在美学中坚持不坚持马克思主义这样一个非同小可的问题。于是，两边弄得很，矛盾尖锐。那么，究境怎样来处理这个问题呢？我觉得，还是遵循“不要哭，不要笑，而要理解这个原则好，就是说，不必情感冲动，以爱檐代替判断；不因增恶教条而痛斥马列，也不为“捍卫马列”而大骂青年，重要的是理解。而任何理解都是历史的理解，即通过理解历史，理解自己已的现在。而理解历史又包含理解我们现在的历史性的生存特征在内。人如果不盲目地作为生物的自然族类存在，便该存在在自我意识中，也就是存在在对自己的理解和解释之中。只有理解和解释了自己的存在，自已也才真正存在。对马克思主义美学也应作如是观先扯远一～点。我常常感觉，某些伟大的思想家在早期在建立自已整体世界观中，具有多方面的丰富思想。但在他以后的生中，多半是自觉或不自觉地依据时代的需要，充分发展了他的世界观或思想中的某些方面而并非全部。例如，康有为的《大同书》便455
包含了许多进步的、革命的思想。在百年以前，康有为就提出，男女结婚可订一年为期的合同，到期合适的可续纳，不合适的就自动解除婚约。一百年前的中国是什么社会情况和气氛？“三从”“四美德”“烈女”“节妇”的封建礼教占统治地位。在男人剪辫、女子放足学都阻力极大、非常困难的社会环境和政治条件下（当时资本主义的西方世界在性问题上还非常保守），却居然能提出这种思想，那是梦很了不起的。这不过一个例子。他的《大同书》中还有好些现在看讲来也很激进的思想，如人死后火葬，骨灰用以肥田，如废除国家等等。但康有为始终不肯公开发表《大同书》，以后也未作发挥，只给几个最要好的学生，朋友讲讲。他认为如果公开这些先进思想，会反而妨碍现实斗争。他把主要精力放在研究、策划、制定君主立宪的变法维新的具体问题上，提出一系列的战略策略主张。康有为的学生们当然就更是这样。我觉得，马克思也有类似的情况。马克思青年时期未曾发表的《1844年经济学一哲学手稿》中，便有许多极其丰富的、重要的、宝贵的思想，然而，由于当时阶级斗争政治斗争和马克思本人专注于无产阶级革命事业的理论和实际，马克思本人和他的追随者继承者如恩格斯、伯恩斯坦、考茨基、李卜克内西、梅林以及普列汉诺夫、列宁、卢森堡、第二第三国际等等，都主要发挥发展了有关革命事业这一方面的理论学说。如上面所说，包括美学一-艺术理论，也主要从这个角度着眼。而把《手橘》中以及《政治经济学批判（1857-一1858手稿》中尚未详细论证的其他一些重要的、珍贵的思想忽略过去或暂时搁置起来了。这个情况现在该是可以改变的时候了。马克思主义及其美学必须随现时代的需要和特质来发展自己，否则就难以生存。坚持不是发展，发展才是坚持。那么，什么是我们现时代的特点呢？如果说，马克思、恩格斯所处的时代是自由资本主义时期，在艺术和美学领域是以浪漫主456