第一章艺术观念（4学时）（支撑课程目标1、2）【学习目标】1.知识目标：通过对本章的学习，学生应当了解中西方艺术观念的演变，了解马克思主义艺术观念，理解艺术的想象性、典型性和形式性，了解艺术生产与艺术消费的含义，理解物质生产的发展与艺术发展的不平衡关系，理解艺术的审美特性。2.能力目标：能分别举例说明中国儒家、道家、禅宗艺术观念，并能够举例说明艺术的特性。3.素养目标：能理解马克思主义关于艺术的基本观念。【教学重点与难点】1.教学重点：中西方艺术观念的演变，艺术的想象性、典型性和形式性，艺术生产与艺术消费，艺术的审美特性。2.教学难点：物质生产与艺术生产的不平衡关系，艺术生产与艺术消费。【教学方法】讲授法、案例式教学法【教学手段】PPT【教学内容】1怎样学习艺术学？从具体到抽象（艺术学的研究一定要从具体艺术作品开始）从抽象到具体【课程体系】原来的教材《艺术学概论》（第4版），分为三个体系：艺术总论、艺术种类、艺术系统，条理清晰，层次鲜明。艺术总论就是讲艺术的基本理论，回答包括艺术是什么（本质论）、为什么出现艺术（艺术的产生）以及艺术是怎样的（艺术的特征、功能）。艺术种类则介绍实用、造型、表情、语言、综合五个种类的艺术，介绍各自的具体门类及艺术特征，使我们队艺术的整体情况做一个较为全面的了解。学这一部分的重要参考就是艺术史和具体的艺术作品。艺术系统则是从马克思的艺术生产理论出发，将艺术看作一个包括艺术创作、艺术作品以及艺术接受三个环节的体系，探讨艺术系统的三个环节。新教材大部分保留了原来的内容，但亦有所调整和改动，如将“艺术的发展”变换顺序，“艺术的风格、流派与思潮”单列成章，新加了“艺术批评”“艺术的当代煊变”更贴近时代发展。在讲课和学习过程中，我们要两本书结合起来进行，同时要了解大量具体的艺术作品，了解艺术史的内容，理论与作品相结合。（我们在了解任何事物的时候，都有三个维度：是什么、为什么、怎么样。艺术也是如此。首先我倾要理清什么是艺术，也就是艺术的本质论或艺术观念。）第一节艺术观念的演变“艺术观念”人们对艺术的基本问题的思考的统称主要回答“艺术是任么”“来自何处”及“为什么人”等问题，构成关于艺术的性质、属性或特征的基本看法系统。艺术观念问题是艺术理论的核心问题，而“何为艺术”（即艺术的本质）则是各种艺术观念中的核心问题。中外人类艺术创作史漫长而复杂，艺术理论家们曾给出各种不同的回答，形成不同的艺术观念、思潮及流派，艺术的定义难以定于一尊。艺术是人类的精神生产形式，创作者通过某种媒介，创造一种特殊的形式，来表达自已的思想观念或情感。艺术观念不是恒定不变的。不同历史时期、民族国家或文化传统中的人们提出了各自不同的艺术观念。艺术观念是随着时代条件和文化思想的发展而发展变化的。这里我们就对中外艺术观念的演变发展作一宏观概括梳理。【中西方的艺术观念】中国艺术观念演变中国文化博大精深，中国古典思想文化主要可以分为儒家、道家、禅宗三个主要流派，是以，我们将从儒、道、禅三个方面来探讨中国的艺术观
第一章 艺术观念（4学时） （支撑课程目标1、2） 【学习目标】 1.知识目标：通过对本章的学习,学生应当了解中西方艺术观念的演变，了解马克思主义艺术观念， 理解艺术的想象性、典型性和形式性，了解艺术生产与艺术消费的含义，理解物质生产的发展与艺 术发展的不平衡关系，理解艺术的审美特性。 2.能力目标：能分别举例说明中国儒家、道家、禅宗艺术观念，并能够举例说明艺术的特性。 3.素养目标：能理解马克思主义关于艺术的基本观念。 【教学重点与难点】 1.教学重点：中西方艺术观念的演变，艺术的想象性、典型性和形式性，艺术生产与艺术消费，艺 术的审美特性。 2.教学难点：物质生产与艺术生产的不平衡关系，艺术生产与艺术消费。 【教学方法】讲授法、案例式教学法 【教学手段】PPT 【教学内容】 l 怎样学习艺术学？ 从具体到抽象（艺术学的研究一定要从具体艺术作品开始） 从抽象到具体 【课程体系】 原来的教材《艺术学概论》（第4版），分为三个体系：艺术总论、艺术种类、艺术系统，条理清 晰，层次鲜明。艺术总论就是讲艺术的基本理论，回答包括艺术是什么（本质论）、为什么出现艺 术（艺术的产生）以及艺术是怎样的（艺术的特征、功能）。艺术种类则介绍实用、造型、表情、 语言、综合五个种类的艺术，介绍各自的具体门类及艺术特征，使我们队艺术的整体情况做一个较 为全面的了解。学这一部分的重要参考就是艺术史和具体的艺术作品。艺术系统则是从马克思的艺 术生产理论出发，将艺术看作一个包括艺术创作、艺术作品以及艺术接受三个环节的体系，探讨艺 术系统的三个环节。 新教材大部分保留了原来的内容，但亦有所调整和改动，如将“艺术的发展”变换顺序，“艺术的 风格、流派与思潮”单列成章，新加了“艺术批评”“艺术的当代嬗变”更贴近时代发展。在讲课 和学习过程中，我们要两本书结合起来进行，同时要了解大量具体的艺术作品，了解艺术史的内 容，理论与作品相结合。 （我们在了解任何事物的时候，都有三个维度：是什么、为什么、怎么样。艺术也是如此。首先我 们要理清什么是艺术，也就是艺术的本质论或艺术观念。） 第一节 艺术观念的演变 “艺术观念” 人们对艺术的基本问题的思考的统称 主要回答“艺术是什么”“来自何处”及 “为什么人”等问题，构成关于艺术的性质、属性或特征的基本看法系统。 艺术观念问题是艺术理论的核心问题，而“何为艺术”（即艺术的本质）则是各种艺术观念中 的核心问题。中外人类艺术创作史漫长而复杂，艺术理论家们曾给出各种不同的回答，形成不同的 艺术观念、思潮及流派，艺术的定义难以定于一尊。 艺术是人类的精神生产形式，创作者通过某种媒介，创造一种特殊的形式，来表达自己的思想 观念或情感。 艺术观念不是恒定不变的。 不同历史时期、民族国家或文化传统中的人们提出了各自不同的艺术观念。艺术观念是随着时代条 件和文化思想的发展而发展变化的。 这里我们就对中外艺术观念的演变发展作一宏观概括梳理。 【中西方的艺术观念】 一、 中国艺术观念演变 中国文化博大精深，中国古典思想文化主要可以分为儒家、道家、禅宗三个主要流派，是以，我们 将从儒、道、禅三个方面来探讨中国的艺术观
需家、道家和禅宗是中国古典思想文化中的三个主要流派，它们彼此不同而又相互联系和渗透，可以代表我国传统艺术观念的主要内容。（一）儒家：礼乐合一与美善统一儒家对作用于人的感情的艺术高度重视，将之与社会政治和道德伦理联系起来，强调艺术的教化功能。儒家思想以仁学及礼乐精神为核心，礼乐被视为仁学的重要手段。礼，礼仪、制度，是一整套的社会规范系统，用以规范和治理社会，形成良好的政治秩序。（政治的、伦理的秩序）孔子非常提倡“礼”，一直追求恢复“周礼”。所谓“礼”，就是一种秩序，即“君君臣臣父父子子”这样的政治、伦理秩序。乐，指音乐，泛指艺术。艺术作用于人的感性和精神，把社会的伦理道德规范转化为个体的自觉需求。礼乐合一，将艺术与社会政治、道德伦理联系起来，强调艺术的教化功能。（外在通过礼来规范人的言行，内在通过“乐”来使人们认同“礼”，通过艺术作用于人的感性和精神，把社会的伦理道德规范转化为个体的自觉需求）当实行“礼”的时候，为了让大众乐于接受，可以通过“乐”来推动；当欣赏“乐”的时候，不是单纯地艺术欣赏，而是要在“乐”中能感知到“礼”，即通过“乐”来进行“礼”的教化。礼乐合一，是儒家的政治思想的集中体现，也是其基本的美学思想与艺术观念。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”（《论语·八俏》）尽善尽美（两种价值取向：“美”，个体的感性需求；“善”，社会的伦理道德要求）文质彬彬一》不仅要有好的艺术形式，还要有好的思想内容，用我们今天的话来说就是要正能量，弘扬主旋律。内容和形式要统一，这是评判艺术的标准。“中和”（中庸，是孔子的政治理想，也是儒家对美的理想形态的规定。“过犹不及”，中和美即各方面、各因素应当和谐、适度，彼此之间相协调。美的和谐与社会的和谐是一致的。）儒家讲究中和之美，讲究“乐而不淫，哀而不伤，忽而不怒”文以载道（文艺为包含着政治、道德、伦理等内容的社会价值服务）2、“成于乐”“游于艺”、（将艺术看作完善人格的手段）“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）“（人的修养）开始于学《诗》，自立于学礼，完成于学乐。”（读《诗》来兴发情志，以礼来规范人的言行，使之自立：最终通过乐来完善人的人格。）“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）（道、德、仁，都是社会性价值，“艺”则是提供一种可游之乐，使人格在“游于艺”中得以完善。）把沉浸于“艺”当成人格成长与完善的方式古人学习诗词歌赋、琴棋书画，不是为了搞文艺，而是为了提高自身修养。3、“情志说”这与西方最早的模仿论是相对的，西方艺术传统注重模仿与再现，而中国艺术传统重表现与抒情，如中国的诗词、戏曲、音乐、舞蹈等传统艺术形式。“诗言志”是儒家艺术观的重要内容。《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嵯叹之，叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”孔子“诗可以怨”、司马迁“发愤著书”说等，都体现了这一观念。最能代表儒家美学的是唐代大诗人杜甫。杜甫被称为“诗圣”，这本身就是儒家的称呼。他的诗歌表现出一种忧国忧民的入世情怀，如“三更三别”，《茅屋为秋风所破歌》（在自已穷困倒之际，仍想着“安得广厦千万间，大底天下寒士俱欢颜”这样的济世情怀，是很典型的儒家思想。）在诗歌风格上，杜甫工于律诗，律诗格律甚严，写律诗犹如“戴着镖跳舞”，但杜甫却能够中规中矩，对仗工整，非常严谨，正如孔子所说的“随心所欲不逾矩”，表现了儒家风范。如《绝句》：两个黄鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船
儒家、道家和禅宗是中国古典思想文化中的三个主要流派，它们彼此不同而又相互联系和渗透，可 以代表我国传统艺术观念的主要内容。 （一） 儒家：礼乐合一与美善统一 儒家对作用于人的感情的艺术高度重视，将之与社会政治和道德伦理联系起来，强调艺术的教化功 能。 儒家思想以仁学及礼乐精神为核心，礼乐被视为仁学的重要手段。 礼，礼仪、制度，是一整套的社会规范系统，用以规范和治理社会，形成良好的政治秩序。（政治 的、伦理的秩序）孔子 非常提倡“礼”，一直追求恢复“周礼”。所谓“礼”，就是一种秩序，即 “君君臣臣父父子子”这样的政治、伦理秩序。 乐，指音乐，泛指艺术。艺术作用于人的感性和精神，把社会的伦理道德规范转化为个体的自觉需 求。 礼乐合一，将艺术与社会政治、道德伦理联系起来，强调艺术的教化功能。（外在通过礼来规范 人的言行，内在通过“乐”来使人们认同“礼”，通过艺术作用于人的感性和精神，把社会的伦 理道德规范转化为个体的自觉需求） 当实行“礼”的时候，为了让大众乐于接受，可以通过“乐”来推动；当欣赏“乐”的时候，不是 单纯地艺术欣赏，而是要在“乐”中能感知到“礼”，即通过“乐”来进行“礼”的教化。 礼乐合一，是儒家的政治思想的集中体现，也是其基本的美学思想与艺术观念。 “子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》） 尽善尽美 （两种价值取向：“美”，个体的感性需求；“善”，社会的伦理道德要求）文质彬彬 ——》不仅要有好的艺术形式，还要有好的思想内容，用我们今天的话来说就是要正能量，弘扬主 旋律。内容和形式要统一，这是评判艺术的标准。 “中和” （中庸，是孔子的政治理想，也是儒家对美的理想形态的规定。“过犹不及”，中和美 即各方面、各因素应当和谐、适度，彼此之间相协调。 美的和谐与社会的和谐是一致的。）儒家讲 究中和之美，讲究“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒” 文以载道 （文艺为包含着政治、道德、伦理等内容的社会价值服务） 2、“成于乐”“游于艺” （将艺术看作完善人格的手段） “兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》） “（人的修养）开始于学《诗》，自立于学礼，完成于学乐。” （读《诗》来兴发情志，以礼来规范人的言行，使之自立；最终通过乐来完善人的人格。） “志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》） （道、德、仁，都是社会性价值，“艺”则是提供一种可游之乐，使人格在“游于艺”中得以完 善。）把沉浸于“艺”当成人格成长与完善的方式 古人学习诗词歌赋、琴棋书画，不是为了搞文艺，而是为了提高自身修养。 3、“情志说” 这与西方最早的模仿论是相对的，西方艺术传统注重模仿与再现，而中国艺术传统重表现与抒情， 如中国的诗词、戏曲、音乐、舞蹈等传统艺术形式。 “诗言志”是儒家艺术观的重要内容。《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。 情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之 蹈之也。” 孔子“诗可以怨”、司马迁“发愤著书”说等，都体现了这一观念。 最能代表儒家美学的是唐代大诗人杜甫。杜甫被称为“诗圣”，这本身就是儒家的称呼。他的诗歌 表现出一种忧国忧民的入世情怀，如“三吏三别”，《茅屋为秋风所破歌》（在自己穷困潦倒之 际，仍想着“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”这样的济世情怀，是很典型的儒家思想。） 在诗歌风格上，杜甫工于律诗，律诗格律甚严，写律诗犹如“戴着镣铐跳舞”，但杜甫却能够中规 中矩，对仗工整，非常严谨，正如孔子所说的“随心所欲不逾矩”，表现了儒家风范。如《绝 句》： 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船
（二）、道家自然自由的艺术观念“儒道互补”，是中国古典思想的重要特征之一。（道家讲求出世、清静无为，不事雕琢、自然，而艺术是人为的美，是以）道家虽然很少直接讨论美和艺术的内容，甚至会贬抑某种刻意的艺术或美，但其追求自然无为、自由无限的价值观，恰恰与艺术和美的本质精神相吻合。一一》自然、自由1、道家艺术观念将自然视为最高的美，认为一切人之艺术都需要遵从自然。（庄子“天地有大美而不言”vS车尼尔雪夫斯基“美是生活”生活是最美的，丰满鲜活，艺术只是生活的替代）自然就是要不事雕琢，要“天然去雕饰”，这深刻影响了后世中国画的造型追求。张彦远《历代名画记》中，论述中国水墨画“运墨而五色具”，是深得自然之奥妙的：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而彝。”表现在艺术中就是一种清新天然的风格，如李白的诗，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。从自然美出发，道家强调美与真的统一，不同于儒家的美善统一。道家认为，美必须是真实无伪的。2、自然无为的本质是自由，道家思想将自由视为人生和艺术的最高境界。庄子《逍遥游》的核心是关于自由，“游”的境界正是自由与无限的境界，也是美和艺术的境界。3、虚静、物化、心斋、坐忘等艺术美学与艺术心理主体进入虚静的状态，心斋坐忘，超越有形与有限的自我，精神进入道遥，驰骋于天地万物。这种状态恰与艺术创作的状态类似，强调艺术主体超越于一切现实利害关系进入纯粹的自由的审美的境地。最能代表道家美学的是唐代大诗人李白。李白被称为“诗仙”，常言道“寻仙访道”，这是一种道家的称呼。李白的诗歌体现了自由、自然的道家美学。①豪迈奔放，追求个体精神的绝对自由。如：“我本楚狂人，风歌笑孔丘”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”诗歌风格：不拘一格，挥洒自如。如《蜀道难》：“嘻吁，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。”②清新飘逸，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。李白的诗歌是自然之情的流露，是真情实感的抒发，真切自然，不事雕琢。（三）禅宗艺术观念（释）两汉之际，佛教进入中国，经过与本土思想的融合，形成了特有的禅宗教派，在唐宋时期达至鼎盛。（禅宗是佛教的一支，是典型的中国化的佛教。）禅宗发展简史：（1）印度禅宗：“佛祖枯花，迦叶微笑”（迦叶为释迦牟尼的大弟子，也是印度禅宗的创始人。禅宗的特点：讲求以心传心，心领神会，只可意会不可言传。）（2）南北朝时期，第28世达摩祖师来到中国，本欲宣扬禅宗，但因禅宗难以言，未能广泛传播。直至唐代五祖弘忍，本欲将衣钵传给大弟子神秀，神秀偶语：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”但当时的烧火小僧慧能却说：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？”弘忍后来将衣钵传给了慧能。慧能去了南方，创建了南宗；神秀留在北方，成立了北宗。北宗早已消亡，南宗流传下来。（3）南宗、北宗对中国古代艺术有着极大影响。明代画家董其昌将中国画分为北宗和南宗。北宗的画擅长工笔画、水彩画，但被贬为“工匠画”，南宗的画为水墨画，是一种写意画，墨分五彩，用黑色的墨画出不同的色彩变化。南宗画派的代表人物为王维。禅宗艺术观念：（1）直观与妙悟。（顿悟，就是没有逻辑、不经理性，带有一种神秘色彩的心理体验。）
（二） 道家自然自由的艺术观念 “儒道互补”，是中国古典思想的重要特征之一。 （道家讲求出世、清静无为，不事雕琢、自然，而艺术是人为的美，是以）道家虽然很少直接讨论 美和艺术的内容，甚至会贬抑某种刻意的艺术或美，但其追求自然无为、自由无限的价值观，恰恰 与艺术和美的本质精神相吻合。 ——>自然、自由 1、 道家艺术观念将自然视为最高的美，认为一切人之艺术都需要遵从自然。 （庄子 “天地有大美而不言”vs 车尼尔雪夫斯基 “美是生活” 生活是最美的，丰满鲜活，艺 术只是生活的替代） 自然就是要不事雕琢，要“天然去雕饰”，这深刻影响了后世中国画的造型追求。张彦远《历代名 画记》中，论述中国水墨画“运墨而五色具”，是深得自然之奥妙的：“草木敷荣，不待丹绿之 彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。” 表现在艺术中就是一种清新天然的风格，如李白的诗，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。 从自然美出发，道家强调美与真的统一，不同于儒家的美善统一。道家认为，美必须是真实无伪 的。 2、 自然无为的本质是自由，道家思想将自由视为人生和艺术的最高境界。 △庄子《逍遥游》的核心是关于自由，“游”的境界正是自由与无限的境界，也是美和艺术的境 界。 3、虚静、物化、心斋、坐忘等艺术美学与艺术心理 主体进入虚静的状态，心斋坐忘，超越有形与有限的自我，精神进入逍遥，驰骋于天地万物。这种 状态恰与艺术创作的状态类似，强调艺术主体超越于一切现实利害关系进入纯粹的自由的审美的境 地。 最能代表道家美学的是唐代大诗人李白。李白被称为“诗仙”，常言道“寻仙访道”，这是一种道 家的称呼。 李白的诗歌体现了自由、自然的道家美学。 ① 豪迈奔放，追求个体精神的绝对自由。如：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“安能摧眉折腰事权 贵，使我不得开心颜”。 诗歌风格：不拘一格，挥洒自如。如《蜀道难》： “噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与 秦塞通人烟。” ② 清新飘逸，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。李白的诗歌是自然之情的流露，是真情实感的抒 发，真切自然，不事雕琢。 （三） 禅宗艺术观念（释） 两汉之际，佛教进入中国，经过与本土思想的融合，形成了特有的禅宗教派，在唐宋时期达至鼎 盛。（禅宗是佛教的一支，是典型的中国化的佛教。） 禅宗发展简史： （1） 印度禅宗：“佛祖拈花，迦叶微笑” （迦叶为释迦牟尼的大弟子，也是印度禅宗的创始 人。禅宗的特点：讲求以心传心，心领神会，只可意会不可言传。） （2） 南北朝时期，第28世达摩祖师来到中国，本欲宣扬禅宗，但因禅宗难以言喻，未能广泛传 播。直至唐代五祖弘忍，本欲将衣钵传给大弟子神秀，神秀偈语：“身是菩提树，心如明镜台。时 时勤拂拭，勿使惹尘埃。”但当时的烧火小僧慧能却说：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一 物，何处惹尘埃？”弘忍后来将衣钵传给了慧能。慧能去了南方，创建了南宗；神秀留在北方，成 立了北宗。北宗早已消亡，南宗流传下来。 （3） 南宗、北宗对中国古代艺术有着极大影响。明代画家董其昌将中国画分为北宗和南宗。北宗 的画擅长工笔画、水彩画，但被贬为“工匠画”，南宗的画为水墨画，是一种写意画，墨分五彩， 用黑色的墨画出不同的色彩变化。南宗画派的代表人物为王维。 禅宗艺术观念： （1） 直观与妙悟。（顿悟，就是没有逻辑、不经理性，带有一种神秘色彩的心理体验。）
直观，是对事物表象的直接把握，妙悟就是通过直观而在瞬间参透事理。（直观强调心灵对对象本质的直接把握，“不落言笙，不涉理路”，禅宗的许多偶语都表现人在瞬间的得道。“直观”“妙悟”本是指得道方式，恰与艺术创作中的直觉、灵感、顿悟等心理现象相通。）南宋严羽为“妙悟说”的集大成者。“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”“悟乃为当行，乃为本色”（妙悟是一种与理性分析无关的，从整体把握、瞬间达至本质的艺术直觉思维。）灵感思维：是一种突如其来而产生出新概念或新意象的顿悟式思维形式。在科学、艺术等创造性活动中，都客观存在着这种灵感思维。钱学森“要创造有突破得有灵感”古希腊哲人也看到了艺术创造中灵感的存在，将之归为神的赐予。科学界灵感的事例很多，如阿基米德在沐浴时发现了浮力定律、瓦特观察开水壶盖被水蒸气顶起得出灵感发明了蒸汽机、牛顿被苹果砸了发现了万有引力…·文艺界的例子如：罗曼罗兰创作《约翰·克里斯多夫》，是因为一天傍晚在罗马城郊观看夕阳时产生灵感；肖邦创作《C小调练习曲》（《革命练习曲》）也是在他赴西欧的途中有了灵感创作而成。灵感虽带有点神秘色彩，但并非神秘莫测，事实上，它是艺术家长期精心构思、艰苦寻觅的精神能量在一瞬间的突然爆发。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”柴可夫斯基：“灵感是这样一位客人，他不爱拜访懒情者。”VS钱钟书《管锥编》“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。”（2）韵味和境界禅宗很追求内在精神超越，是以给中国艺术带来了一种特殊的美学气质，即一种对无穷的“韵味”和空灵的“境界”的追求。（我们都听过一个词，叫“徐娘半老，风韵犹存”，按理说半老徐娘一定没有少女年轻漂亮，但其内在流露出的风韵超脱于外貌，有时反而更吸引人。）韵味，是一种含蓄的意味。司空图在《二十四诗品》中提出“韵外之致”“味外之旨”，就是推崇这样一种清澄淡远的韵味。韵味是一种“看山不是山，看水不是水”，超越于本体以外的一种审美情趣，如陶渊明的诗，淡而有味。境界，是禅宗对人心参禅所达到的阶段和状态的描述，是一种心灵状态。“境界”进入美学话语中，表现出一种“空”“虚”“静”的诗境与画境。如王维的诗（《鸟鸣涧》）、朱聋的画等。最能体现禅宗美学的是唐代大诗人王维。王维又被称为“诗佛”，这本就是禅宗的称谓。王维的很多诗都体现出禅宗的空灵之美，如《鸟鸣涧》：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。苏轼称王维“诗中有画，画中有诗”，正是因为王维的诗和画都表现出一种意境。也正是从王维开始，出现了我国美术史上的一种独特的画一一文人画。文人画就是我们很常见的水墨画，是一种写意画，相对于描形状物的工匠画而言。墨分五彩，文人画擅长于用黑色的墨表现出不同的色彩变化，比如我们很熟悉的齐白石的《虾》。二、西方艺术观念演变1、模仿论（又译为“墓仿”）或再现说观点：艺术是对现实的“模仿”，是“社会生活的再现”。（最古老的认识，认为艺术是对自然的模仿。）古希腊思想家赫拉克利特最早明确提出“艺术..·显然是由于墓仿自然”的观点。德谟克利特：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。代表人物1：柏拉图柏拉图认为，艺术仅仅模仿世界的“影子的影子”，同作为世界的本质的“理念”隔了三层，因此是虚假的。由此，他否定了艺术存在的合理性。有三个世界存在：理念世界、现实世界、艺术世界如：床（上帝赋予之“床”、木匠所造之“床”、画家所画之“床”）理念是真理，艺术是“模仿的模仿”“影子的影子”。代表人物2：亚里士多德模仿是人的天性亚里士多德继承了老师的模仿说，但却作了大胆的颠倒：（1）艺术所模仿的世界并非“理念”的虚假影像，而是同样可以达到真理的境界。第一个以独立体系来阐明美学概念，首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术的真实性；（2）同时他进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现实世界更加真实。艺术不仅模仿现实世界的外形或现象，还应当表现出事物的本质特征来。（3）“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐一一这一切实际上是墓仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取得对象不同，所采的方式不同。”（史诗用语言来摹
直观，是对事物表象的直接把握，妙悟就是通过直观而在瞬间参透事理。（直观强调心灵对对 象本质的直接把握，“不落言筌，不涉理路”，禅宗的许多偈语都表现人在瞬间的得道。“直 观”“妙悟”本是指得道方式，恰与艺术创作中的直觉、灵感、顿悟等心理现象相通。） 南宋严羽为“妙悟说”的集大成者。“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”“悟乃为当行，乃为本色” （妙悟是一种与理性分析无关的，从整体把握、瞬间达至本质的艺术直觉思维。） 灵感思维：是一种突如其来而产生出新概念或新意象的顿悟式思维形式。在科学、艺术等创造性活 动中，都客观存在着这种灵感思维。 钱学森 “要创造有突破得有灵感” 古希腊哲人也看到了艺术创造中灵感的存在，将之归为神的赐予。 科学界灵感的事例很多，如阿基米德在沐浴时发现了浮力定律、瓦特观察开水壶盖被水蒸气顶起得 出灵感发明了蒸汽机、牛顿被苹果砸了发现了万有引力. 文艺界的例子如：罗曼罗兰创作《约翰·克里斯多夫》，是因为一天傍晚在罗马城郊观看夕阳时产 生灵感；肖邦创作《C小调练习曲》（《革命练习曲》）也是在他赴西欧的途中有了灵感创作而成。 灵感虽带有点神秘色彩，但并非神秘莫测，事实上，它是艺术家长期精心构思、艰苦寻觅的精神能 量在一瞬间的突然爆发。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫” 柴可夫斯基：“灵感是这样一位 客人，他不爱拜访懒惰者。”vs 钱钟书《管锥编》“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。” （2） 韵味和境界 禅宗很追求内在精神超越，是以给中国艺术带来了一种特殊的美学气质，即一种对无穷的“韵味” 和空灵的“境界”的追求。（我们都听过一个词，叫“徐娘半老，风韵犹存”，按理说半老徐娘一 定没有少女年轻漂亮，但其内在流露出的风韵超脱于外貌，有时反而更吸引人。） 韵味，是一种含蓄的意味。司空图在《二十四诗品》中提出“韵外之致”“味外之旨”，就是推崇 这样一种清澄淡远的韵味。韵味是一种“看山不是山，看水不是水”，超越于本体以外的一种审美 情趣，如陶渊明的诗，淡而有味。 境界，是禅宗对人心参禅所达到的阶段和状态的描述，是一种心灵状态。“境界”进入美学话语 中，表现出一种“空”“虚”“静”的诗境与画境。如王维的诗（《鸟鸣涧》）、朱耷的画等。 最能体现禅宗美学的是唐代大诗人王维。王维又被称为“诗佛”，这本就是禅宗的称谓。王维的很 多诗都体现出禅宗的空灵之美，如《鸟鸣涧》： 人闲桂花落，夜静春山空。 月出惊山鸟，时鸣春涧中。 苏轼称王维“诗中有画，画中有诗”，正是因为王维的诗和画都表现出一种意境。也正是从王维开 始，出现了我国美术史上的一种独特的画——文人画。文人画就是我们很常见的水墨画，是一种写 意画，相对于描形状物的工匠画而言。墨分五彩，文人画擅长于用黑色的墨表现出不同的色彩变 化，比如 我们很熟悉的齐白石的《虾》。 二、 西方艺术观念演变 1、 模仿论（又译为“摹仿”）或再现说 观点：艺术是对现实的“模仿”，是“社会生活的再现”。（最古老的认识，认为艺术是对自然的 模仿。） 古希腊思想家赫拉克利特最早明确提出“艺术.显然是由于摹仿自然”的观点。 德谟克利特：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学 会了唱歌。” 代表人物1：柏拉图 柏拉图认为，艺术仅仅模仿世界的“影子的影子”，同作为世界的本质的“理念”隔了三层，因此 是虚假的。由此，他否定了艺术存在的合理性。 有三个世界存在：理念世界、现实世界、艺术世界 如：床 （上帝赋予之“床”、木匠所造之“床”、画家所画之“床”） 理念是真理，艺术是“模仿的模仿”“影子的影子”。 代表人物2：亚里士多德 模仿是人的天性 亚里士多德继承了老师的模仿说，但却作了大胆的颠倒： （1） 艺术所模仿的世界并非“理念”的虚假影像，而是同样可以达到真理的境界。第一个以独立 体系来阐明美学概念，首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术的真实 性； （2） 同时他进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现实 世界更加真实。艺术不仅模仿现实世界的外形或现象，还应当表现出事物的本质特征来。 （3） “史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是 有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取得对象不同，所采的方式不同。”（史诗用语言来摹
仿，竖琴以音乐来墓仿，这是媒介的不同；喜剧摹仿比我们坏的人，悲剧摹仿比我们好的人，这是辜仿对象的不同；史诗用叙述手法仿，悲剧和戏剧用演员的动作来墓仿，这是墓仿的方式不同。但总归为一，这些艺术都是摹仿的。而且模仿现实生活，只是媒介、方式、对象不同而已。）（4）既然艺术通过墓仿可以揭示现实的本质，并给人们带来陶冶，那么，艺术显然就是有益于人们生活的文化形态了。（5）亚里士多德的模仿论曾经在西方“雄霸了两千余年”代表人物3：俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基、“美是生活”“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。局限性：机械唯物主义中国古代：“观物取象”《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”（古代伏羲氏统治天下时，仰头就观察天空的现象，俯首便细看大地的规律，观察鸟兽花纹同大地的合宜。）（一种艺术观念，对应的往往是该时代的艺术创作。模仿说虽然看似简单，但它对应的确实人类历史上辉煌一时的伟大杰作。正是从模仿的角度出发，古希腊人对人体之美的追求达到痴迷的程度，是以他们创作了这些精美的至今堪称典范的艺术杰作。（如古希腊米隆的《掷铁饼者》，取材于希腊现实生活中的体育竞技活动，刻画的是一名强健的男子在掷铁饼过程中具有表现力的瞬间。）无独有偶，我们中国的新石器时代的陶器有着大量的象形器具，如狗形樽、鹰形鼎等，取材动物来做生活中常用的器血，这显然是一种模仿。）可见，“模仿说”中外皆有。2、表现论观点：表现论认为艺术的本质是人的情感、内心世界、主观精神等的表现。中国自古以来对“表现说”非常强调，如“诗言志”，《毛诗序》“情动于中而形于言”，陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”等。在西方，“表现说”在其传统中并非占主流，但在近代得到了强调。（强调艺术是艺术家的表现的产物、重视艺术家在作品中的表现活动，是中国古代艺术观念的一个重要传统。形成于先秦的“诗言志”说，就是这种源远流长的表现观的早期代表。它认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。陆机在《文赋》中更提出了“诗缘情”的观点，主张诗是表达人的情感的艺术样式。与中国古代文学观念很早就重视表现不同，西方由于长期标举模仿论，对艺术的表现活动的认为则远比中国产生得晚。只是到了18、19世纪之交的浪漫主义思潮中，艺术作为艺术家的情感表现的观念才得以兴盛。英国诗人华兹华斯在1798年（一作1800年）《<情歌谣集>序言》中明确提出“诗是强烈情感的自然流露”。）如法国美学家维龙、意大利美学家克罗齐、英国史学家科林伍德、美国学者苏珊·朗格等，形成了关于“表现说”的一整套理论。为何在西方艺术史上会出现“表现说”这一学说呢？这是和其艺术发展有关。艺术发展到一定阶段后，原有的艺术理论无法解释。在西方艺术史上占据主导地位的是“再现说”，由于“再现说”，产生了古希腊的雕塑，产生了文艺复兴时期的杰作。然而，当西方艺术发展到现代期（vs希腊古典期），其艺术发生理论发生重大转向，如梵高的《向日葵》，存在严重的扭曲。自然界并不存在这样的向日葵，这显然是梵高主观情绪、情感、意志的强烈表达。他在现实生活中感受到一种压抑，其生命力冲决，促使其表现其情感、感觉。再如浪漫主义。法国德拉克罗瓦的《自由引导人民》，象征着自由的女性与她脚下战士们的比例关系显然是失调的，作者强调自由女神的高大形象，是为了强调自由对人类的重要性。为了突出强调自由，作者可以造成比例的失调，以强调画面中突出的成分。这不符合理性主义，但符合人情感的真实。中国古代的文人画也是如此，不强调表现真实的自然，而要符合作者内心情感的需要，即反对形似，强调写意。正如苏轼所云：“论画以形似，见与儿童邻。”（如果评价一幅画仅以形似为标准，这种观点是很幼稚的。）如八大山人的画。八大山人，本名朱聋，是明王室后裔。明朝未年，吴三桂引清兵入关，清军大举挥师南下。朱聋一家90余口人被杀，仅朱聋一人幸存，后做了和尚。朱聋的鱼鸟画非常著名，代表了我国古代文人写意画的高峰。他画的鱼鸟鸭，都瞪着一双大大的白眼，有蔑视、有仇视、有傲视、有视、有漠视、有怒视等等，八大山人对鱼鸟的表现，达到了物我同一，物就是我，我就是物。我有什么情感，鱼鸟就有什么情感，我的情感有多么复杂，鱼鸟的情感就有多么复杂；我的情感有多么强烈，鱼鸟的情感就有多么强烈。代表人物：康德（德国古典美学开山鼻祖）
仿，竖琴以音乐来摹仿，这是媒介的不同；喜剧摹仿比我们坏的人，悲剧摹仿比我们好的人，这是 摹仿对象的不同；史诗用叙述手法摹仿，悲剧和戏剧用演员的动作来摹仿，这是摹仿的方式不同。 但总归为一，这些艺术都是摹仿的。而且模仿现实生活，只是媒介、方式、对象不同而已。） （4） 既然艺术通过摹仿可以揭示现实的本质，并给人们带来陶冶，那么，艺术显然就是有益于人 们生活的文化形态了。 （5） 亚里士多德的模仿论曾经在西方“雄霸了两千余年”。 代表人物3：俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基 “美是生活” “任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西， 凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。” 局限性：机械唯物主义 中国古代：“观物取象” 《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之 宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”（古代伏羲氏统治天下时，仰头就观察天空的现象， 俯首便细看大地的规律，观察鸟兽花纹同大地的合宜。） （一种艺术观念，对应的往往是该时代的艺术创作。 模仿说虽然看似简单，但它对应的确实人类历史上辉煌一时的伟大杰作。 正是从模仿的角度出发，古希腊人对人体之美的追求达到痴迷的程度，是以他们创作了这些精美的 至今堪称典范的艺术杰作。（如古希腊米隆的《掷铁饼者》，取材于希腊现实生活中的体育竞技 活动，刻画的是一名强健的男子在掷铁饼过程中具有表现力的瞬间。） 无独有偶，我们中国的新石器时代的陶器有着大量的象形器具，如狗形樽、鹰形鼎等，取材动物来 做生活中常用的器皿，这显然是一种模仿。） 可见，“模仿说”中外皆有。 2、 表现论 观点：表现论认为艺术的本质是人的情感、内心世界、主观精神等的表现。 中国自古以来对“表现说”非常强调，如“诗言志”，《毛诗序》“情动于中而形于言”，陆机 《文赋》“诗缘情而绮靡”等。 在西方，“表现说”在其传统中并非占主流，但在近代得到了强调。（强调艺术是艺术家的表现的 产物、重视艺术家在作品中的表现活动，是中国古代艺术观念的一个重要传统。形成于先秦的“诗 言志”说，就是这种源远流长的表现观的早期代表。它认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。陆 机在《文赋》中更提出了“诗缘情”的观点，主张诗是表达人的情感的艺术样式。 与中国古代文学观念很早就重视表现不同，西方由于长期标举模仿论，对艺术的表现活动的认为则 远比中国产生得晚。只是到了18、19世纪之交的浪漫主义思潮中，艺术作为艺术家的情感表现的观 念才得以兴盛。英国诗人华兹华斯在1798年（一作1800年）《<抒情歌谣集>序言》中明确提出“诗 是强烈情感的自然流露”。）如法国美学家维龙、意大利美学家克罗齐、英国史学家科林伍德、美 国学者苏珊·朗格等，形成了关于“表现说”的一整套理论。 为何在西方艺术史上会出现“表现说”这一学说呢？ 这是和其艺术发展有关。艺术发展到一定阶段后，原有的艺术理论无法解释。在西方艺术史上占据 主导地位的是“再现说”，由于“再现说”，产生了古希腊的雕塑，产生了文艺复兴时期的杰作。 然而，当西方艺术发展到现代期（vs 希腊 古典期），其艺术发生理论发生重大转向。 如梵高的《向日葵》，存在严重的扭曲。自然界并不存在这样的向日葵，这显然是梵高主观情绪、 情感、意志的强烈表达。他在现实生活中感受到一种压抑，其生命力冲决，促使其表现其情感、感 觉。 再如浪漫主义。法国德拉克罗瓦的《自由引导人民》，象征着自由的女性与她脚下战士们的比例关 系显然是失调的，作者强调自由女神的高大形象，是为了强调自由对人类的重要性。为了突出强调 自由，作者可以造成比例的失调，以强调画面中突出的成分。这不符合理性主义，但符合人情感的 真实。 中国古代的文人画也是如此，不强调表现真实的自然，而要符合作者内心情感的需要，即反对形 似，强调写意。正如苏轼所云：“论画以形似，见与儿童邻。”（如果评价一幅画仅以形似为标 准，这种观点是很幼稚的。）如八大山人的画。八大山人，本名朱耷，是明王室后裔。明朝末年， 吴三桂引清兵入关，清军大举挥师南下。朱耷一家90余口人被杀，仅朱耷一人幸存，后做了和尚。 朱耷的鱼鸟画非常著名，代表了我国古代文人写意画的高峰。他画的鱼鸟鸭，都瞪着一双大大的白 眼，有蔑视、有仇视、有傲视、有鄙视、有漠视、有怒视等等，八大山人对鱼鸟的表现，达到了物 我同一，物就是我，我就是物。我有什么情感，鱼鸟就有什么情感，我的情感有多么复杂，鱼鸟的 情感就有多么复杂；我的情感有多么强烈，鱼鸟的情感就有多么强烈。 代表人物1：康德（德国古典美学开山鼻祖）