8第一章绪论（三）起承转合原则起承转合原则也是由呼应原则衍生出来的，有时与三部性原则相综合：三部性717起承转合呼应→呼应?呼应起、承、转、合这四个阶段，在结构上具有不同的功能：起部一乐思的最初呈示；承部一一起部的重复或引电，巩固起部陈述的内容：转部一一引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部分形成对比；合部一一向起承部分的内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能。起承转合作为一种结构原则，可以广泛体现于曲式的不同结构层次（微观的或宏观的）之中。这种原则小在乐段（甚至乐句）内部就可以体现，大则各种复杂曲式都可能应用。例9巴托克《献给孩子们（一）》之14AllegrettoGafritard,moltePleggiero华ppatempo车上例为起承转合结构的乐段。该乐段分上下两大句，上句分两个乐节，第二乐节为第一乐节的移位重复，“起承”关系十分清楚。下句开始处，节奏型及织体都改变，明显地呈现出“转”的特征；随后，在第二乐句的结束部分又引回上句开始的乐节的再现，作为“合”。该例第二句还变化重复了一次，具有补充的性质。全曲结构图式为：上句下句+下句变化重复b+a+a'a起承转合补充
三、曲式发展的基本结构原则9起承转合原则在带再现的二段曲式中，得到最为典型的体现。例10江西民歌《八月桂花遍地开》一起布转门门门门这首民歌为短小的二段曲式。两个乐段各包含两个乐句。结构图式为：BAa+bc+b在第一乐段中，b句是a句的自由反向进行，两句的节奏型大致相同，体现出起承关系。第二乐段中，c句细分为两个乐节，节奏明显引人对比，随后一句则是第一乐段下句的原样再现。整体曲式的起承转合原则体现得十分明确。以起承转合原则布局的曲式，其音乐发展过程虽呈四阶段性，但通常并不真正构成四部结构。如在起承转合的乐段中，四个阶段合并在一个结构单位中。而在大于乐段的曲式中，起承部分通常总是合并在一个结构单位内，转、合部分则可能合并在一个结构单位内（如像二段曲式那样），也可能分列为两个结构单位（如奏鸣曲式）。这些不同的处理情况，在以后各章中将会涉及，这里不作详述。（四）变奏原则以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体，这种结构原则称为变奏原则。以变奏原则结构乐曲，其曲式为变奏曲式。变奏曲式中变奏所据的母体，称之为主题。一首变奏曲通常含一个主题；有时也可能用两个主题，构成双重变奏曲。变奏结构不仅可作为独立乐曲的整体结构，也可作为复杂曲式的次级结构；或将变奏分散间插在某一曲式中（如以变奏来取代原样再现及重复）而构成所谓分散变奏结构。由于变奏在本质上只是一种重复，展开的动力性较少：又由于一个母体的变奏可能性是无限的，变奏到什么程度结束具有随机性，变奏延续的终极界限在形式上是不确定的；因此，以变奏原则来结构曲式，其结构力相对来说较为薄弱。为弥补这一弱点，变奏原则常与其他原则（如三部性原则)相结合来结构曲式，以增强形式的结构力。（五）回旋原则一个主要的音乐材料多次出现，在它各次出现之间插人由新材料（或由原材料派生演变）构成的对比部分。这种结构原则称为回旋原则。回旋结构源于民间歌舞形式：不同的领舞或领唱部分与不变的群舞或齐唱部分间插循环，便形成为回旋的结构。因此，回旋原则的本源，可以说是呼应原则的一种特殊体现样式，即相同的“呼”引出不同的“应”；或不同的“呼”答以相同的“应”。其图式可表示为：
10第一章绪论ABACAD.....或：ABCBDB....随着历史的演变，这种原始的回旋原则与三部性原则相综合，于是形成现今更为常见的类似三部性连锁型的新的回旋样式。其图式表示为：三部性厂三部性一←三部性→DBACAA4AL三部性一形成在“主题”呈示后，多次离题及多次返题的结构。在回旋结构中，多次重现的部分称为“叠部”，对比变化的部分称为“插部”。回旋的周期可多可少，但叠部至少出现3次，并至少有两个不相同的插部。除了上述五种基本的曲式结构原则外，尚有其他一些结构原则存在。如并列原则一一以不同材料的并列联缀构成曲式的原则（其图式可表示为：ABCD.....）；集中对称原则一—也称拱形结构原则，即以一中心为轴，两侧相对应的段落用相同的材料形成对称的结构原则（其图式可表示为....DCBABCD...）；等等。由于这些原则较少应用，故不详述。四、音乐的陈述类型音乐作品中，处于不同部位的段落在音乐陈述的方式上往往显示出不同的特征，从而形成音乐陈述功能的差别。音乐的陈述类型，最概括的分类，可分为稳定的陈述类型与非稳定的陈述类型两大类。如果再进一步细分，则稳定型还可分为呈示型与结束型两类；非稳定型可分展开型与过渡型两类（非稳定型陈述可统称为中间型陈述）。稳定型陈述的-一般特征为：1.乐思材料较为单纯、统一、完整。2.调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性的确立为中心。3.结构较为规整、匀称。稳定型陈述中呈示型与结束型的差别，主要在于呈示型可以是开放性的，即呈示型的结束部分可能显示出向不稳定功能转化的趋势；而结束型则肯定是收拢性的，强化主要调性主功能的稳定性（常用主调完全终止的重复加固或主持续音等手法来体现此种功能）是其主要特征。稳定型陈述以用在乐曲开始部分或结束部分居多。但在某些舞曲或歌谣体裁的作品中，中间对比段落也可能用稳定型陈述以强调并置对比（而非展开性）的体裁特性。非稳定型陈述的一般特征为：
四、音乐的陈述类型111.乐思材料比较片断化、零碎化。2.调性与和声呈不稳定功能。这种不稳定功能的最基本的体现是避免全曲的主要调性而在从属调性上进行。调性与和声的不稳定功能的进一步强化则体现为不以确立一个明确的调性为目标，避免主和弦或避免完全终止式，不在一个调性上作较长的停留，较多使用不协和和弦等等。3.结构上不规整，不形成正规的乐句或乐段结构。结构的分裂是体现结构不稳定功能的常用手法。非稳定型陈述中的展开型与过渡型的差别在于功能的不同。展开型陈述是对基本材料的加工发展，体现为对基本乐思的深人拓展；过渡型陈述虽也体现出不稳定的特点，但其功能在于承上启下，完成不同段落之间的转接。对于不同陈述类型的把握，必须通过实际作品的大量分析来实现。这里只能作最概括的阐述，以确立一个基本的概念。这里需要稍加补充说明的-点是，在20世纪以来的某些无调性或泛调性音乐中，调性关系在曲式中的结构标志意义及音乐陈述中体现稳定与不稳定的功能作用虽然不复存在或已被淡化，但音高组织中音程及音程结合体（音级集合及音场）之间依然存在稳定与不稳定的相对关系，这种稳定与不稳定的相对关系通过对照以及转换的不同频度等具体形态所形成的张力运动，也依然具有陈述类型的相对层次差异与结构性意义，因而其陈述类型的差别以及这种差别对结构所起的作用，运用一定的方法也是可以分析的。同时，在这类现代音乐中，除音高要素外，其他音乐要素的形态与结构参数意义也与传统音乐有很大变异，因而对它们的分析必然要涉及许多非常复杂的技术问题。本书作为基础教程将不对此作深入的论析。在后面的实例分析中，虽然我们会少量涉及现代风格的作品，但不作为重点。本教程的音乐分析范围，仍以调性音乐为主。习者可在具备一定基础以后，再进一步去扩展更为复杂的分析技能
第二章一段曲式一、定义和基本特征由乐段构成的曲式，称为一段曲式。乐段是规模最小的曲式单位。因其容量所限，一般建立在一个音乐主题的基础上，表现单一形象和性格，很多乐曲的主题就常常以乐段的结构加以陈述，因此，乐段可以表达完整或相对完整的乐思。乐段既可当作独立的乐曲结构，又可作为较大乐曲的一个相对独立的部分。乐段具有以下结构特征：1.乐段一般由两个或两个以上的乐句组成。从整体上看，乐句是乐段的基本组成部分。例11山西河曲《山曲》恭价人何)人称，二(哪)流(啊)子 (那）人人嫌。劳动（那)英雄例12陕北民歌《信天游》节奏自由PiF114-哥哥走来妹妹照，眼泪儿滴在大门递。以上两例均由两个乐句构成乐段。它们各自表达了比较完整的乐思。此类结构将乐段一分为二，首句为上句，尾句为下句，它们对称方整，一呼一应；上句落在调式属音似提问，下句以一则作答，形成所谓二分性上下呼应乐段。主音结束～由两个乐句构成的“问答”式呼应乐段，是乐段最典型的结构，我们通过下例作进一步说明：例13内蒙古民歌《牧歌》稍慢恭五G空上飘着蓝蓝的那天白云羊群像是斑斑的好白银