近五年(11-15年)全国卷论述文阅读题汇编 (2015年全国卷1)阅读下面的文宇,完成1?3題 宋代的农业、手工业、商业在唐代的基础上又有了新的发展,特别是商品经 济出现了空前的繁荣。在此背景下,宋代的货巾流通和信用进入迅速发展时期, 开创了古代金融的新篇章。 宋代在信用形式和信用工具方面都呈现出新的特点。信用形式有借贷、质 押、典、赊买赊卖等多种形式。借贷分为政府借贷和私人借贷。政府借贷主要表 现为赈贷的形式,在紧急情况下通过贷给百姓粮食或种子的方式,帮助他们度过 困境。私人借贷多为高利贷,它可以解决社会分化和“钱荒ˆ带来的平民百姓资金 严重不足的问题,满足特殊支付和燃眉之急的需要。质、押是借贷的担保形式, 由质库、解库等机构经营。质属于动产担保,它必须转移动产的占有;押属于不 动产担保,通常将抵押物的契约交付债权人即可。债务人违约时,债权人可用变 卖价款优先受偿。典作为不动产转移的一种形式是在宋代形成和发展起来的。其 特点是典权人向出典人支付典价后,在典期内就占有了出典人典产的使用权和收 益支配权,出典人也不必向典权人支付利息。宋代的商业贸易非常发达,但存在 着通货紧缩现象,故赊买赊卖行为也很普遍,几乎生产、流通、消费领域的所有 物品都能进行赊买赊卖。从实际效果看,它解决了军需、加强了流通,更重要的 点,它对束缚生产流通扩大和发展的高利贷构成了冲击。 随着社会经济的发展,宋代商业贸易对货币的要求越来越高,但是社会中货 币供给和流通状况不尽理想,表现为货币流通区域的割据性、货币供给数量的有 限性,以及大量流通的铜铁钱细碎和不便携带的特性,其结果是抑制了经济发展, 为了解决这类问题,在高度发达的造纸和印刷技术保障下,通过民间自发力量的 作用和官府的强制推行,宋代社会陆续出如现了诸茶引、盐引、交子、关子和会 子等新型纸质信用工具。茶引、盐引要求相关人员先用粮草或现钱的付出作为取 得的条件,然后凭此类纸质信用工具异地兑取现钱或政府专卖货物。这些信用工 具的使用,除了可发挥信用功能外,也使得政府和商人在专卖货物领域能够共同 获利,既有利于商人从政府专卖的货物中分得一份利益,又有利于政府实现增加 收入、补给军需等目标。早期的交子、关子、会子要求相关人员先交纳现钱作为 取得的条件,然后再根据需要持交子、关子、会子到指定的地区兑取现钱。这类 信用工具携带方便且具有汇票性质,可以保障大宗交易、跨地区交易货款的顺利 结算。它们的使用,弥补了货币的不足,节省了货币流通需求量。此后这种交子 关子、会子逐步发展为纸币。可见,宋代新型信用工具的大量使用,是社会经济 发展史中最具标志性意义的新生事物,它缓解或解决了交换过程中的诸多不便与 矛盾,从而在很大程度上促进了絰济发展。 (摘编自王芳《宋代信用的特点与影响》) 1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是A
近五年（11-15 年）全国卷论述文阅读题汇编 (2015 年全国卷 1) 阅读下面的文宇，完成 1?3 題． 宋代的农业、手工业、商业在唐代的基础上又有了新的发展，特别是商品经 济出现了空前的繁荣。在此背景下，宋代的货巾流通和信用进入迅速发展时期， 开创了古代金融的新篇章。 宋代在信用形式和信用工具方面都呈现出新的特点。信用形式有借贷、质、 押、典、赊买赊卖等多种形式。借贷分为政府借贷和私人借贷。政府借贷主要表 现为赈贷的形式，在紧急情况下通过贷给百姓粮食或种子的方式，帮助他们度过 困境。私人借贷多为高利贷，它可以解决社会分化和“钱荒”带来的平民百姓资金 严重不足的问题，满足特殊支付和燃眉之急的需要。质、押是借贷的担保形式， 由质库、解库等机构经营。质属于动产担保，它必须转移动产的占有；押属于不 动产担保，通常将抵押物的契约交付债权人即可。债务人违约时，债权人可用变 卖价款优先受偿。典作为不动产转移的一种形式是在宋代形成和发展起来的。其 特点是典权人向出典人支付典价后，在典期内就占有了出典人典产的使用权和收 益支配权，出典人也不必向典权人支付利息。宋代的商业贸易非常发达，但存在 着通货紧缩现象，故赊买赊卖行为也很普遍，几乎生产、流通、消费领域的所有 物品都能进行赊买赊卖。从实际效果看，它解决了军需、加强了流通，更重要的 一点，它对束缚生产流通扩大和发展的高利贷构成了冲击。 随着社会经济的发展，宋代商业贸易对货币的要求越来越高，但是社会中货 币供给和流通状况不尽理想，表现为货币流通区域的割据性、货币供给数量的有 限性，以及大量流通的铜铁钱细碎和不便携带的特性，其结果是抑制了经济发展。 为了解决这类问题，在高度发达的造纸和印刷技术保障下，通过民间自发力量的 作用和官府的强制推行，宋代社会陆续出如现了诸茶引、盐引、交子、关子和会 子等新型纸质信用工具。茶引、盐引要求相关人员先用粮草或现钱的付出作为取 得的条件，然后凭此类纸质信用工具异地兑取现钱或政府专卖货物。这些信用工 具的使用，除了可发挥信用功能外，也使得政府和商人在专卖货物领域能够共同 获利，既有利于商人从政府专卖的货物中分得一份利益，又有利于政府实现增加 收入、补给军需等目标。早期的交子、关子、会子要求相关人员先交纳现钱作为 取得的条件，然后再根据需要持交子、关子、会子到指定的地区兑取现钱。这类 信用工具携带方便且具有汇票性质，可以保障大宗交易、跨地区交易货款的顺利 结算。它们的使用，弥补了货币的不足，节省了货币流通需求量。此后这种交子、 关子、会子逐步发展为纸币。可见，宋代新型信用工具的大量使用，是社会经济 发展史中最具标志性意义的新生事物，它缓解或解决了交换过程中的诸多不便与 矛盾，从而在很大程度上促进了绖济发展。 （摘编自王芳《宋代信用的特点与影响》） 1．下列关于原文内容的表述，不正确的一项是 A
A.宋代的信用进入迅速发展时期,借贷、质、典、赊买赊卖等信用形式的 产生是宋代金融的一个新特点。 B.宋代的政府借贷基本上是赈济性借贷,主要目的是帮助百姓度过困境, 因此与私人借贷相比,政府借贷的利率要低得多 C.在宋代,债务人可以用不动产的契约或动产作为担保,向债权人借贷。 在债务人不偿还债务时,债权人可用变卖价款优先受偿 D.赊买赊卖的信用形式在一定程度上解决了宋代通货紧缩带来的资金不足 的问题,缓解了生产、流通、消费领域中的诸多矛盾。 2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是B A.在商品经济发展的推动下,宋代的信用工具不断创新,出现了茶引、盐 引、交子、关子和会子等信用工具。 B.各类新型纸质信用工具最初是由宋代政府发行的,其发行目的是为了解 决货币流通区域的割据性等多方面的问题。 C.茶引、盐引等信用工具的使用,可以使一些商人取得茶、盐等货物的专 卖凭证,从政府专营的物品中分得一部分利益。 D.宋代的造纸术和印刷术高度发达,这为交子、关子和会子等新型信用工 具的产生提供了技术条件 3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是D A.质库、解库是进行押物、放款、收息的机构。唐宋时期随着社会经济的 日益发展,质库、解库也随之兴盛。 B.在宋代,出典人将房产押给典权人后,可以获得一笔典价,且不必支付 利息。在典期内,典权人不但享有房屋的使用权,同时还拥有出租权。 C.虽然早期的交子具有汇票性质,可以克服金属货币不便捎带的缺点,保 障商品交易中货款的顺利结算,但是它还没有发展成为纸币。 D.宋代各种信用形式和信用工具对当时的经济发展都起到非常积极的作 用,同时也为此后各个朝代提供了借鉴。 (2015年全国卷2)阅读下面的文宇,完成1?3題 艺术品的接受在过去并不被看作是重要的美学问題,20世纪解释学兴起, 个名为“接受美学”的美学分支应运而生,于是研究艺术品的接受成为艺术美学 中的显学
A．宋代的信用进入迅速发展时期，借贷、质、典、赊买赊卖等信用形式的 产生是宋代金融的一个新特点。 B．宋代的政府借贷基本上是赈济性借贷，主要目的是帮助百姓度过困境， 因此与私人借贷相比，政府借贷的利率要低得多。 C．在宋代，债务人可以用不动产的契约或动产作为担保，向债权人借贷。 在债务人不偿还债务时，债权人可用变卖价款优先受偿。 D．赊买赊卖的信用形式在一定程度上解决了宋代通货紧缩带来的资金不足 的问题，缓解了生产、流通、消费领域中的诸多矛盾。 2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是 B A．在商品经济发展的推动下，宋代的信用工具不断创新，出现了茶引、盐 引、交子、关子和会子等信用工具。 B．各类新型纸质信用工具最初是由宋代政府发行的，其发行目的是为了解 决货币流通区域的割据性等多方面的问题。 C．茶引、盐引等信用工具的使用，可以使一些商人取得茶、盐等货物的专 卖凭证，从政府专营的物品中分得一部分利益。 D．宋代的造纸术和印刷术高度发达，这为交子、关子和会子等新型信用工 具的产生提供了技术条件。 3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是 D A．质库、解库是进行押物、放款、收息的机构。唐宋时期随着社会经济的 日益发展，质库、解库也随之兴盛。 B．在宋代，出典人将房产押给典权人后，可以获得一笔典价，且不必支付 利息。在典期内，典权人不但享有房屋的使用权，同时还拥有出租权。 C．虽然早期的交子具有汇票性质，可以克服金属货币不便捎带的缺点，保 障商品交易中货款的顺利结算，但是它还没有发展成为纸币。 D．宋代各种信用形式和信用工具对当时的经济发展都起到非常积极的作 用，同时也为此后各个朝代提供了借鉴。 (2015 年全国卷 2)阅读下面的文宇，完成 1?3 題。 艺术品的接受在过去并不被看作是重要的美学问題，20 世纪解释学兴起， 一个名为“接受美学”的美学分支应运而生，于是研究艺术品的接受成为艺术美学 中的显学
过去,通常只是从艺术家的立场出发,发现将创作看作艺术家审美经验的结 晶过程,作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看,这一完成并不 说明创作已经终结。它只说明创作的第一阶段告一段落,接下来是读者或现众、 听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存 在,只有通过阅读,它才转化为现实的存在,因此对作品的接受具有艺术本体的 意义,也就是说,接受者也是艺术创作的主体之 艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢?接受美学的创始人、德国 的伊瑟尔说艺术文本是一个“召唤结构”,因为文本有“空白”“空缺”“否定”三个要 素。所谓“空白”是说它有一些东西没有表达出来,作者有意不写或不明写,要接 受者用自己的生活经验与想象去补充:所谓“空缺”,是语言结构造成的各个图像 间的空白,接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片断连接起来,整合 成一个有机的图像系统;所谓“否定”指文本对接受者生活的现实具有否定的功 能,它能引导接受者对现实进行反思和批判,由此可见,文本的召唤性需要接受 者呼应和配合,完成艺术品的第二次创作,正如中国古典美学中的含蓄与简洁, 其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象。 接受者作为主体,他对文本的接受不是被动的,海德格尔提出“前理解”,即 理解前的心理文化结构,这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现, 而只能是文本与“前理解”的统一,这样,文本与接受就呈现出一种相互作用的关 系:一方面文本在相当程度上规定了接受者理解的范围、方向,让理解朝它的本 义靠拢:另一方面,文本不可能将接受者完全制约住、规范住,接受者必然会按 照自己的方式去理解作品,于是不可避免地就会出现误读或创造。从某种意义上 说,理解就是误读,创造也是误读,不要希望所有的接受者都持同样的理解,也 不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致,那样并不意味着艺术作品的成功 文本一经产生就成为历史,它所表达的思想感情、所反映的生活,都只能是 过去的,而理解总是现在进行时。当我们接受历史上的艺术作品时,我们当然可 以设身处地想象古人的生活,体验古人的思想感情,但我们毕竞是现代人,只能 按照我们现在的心理文化结构去理解古人,当然,任何理解都只能是个体的理解, 但个体毕竟是与群体相通的,所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行 为具有通向实践的品格,艺术品正是通过理解走向现实,并在生活中发挥作用的 不是别的,正是理解擦亮了艺术品的生命之光。 (摘编自陈望衡《艺术是什么》) 下列关于原文内容的表述,不正确的一项是 A.在过去,艺术品的接受并不属于美学的研究范围,而当接受美学诞生以 后,关于艺术品的接受的研究就成为艺术美学中的一门显学 B.在接受美学诞生以前,人们一般的认识是:整个创作过程就是艺术家的 审美经验不断结晶的过程,艺术品一旦形成,创作也就大功告成
过去，通常只是从艺术家的立场出发，发现将创作看作艺术家审美经验的结 晶过程，作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看，这一完成并不 说明创作已经终结。它只说明创作的第一阶段告一段落，接下来是读者或现众、 听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存 在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在，因此对作品的接受具有艺术本体的 意义，也就是说，接受者也是艺术创作的主体之一。 艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢？接受美学的创始人、德国 的伊瑟尔说艺术文本是一个“召唤结构”，因为文本有“空白” “空缺” “否定”三个要 素。所谓“空白”是说它有一些东西没有表达出来，作者有意不写或不明写，要接 受者用自己的生活经验与想象去补充；所谓“空缺”，是语言结构造成的各个图像 间的空白，接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片断连接起来，整合 成一个有机的图像系统；所谓“否定”指文本对接受者生活的现实具有否定的功 能，它能引导接受者对现实进行反思和批判，由此可见，文本的召唤性需要接受 者呼应和配合，完成艺术品的第二次创作，正如中国古典美学中的含蓄与简洁， 其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象。 接受者作为主体，他对文本的接受不是被动的，海德格尔提出“前理解”，即 理解前的心理文化结构，这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现， 而只能是文本与“前理解”的统一，这样，文本与接受就呈现出一种相互作用的关 系：一方面文本在相当程度上规定了接受者理解的范围、方向，让理解朝它的本 义靠拢；另一方面，文本不可能将接受者完全制约住、规范住，接受者必然会按 照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就会出现误读或创造。从某种意义上 说，理解就是误读，创造也是误读，不要希望所有的接受者都持同样的理解，也 不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致，那样并不意味着艺术作品的成功。 文本一经产生就成为历史，它所表达的思想感情、所反映的生活，都只能是 过去的，而理解总是现在进行时。当我们接受历史上的艺术作品时，我们当然可 以设身处地想象古人的生活，体验古人的思想感情，但我们毕竞是现代人，只能 按照我们现在的心理文化结构去理解古人，当然，任何理解都只能是个体的理解， 但个体毕竟是与群体相通的，所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行 为具有通向实践的品格，艺术品正是通过理解走向现实，并在生活中发挥作用的， 不是别的，正是理解擦亮了艺术品的生命之光。 （摘编自陈望衡《艺术是什么》） 1．下列关于原文内容的表述，不正确的一项是 A A．在过去，艺术品的接受并不属于美学的研究范围，而当接受美学诞生以 后，关于艺术品的接受的研究就成为艺术美学中的一门显学。 B．在接受美学诞生以前，人们一般的认识是：整个创作过程就是艺术家的 审美经验不断结晶的过程，艺术品一旦形成，创作也就大功告成
C.接受美学认为,艺术品在艺术家手中产生出来,这只是艺术创作的第 阶段,读者、观众、听众对艺术品的接受是艺术创作的继续。 D.通过读者、观众和听众的接受,艺术作品的价值才从一种可能的存在转 化为现实的存在,从这个意义上说,接受也属于艺术创作的一部分 2.下列理解和分析.不符合原文意思的一项是C A.文本之所以是一个“召唤结构”一个原因就是它有一些内容有意不写或不 明写,需要接受者用自己的生活经验与想象去补充。 B.文本的“否定”要素具有对接受者所生活的现实加以否定的功能,这种功 能是通过接受者接受文本并对现实进行反思和批判而实现的 C.“前理解”是接受者在理解文本以前的心理文化结构,由于接受者对文本 的接受不是被动的,所以这种结构会影响接受者对文本的理解。 D.作品被艺术家创作出来以后就成为历史,作品是通过接受者的理解而存 活于现实,并发挥作用的,从这个意义上说,作品的生命力存在于理解之中。 3,根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是B A.中国古典美学中强调的含蓄和简洁可以说是艺术作品召唤性的体现,含 蓄的美在于从有限中表现无限,简洁的美在于以少胜多,以简驭繁。 B.理解就是误读,创造也是误读,理解距离艺术作品的本义越远,就越是 具有创造性,正如《西厢记》之于《莺莺传》、《金瓶梅》之于《水浒传》 C.文本在一定程度上规定了接受者理解的范围和方向,所以即使我们今天 阅读历史上的艺术作品,也可以在相当程度上了解古人的生活,体验古人的思想 感情。 D.作为接受者的个体毕竟生活在群体之中,其思维和观念与群体是相通的, 因此接受者们对于同一文本的理解即使千姿百态,也不可能完全没有同一性 (2014年全国卷1)阅读下面的文宇,完成1?3題 悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、 善与恶、新与旧等对立的两极,却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、 死亡、毁灭为结局,他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小,还无法 与强大的旧势力或邪恶力量抗衡,正义的要求不能实现,于是形成了悲剧。古希 腊学者亚里士多德指出,悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的 人物,通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”,即产生净化的作用。 然而,悲剧不仅表现冲突与毁灭,而且表现抗争与拼搏,这是悲剧具有审美 价值的最根本的原因。鲁迅说过:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。这
C．接受美学认为，艺术品在艺术家手中产生出来，这只是艺术创作的第一 阶段，读者、观众、听众对艺术品的接受是艺术创作的继续。 D．通过读者、观众和听众的接受，艺术作品的价值才从一种可能的存在转 化为现实的存在，从这个意义上说，接受也属于艺术创作的一部分。 2．下列理解和分析．不符合原文意思的一项是 C A．文本之所以是一个“召唤结构”一个原因就是它有一些内容有意不写或不 明写，需要接受者用自己的生活经验与想象去补充。 B．文本的“否定”要素具有对接受者所生活的现实加以否定的功能，这种功 能是通过接受者接受文本并对现实进行反思和批判而实现的。 C． “前理解”是接受者在理解文本以前的心理文化结构，由于接受者对文本 的接受不是被动的，所以这种结构会影响接受者对文本的理解。 D．作品被艺术家创作出来以后就成为历史，作品是通过接受者的理解而存 活于现实，并发挥作用的，从这个意义上说，作品的生命力存在于理解之中。 3，根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是 B A．中国古典美学中强调的含蓄和简洁可以说是艺术作品召唤性的体现，含 蓄的美在于从有限中表现无限，简洁的美在于以少胜多，以简驭繁。 B．理解就是误读，创造也是误读，理解距离艺术作品的本义越远，就越是 具有创造性，正如《西厢记》之于《莺莺传》、《金瓶梅》之于《水浒传》。 C．文本在一定程度上规定了接受者理解的范围和方向，所以即使我们今天 阅读历史上的艺术作品，也可以在相当程度上了解古人的生活，体验古人的思想 感情。 D．作为接受者的个体毕竟生活在群体之中，其思维和观念与群体是相通的， 因此接受者们对于同一文本的理解即使千姿百态，也不可能完全没有同—性。 （2014 年全国卷 1）阅读下面的文宇，完成 1?3 題． 悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、 善与恶、新与旧等对立的两极，却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、 死亡、毁灭为结局，他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小，还无法 与强大的旧势力或邪恶力量抗衡，正义的要求不能实现，于是形成了悲剧。古希 腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的” 人物，通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”，即产生净化的作用。 然而，悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧具有审美 价值的最根本的原因。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。这
种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭,抗争与拼搏体现了人的一种精神。古希腊神话 中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种,触怒了主神宙斯,被锁在高加索山崖上, 每日遭神鹰啄食肝脏,但普罗米修斯毫不屈服,最后坠入深渊。罗丹的大理石雕 塑《马身人首》中,人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标,而马足则陷于尘土 不能自拔,表现出人性学科网与兽性的冲突,象征着灵与肉的斗争,具有强烈的 悲剧性。可以说,没有抗争就没有悲剧,冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主 要因素。 悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物 的毁灭是令人伤悲的,因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏,否则 人就是泯灭了人性的人了。现实中的悲剧只能激起人的同情、义愤,迫使人采取 严肃的伦理态度和实践行动。民主革命时期,在演出歌剧《白毛女》的过程中 曾多次出现扮演地主黄世仁的演员被打甚至险遭枪击的事件,这是人们以实际的 道德评价代替了审美活动。现实的悲剧只在客观上具有悲剧的审美性质,它们必 须以文学艺术的形式表现出来,才能成为欣赏的对象,美学上所谓的“以悲为美” 才能实现。 悲剧成为审美对象只能以文学艺术的形式出现,原因在于它需要建立悲剧事 件与人的心理距离。不仅遥远的时间会使过去的现实悲剧的悲惨因素淡化,就是 很近的时间间隔也可以使人不陷入现实。这里还有一个空间的间隔,悲剧艺术展 现的毕竟是一个人们不熟悉或有点陌生的空间,这就使人们不容易介入其中,而 能够客观、超然地看待。当然,在欣赏中审美主体可以“审美地”加入悲剧冲突, 体验悲剧客体的巨大和狂暴、悲剧主体的抗争和悲痛,从而感受到强烈的震撼和 刺激,获得悲剧感和审美愉悦。 悲剧表现的不是人生的欢乐或全然的幸福,学科网而是悲剧主体对待痛苦和 死亡的方式,这是人类社会和人类活动中十分重要、严肃的一面。悲剧在表现对 伟大和崇高的人的摧毁的同时,更表现出无法摧毁的人的伟大和崇高。 (摘编自王晓旭《美的奥秘》) 1.下列各项中,其性质不属于原文所论悲剧的一项是B A.在梁山伯与祝英台的故事中,祝英台女扮男装外出求学,为追求爱情 由,面对封建势力的巨大压力,拒绝委曲求全,最后触碑殉情,化成蝴蝶。 B.在甲午海战中,清军致远舰在中弹累累、舰身倾斜、弹药耗尽的情况下, 开足马力,冲向日本吉野舰,最后被鱼雷击中,沉人海中,200多名官兵壮烈殉 国 C.在电影《狼牙山五壮士》中,五位八路军战士为了掩护大部队撤退及当 地群众安全转移,阻击了3000多名日寇的多次进攻,弹尽粮绝之后,跳下悬崖。 D.老舍笔下的祥子,纯朴善良,勤劳能干,有着骆驼般坚韧的精神度的沉 重打击之后,沦为自甘堕落的行尸走肉。在饱受旧社会、旧制
种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。古希腊神话 中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上， 每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕 塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土 不能自拔，表现出人性学科网与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的 悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主 要因素。 悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物 的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则 人就是泯灭了人性的人了。现实中的悲剧只能激起人的同情、义愤，迫使人采取 严肃的伦理态度和实践行动。民主革命时期，在演出歌剧《白毛女》的过程中， 曾多次出现扮演地主黄世仁的演员被打甚至险遭枪击的事件，这是人们以实际的 道德评价代替了审美活动。现实的悲剧只在客观上具有悲剧的审美性质，它们必 须以文学艺术的形式表现出来，才能成为欣赏的对象，美学上所谓的“以悲为美” 才能实现。 悲剧成为审美对象只能以文学艺术的形式出现，原因在于它需要建立悲剧事 件与人的心理距离。不仅遥远的时间会使过去的现实悲剧的悲惨因素淡化，就是 很近的时间间隔也可以使人不陷入现实。这里还有一个空间的间隔，悲剧艺术展 现的毕竟是一个人们不熟悉或有点陌生的空间，这就使人们不容易介入其中，而 能够客观、超然地看待。当然，在欣赏中审美主体可以“审美地”加入悲剧冲突， 体验悲剧客体的巨大和狂暴、悲剧主体的抗争和悲痛，从而感受到强烈的震撼和 刺激，获得悲剧感和审美愉悦。 悲剧表现的不是人生的欢乐或全然的幸福，学科网而是悲剧主体对待痛苦和 死亡的方式，这是人类社会和人类活动中十分重要、严肃的一面。悲剧在表现对 伟大和崇高的人的摧毁的同时，更表现出无法摧毁的人的伟大和崇高。 (摘编自王晓旭《美的奥秘》) 1．下列各项中，其性质不属于原文所论悲剧的一项是 B A．在梁山伯与祝英台的故事中，祝英台女扮男装外出求学，为追求爱情自 由，面对封建势力的巨大压力，拒绝委曲求全，最后触碑殉情，化成蝴蝶。 B．在甲午海战中，清军致远舰在中弹累累、舰身倾斜、弹药耗尽的情况下， 开足马力，冲向日本吉野舰，最后被鱼雷击中，沉人海中，200 多名官兵壮烈殉 国。 C．在电影《狼牙山五壮士》中，五位八路军战士为了掩护大部队撤退及当 地群众安全转移，阻击了 3000 多名日寇的多次进攻，弹尽粮绝之后，跳下悬崖。 D．老舍笔下的祥子，纯朴善良，勤劳能干，有着骆驼般坚韧的精神度的沉 重打击之后，沦为自甘堕落的行尸走肉。在饱受旧社会、旧制