又如窦娥临刑前和婆婆诀别时的一段说白:“婆婆,那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里, 则是看你死的孩儿面上。”这一段说白完全是年轻媳妇对婆婆的口吻,明白如话,自然真实, 历来为人们称道 再如“快活三”“鲍老儿”两支曲词。具体分析见“课文研讨”。 根据文意,解释下列语句中加点的词语 1.当骂呵,则处分几句。 2.你敢是不肯,故意将钱钞哄我? 3.天若是知我情由,怕不待和天瘦。 4你老人家放精细着,你挣扎着些儿 设题意图:培养学生根据上下文意判断词语的意义的能力 参考答案: 1.数落、责备的意思。2.大概是,莫不是。3.连,介词。4.“清醒”的意思。 四根据关汉卿的《窦娥冤》改编的戏曲作品有不少,其中有的剧作在情节上和原剧相比有 较大改动。下面是程砚秋改编的京剧《六月雪》的主要剧情(有两种结尾),试和原作进行比 较,说说你认为哪一种最好,并谈谈理由。 秀才蔡昌宗进京赶考,佣户张氏之子驴儿随往。驴儿垂涎昌宗之妻窦娥,途中将昌宗推入 河中,回家假说昌宗失足落水而死。蔡母悲痛成病,想吃羊肚汤,驴儿又在汤内暗放毒药,不 想被驴儿的母亲吃下,当即身亡。驴儿于是诬告说蔡母杀害了他母亲,县官动用严刑逼供。窦 娥不忍婆婆受苦,挺身含冤代罪,被判斩刑。行刑正值六月,忽然天降大雪,县官惊恐异常。 窦娥的父亲窦天章,时任八府巡按,前来楚州巡査,解救了窦娥,同时,蔡昌宗也并没有死, 窦娥一家团圆。(另一种结尾是:窦天章来楚州一带巡査时,乡民替窦娥喊冤,于是将张驴儿 抓获。但当他赶去搭救窦娥时,窦娥已屈死于刑刀之下。) 设题意图:让学生注意关汉卿原作是怎样用人物身世之苦来加重剧作悲剧气氛的,并加深 对原作中窦娥强烈斗争精神的体会 参考答案: 两剧情节上的主要不同之处:《六月雪》里窦娥是秀才蔡昌宗的妻子,《窦娥冤》里窦娥 先做童养媳,成婚后不到两年丈夫就去世:;《六月雪》里张驴儿在官府上诬告的是蔡母,《窦 娥冤》里张驴儿诬告的是窦娥:《六月雪》里,窦娥在临刑前没有发三桩誓愿,天降大雪并不 是应了她的誓愿。结尾部分两剧差别更大:以“大团圆”结尾的《六月雪》,窦娥的父亲窦天 章及时赶到,将她解救了,窦娥夫妻、父女团圆:以窦娥被斩结尾的《六月雪》,乡民为窦娥 喊冤,窦天章抓获张驴儿,却没能来得及搭救窦娥,窦娥屈死。《六月雪》的两种结尾,窦娥 的冤屈都很快被査明,没有了窦娥鬼魂伸冤报仇的情节。 让学生注意到这些不同,然后让他们谈自己的意见
又如窦娥临刑前和婆婆诀别时的一段说白：“婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，…… 则是看你死的孩儿面上。”这一段说白完全是年轻媳妇对婆婆的口吻，明白如话，自然真实， 历来为人们称道。 再如“快活三”“鲍老儿”两支曲词。具体分析见“课文研讨”。 三根据文意，解释下列语句中加点的词语。 1.当骂呵，则处分几句。 2.你敢是不肯，故意将钱钞哄我？ 3.天若是知我情由，怕不待和天瘦。 4.你老人家放精细着，你挣扎着些儿。 设题意图：培养学生根据上下文意判断词语的意义的能力。 参考答案： 1.数落、责备的意思。2.大概是，莫不是。3.连，介词。4.“清醒”的意思。 四根据关汉卿的《窦娥冤》改编的戏曲作品有不少，其中有的剧作在情节上和原剧相比有 较大改动。下面是程砚秋改编的京剧《六月雪》的主要剧情（有两种结尾），试和原作进行比 较，说说你认为哪一种最好，并谈谈理由。 秀才蔡昌宗进京赶考，佣户张氏之子驴儿随往。驴儿垂涎昌宗之妻窦娥，途中将昌宗推入 河中，回家假说昌宗失足落水而死。蔡母悲痛成病，想吃羊肚汤，驴儿又在汤内暗放毒药，不 想被驴儿的母亲吃下，当即身亡。驴儿于是诬告说蔡母杀害了他母亲，县官动用严刑逼供。窦 娥不忍婆婆受苦，挺身含冤代罪，被判斩刑。行刑正值六月，忽然天降大雪，县官惊恐异常。 窦娥的父亲窦天章，时任八府巡按，前来楚州巡查，解救了窦娥，同时，蔡昌宗也并没有死， 窦娥一家团圆。（另一种结尾是：窦天章来楚州一带巡查时，乡民替窦娥喊冤，于是将张驴儿 抓获。但当他赶去搭救窦娥时，窦娥已屈死于刑刀之下。） 设题意图：让学生注意关汉卿原作是怎样用人物身世之苦来加重剧作悲剧气氛的，并加深 对原作中窦娥强烈斗争精神的体会。 参考答案： 两剧情节上的主要不同之处：《六月雪》里窦娥是秀才蔡昌宗的妻子，《窦娥冤》里窦娥 先做童养媳，成婚后不到两年丈夫就去世；《六月雪》里张驴儿在官府上诬告的是蔡母，《窦 娥冤》里张驴儿诬告的是窦娥；《六月雪》里，窦娥在临刑前没有发三桩誓愿，天降大雪并不 是应了她的誓愿。结尾部分两剧差别更大：以“大团圆”结尾的《六月雪》，窦娥的父亲窦天 章及时赶到，将她解救了，窦娥夫妻、父女团圆；以窦娥被斩结尾的《六月雪》，乡民为窦娥 喊冤，窦天章抓获张驴儿，却没能来得及搭救窦娥，窦娥屈死。《六月雪》的两种结尾，窦娥 的冤屈都很快被查明，没有了窦娥鬼魂伸冤报仇的情节。 让学生注意到这些不同，然后让他们谈自己的意见
教学建议 让学生借助注释认真阅读课文,了解剧情;根据文意判断一些词语的准确含义,记住 元杂剧里一些特有的词语的用法和意义,如“婆妇每”里“每”相当于“们”,“则”相当于 “只”,“兀的”相当于“这”“这个”,“委的”相当于“真的”“确实”,等等 二、可结合课文介绍一点有关的元杂剧知识,如元杂剧的艺术特点、体制等。也可对这种 戏剧样式的优缺点略做分析,并把它和现在的京剧进行比较 、要重视本剧的结构,让学生对剧本这种文学作品在结构上的特殊要求有一些认识。 四、可有重点地选择一些唱词或说白引导学生欣赏,品味。 有关资料 、作者简介 关汉卿,号己斋叟,金末元初大都(今北京市)人,元代杂剧的代表作家,与郑光祖、白 朴、马致远一同被称为“元曲四大家”,并居“元曲四大家”之首。生卒年不详。他一生“不 屑仕进”([元]朱经《青楼集·序》),生活在底层人民中间。他是当时杂剧界的领袖人物, 与当时许多戏曲作家、杂剧演员有着密切联系。元末熊自得《析津志》说他“生而倜傥,博学 能文,滑稽多智,蕴藉风流,为一时之冠”;明代臧晋叔说他“躬践排场,面敷粉墨。以为我 家生活,偶倡优而不辞”;明初贾仲明《录鬼簿》说他是“驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧 班头”,可见他有多方面的艺术才能。他是一位熟悉舞台艺术的戏曲家,既是编剧,又能登台 演出。关汉卿在《南吕·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”,“我也会吟诗,会篆 籀,会弹丝,会品竹。我也会唱鹧鸪,舞垂手,会打围,会蹴鞠,会围棋,会双陆”,“我是 个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”,可见他的才艺、生活和个性。所 作杂剧六十余种,今存十八种,其中有几种是否为关汉卿所作尚有争议;所作套曲十余套,小 令五十余首。他的戏曲作品题材广泛,大多暴露了封建统治的黑暗腐败,表现了古代人民特别 是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争,人物性格鲜明,结构完整,情节生动,语言本色而精练 对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响 二、元杂剧的形式(杨栋) (一)折、楔子和本 杂剧剧本的体例十分精严,一般由四折一楔子构成一本,演述一个完整的故事。少数作品 也有一本分为五折或六折的,还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏,个别情节过长的戏 可写成多本,如王实甫《西厢记》共5本21折,杨景贤《西游记》6本24折,每本戏仍是4 折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角(正末)或女主角(正旦)一人歌 唱,其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戏,女角主唱的叫旦本戏。 折,首先是剧本情节的一个自然段落,可以是一场(一个固定场景)戏,也可包含多个场 次;另外又是剧曲音乐的一个单元,每折由一个有严格程式的套数构成。 楔子,只唱一二支曲子,篇幅比折短小,位置也不固定。一般放在剧本开头,对人物、故 事进行简要的介绍或交待,其作用相当于引子或序幕。也有一些放在折与折之间,则是为了剧 情的过渡或联络,与后来的过场戏相类
教学建议 一、让学生借助注释认真阅读课文，了解剧情；根据文意判断一些词语的准确含义，记住 元杂剧里一些特有的词语的用法和意义，如“婆妇每”里“每”相当于“们”，“则”相当于 “只”，“兀的”相当于“这”“这个”，“委的”相当于“真的”“确实”，等等。 二、可结合课文介绍一点有关的元杂剧知识，如元杂剧的艺术特点、体制等。也可对这种 戏剧样式的优缺点略做分析，并把它和现在的京剧进行比较。 三、要重视本剧的结构，让学生对剧本这种文学作品在结构上的特殊要求有一些认识。 四、可有重点地选择一些唱词或说白引导学生欣赏，品味。 有关资料 一、作者简介 关汉卿，号己斋叟，金末元初大都（今北京市）人，元代杂剧的代表作家，与郑光祖、白 朴、马致远一同被称为“元曲四大家”，并居“元曲四大家”之首。生卒年不详。他一生“不 屑仕进”（［元］朱经《青楼集·序》），生活在底层人民中间。他是当时杂剧界的领袖人物， 与当时许多戏曲作家、杂剧演员有着密切联系。元末熊自得《析津志》说他“生而倜傥，博学 能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”；明代臧晋叔说他“躬践排场，面敷粉墨。以为我 家生活，偶倡优而不辞”；明初贾仲明《录鬼簿》说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧 班头”，可见他有多方面的艺术才能。他是一位熟悉舞台艺术的戏曲家，既是编剧，又能登台 演出。关汉卿在《南吕·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也会吟诗，会篆 籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆”，“我是 个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，可见他的才艺、生活和个性。所 作杂剧六十余种，今存十八种，其中有几种是否为关汉卿所作尚有争议；所作套曲十余套，小 令五十余首。他的戏曲作品题材广泛，大多暴露了封建统治的黑暗腐败，表现了古代人民特别 是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练， 对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。 二、元杂剧的形式（杨栋） （一）折、楔子和本 杂剧剧本的体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品 也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏， 可写成多本，如王实甫《西厢记》共 5 本 21 折，杨景贤《西游记》6 本 24 折，每本戏仍是 4 折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌 唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。 折，首先是剧本情节的一个自然段落，可以是一场（一个固定场景）戏，也可包含多个场 次；另外又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。 楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故 事进行简要的介绍或交待，其作用相当于引子或序幕。也有一些放在折与折之间，则是为了剧 情的过渡或联络，与后来的过场戏相类
(二)角色行当 角色与行当同义,是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合 概括出的各种性格类型。与此对应,演员也根据自己的应工分为不同的行当。元杂剧的角色有 旦、末、净、杂四类。旦是女角,除了正旦的女主角,还有小旦、贴旦(可省作贴,一般为丫 环)、搽旦(不正派的女人)等配角:末是男角,正末为男主角,外末(正末之外的男角) 冲末(开场之末)等为男配角:净类似京剧的花脸,一般为性格刚猛的人物(可扮男,也可扮 女),也包括丑角的反派人物。元杂剧中原没有“丑”的行当,明刊版本中的丑是明人参照南 戏增改的。杂是上述三类不能包括的杂角,例如,卜儿(老年妇女)、徕儿(小男孩)、孤(官 员)、洁(和尚)、驾(皇帝)、邦老(强盗)等。 杂剧剧本通常只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”,以后则只标 角色,不注人名。这是在阅读剧本时要预先了解的。 三)曲词 曲词是杂剧的歌唱部分,由正末或正旦演唱,主要用以展示人物心理,抒发情感,有时也 用来交待剧情,具有抒情兼叙事的双重功能。因为这种曲词采用的是曲牌体,即由一个个固定 的曲调联缀的组歌,而且在剧中占有主导的地位,所以往往以此指代元杂剧,称之为曲、北曲 元曲等等。 杂剧剧曲的编排有一定的程式,四折戏用四个套数,每个套数都有固定的宫调。元杂剧共 用九个宫调,即所谓“五宫四调”:仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调 越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌,每个曲牌都有一定的音乐旋律,与之配合的文词 也有一定的格式,即格律 曲律与诗词不同,采用中原音韵的新四声。其特征是“平分阴阳”和“入派三声”,即平 声分化为阴平与阳平两个声调,入声消失,所有入声字都流入平上去三声之中。这与今日普通 话的声调很相似。曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等19部,可以平仄通 押。此外曲比诗词韵脚繁密,一般句句押韵,而且每套都要一韵到底,不得换韵。 曲文创作就是在一定的音乐框架中“填词”,必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格 律等定式,这与宋词的写作是相同的。不同的是,曲文与曲乐的配合有一定的灵活性,因此可 以随时増添衬字、衬句,也可减字减句。因此杂剧曲文显得灵动活泼,口语性很强,实际上是 种解放了的新诗体。 四)宾白 元杂剧中的道白,称为“宾白”。对此前人有两种解释,一说“唱为主,白为宾,故曰宾 白。言其明白易晓也”。(徐渭《南词叙录》)一说“两人对说曰宾,一人自说曰白”。(单 宇《菊坡丛话》)前一说有字义学根据,较为正确 杂剧道白的样式很丰富,除了对白、自白,还有“带云”(歌唱中附带的说白)、“背云 (旁白)、“内云”(后台人员或角色与台上角色的对话)等。这些都属于口语化的散文白, 与此相对,还有韵文白。如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词,就都是由人物当场念诵 的。可以说后世戏曲的各种道白形式,在元杂剧中已是应有尽有 (五)科范
（二）角色行当 角色与行当同义，是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合 概括出的各种性格类型。与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。元杂剧的角色有 旦、末、净、杂四类。旦是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫 环）、搽旦（不正派的女人）等配角；末是男角，正末为男主角，外末（正末之外的男角）、 冲末（开场之末）等为男配角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮 女），也包括丑角的反派人物。元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊版本中的丑是明人参照南 戏增改的。杂是上述三类不能包括的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官 员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。 杂剧剧本通常只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”，以后则只标 角色，不注人名。这是在阅读剧本时要预先了解的。 （三）曲词 曲词是杂剧的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒发情感，有时也 用来交待剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。因为这种曲词采用的是曲牌体，即由一个个固定 的曲调联缀的组歌，而且在剧中占有主导的地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、 元曲等等。 杂剧剧曲的编排有一定的程式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。元杂剧共 用九个宫调，即所谓“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、 越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词 也有一定的格式，即格律。 曲律与诗词不同，采用中原音韵的新四声。其特征是“平分阴阳”和“入派三声”，即平 声分化为阴平与阳平两个声调，入声消失，所有入声字都流入平上去三声之中。这与今日普通 话的声调很相似。曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等 19 部，可以平仄通 押。此外曲比诗词韵脚繁密，一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵。 曲文创作就是在一定的音乐框架中“填词”，必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格 律等定式，这与宋词的写作是相同的。不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，因此可 以随时增添衬字、衬句，也可减字减句。因此杂剧曲文显得灵动活泼，口语性很强，实际上是 一种解放了的新诗体。 （四）宾白 元杂剧中的道白，称为“宾白”。对此前人有两种解释，一说“唱为主，白为宾，故曰宾 白。言其明白易晓也”。（徐渭《南词叙录》）一说“两人对说曰宾，一人自说曰白”。（单 宇《菊坡丛话》）前一说有字义学根据，较为正确。 杂剧道白的样式很丰富，除了对白、自白，还有“带云”（歌唱中附带的说白）、“背云” （旁白）、“内云”（后台人员或角色与台上角色的对话）等。这些都属于口语化的散文白， 与此相对，还有韵文白。如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词，就都是由人物当场念诵 的。可以说后世戏曲的各种道白形式，在元杂剧中已是应有尽有。 （五）科范
元杂剧的表演“唱念做打”俱全。科范就是做与打的做工表演,一般简称“科”,在南戏 中则称作“介”,或通称科介。徐渭《南词叙录》说:“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类, 身之所行,皆谓之科。”元剧中的科,除了徐渭所说的动作表演,还有其他两种指义。一是规 定某种特殊的情感表演,如“做忖科”,即做沉思的样子;“做哭科”“做笑科”,就是要求 进行哭或笑的情感表演。二是指某种特定的舞台音响效果。如《汉宫秋》中的“内做雁叫科” 窦娥冤》中的“内做风科”,就是要求后台根据剧情制造出雁叫或刮风的音响效果。 (六)题目正名 元杂剧结尾有“题目正名”,用两句或四句对偶句总结全剧内容,交待剧名。它不是情节 的组成部分,其功能在于广告宣传,可能在演出结束时由演员在下场前念出和写于戏报上。 般取末句作为剧的全名,取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。如关汉卿《窦娥 冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法,感天动地窦娥冤”,末句为全名,最后三字即简名。 (选自《中国古代戏曲专题》,高等教育出版社2002年版) 、《元杂剧分析欣赏举例》之《窦娥冤》(顾学颉) 《窦娥冤》,是一本取材于当时社会现实生活的著名的悲剧。读了这本悲剧,没有人不感 到同情、惋惜和愤恨的。它给人一种窒息和压抑的感觉;同时,也给人以强烈的要求改变这种 压抑的启示。从窦娥一生的遭遇中,充分反映了当时社会的黑暗,人民共同的不幸,尤其是妇 女的不幸。在她短短的一生中,遭到失母丧夫的打击,高利贷的毒害,泼皮流氓的欺压,贪官 污吏的毒刑和判决。这种种不幸和灾难,一下吞噬了她的青春和生命,从而交织成了“惊天动 地”悲惨无比的大悲剧 大悲剧的造成,主要原因有二:间接原因是高利贷剥削,直接原因则是官吏贪污、狱刑黑 暗和恶霸横行。其间又掺杂着虽属次要、但却是对事态发展有影响的一些原因。 高利贷是封建剥削的特征之一,而元代则达到了最高峰。元王朝在至元时由政府设立“斡 脱所”,作为官营高利贷的法定机关,派回回人经营其事。帝王、后妃、贵臣、军官及寺观僧 道、豪强地主,都通过这个机关进行高利贷剥削。地方上的土财主则开解典库(当铺)作为私 营高利贷的处所。私人间的借贷也按照官府所订利率计算。例如本银一锭,满一年,本息共 锭;满十年,本息共一千零二十四锭。这种利息叫做“羊羔儿息”。满期,债户无力偿还,那 么债户的牲畜、房屋、田地以及妻室儿女便当作抵押品被抢夺走;再不够,就连累到子孙 族和亲友,要他们代偿或作抵押。这类事,在宋元人公私记载里数见不鲜;元杂剧中更有着普 遍的反映,“羊羔儿息”已成为最流行的话头在口头上使用着。本剧一开始就从高利贷这条线 索入手,它的罪恶活动与可怕的后果,一直在支配着剧中每个人物的命运和故事的发展。窦天 章还不起蔡婆的银子,才不得不把女儿送给蔡婆做童养媳,第一步就注定她失掉自由而堕入只 能听从命运摆布的境地。接着,赛卢医也因债务的追逼,起了坏心,企图勒死蔡婆来摆脱髙利 贷的束缚,因而发生了犯罪行为。刚巧被泼皮张驴儿父子碰见,救了蔡婆。这样一个偶然机会, 为他们向蔡婆索取报酬一一勒逼成亲开了大门。同时,也是后来张驴儿威逼要买毒药而赛卢医 不敢不卖,及误毒死自己的父亲的张本。剧情一步紧逼一步,趋向高潮,都是以高利贷为其有 形的、无形的线索,并由此而很自然地引渡到张驴儿父子的身上。 张驴儿这类泼皮无赖,在当时社会上普遍存在,也是种族压迫的象征之一。他们大多数是 蒙古人或色目人,以属于统治种族的游民身份,依仗着与统治者的某些关系,到处游荡,惹是 生非,向北人、南人进行勒索、讹诈和侮辱。由于他们过分扰民,不利于元王朝的统治,元统 治者才不得不为此召集大臣们商议对付这伙坏蛋的办法,官书中也屡有禁令,但都无多大实际
元杂剧的表演“唱念做打”俱全。科范就是做与打的做工表演，一般简称“科”，在南戏 中则称作“介”，或通称科介。徐渭《南词叙录》说：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类， 身之所行，皆谓之科。”元剧中的科，除了徐渭所说的动作表演，还有其他两种指义。一是规 定某种特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的样子；“做哭科”“做笑科”，就是要求 进行哭或笑的情感表演。二是指某种特定的舞台音响效果。如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”、 《窦娥冤》中的“内做风科”，就是要求后台根据剧情制造出雁叫或刮风的音响效果。 （六）题目正名 元杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交待剧名。它不是情节 的组成部分，其功能在于广告宣传，可能在演出结束时由演员在下场前念出和写于戏报上。一 般取末句作为剧的全名，取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。如关汉卿《窦娥 冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，末句为全名，最后三字即简名。 （选自《中国古代戏曲专题》，高等教育出版社 2002 年版） 三、《元杂剧分析欣赏举例》之《窦娥冤》（顾学颉） 《窦娥冤》，是一本取材于当时社会现实生活的著名的悲剧。读了这本悲剧，没有人不感 到同情、惋惜和愤恨的。它给人一种窒息和压抑的感觉；同时，也给人以强烈的要求改变这种 压抑的启示。从窦娥一生的遭遇中，充分反映了当时社会的黑暗，人民共同的不幸，尤其是妇 女的不幸。在她短短的一生中，遭到失母丧夫的打击，高利贷的毒害，泼皮流氓的欺压，贪官 污吏的毒刑和判决。这种种不幸和灾难，一下吞噬了她的青春和生命，从而交织成了“惊天动 地”悲惨无比的大悲剧。 大悲剧的造成，主要原因有二：间接原因是高利贷剥削，直接原因则是官吏贪污、狱刑黑 暗和恶霸横行。其间又掺杂着虽属次要、但却是对事态发展有影响的一些原因。 高利贷是封建剥削的特征之一，而元代则达到了最高峰。元王朝在至元时由政府设立“斡 脱所”，作为官营高利贷的法定机关，派回回人经营其事。帝王、后妃、贵臣、军官及寺观僧 道、豪强地主，都通过这个机关进行高利贷剥削。地方上的土财主则开解典库（当铺）作为私 营高利贷的处所。私人间的借贷也按照官府所订利率计算。例如本银一锭，满一年，本息共二 锭；满十年，本息共一千零二十四锭。这种利息叫做“羊羔儿息”。满期，债户无力偿还，那 么债户的牲畜、房屋、田地以及妻室儿女便当作抵押品被抢夺走；再不够，就连累到子孙、宗 族和亲友，要他们代偿或作抵押。这类事，在宋元人公私记载里数见不鲜；元杂剧中更有着普 遍的反映，“羊羔儿息”已成为最流行的话头在口头上使用着。本剧一开始就从高利贷这条线 索入手，它的罪恶活动与可怕的后果，一直在支配着剧中每个人物的命运和故事的发展。窦天 章还不起蔡婆的银子，才不得不把女儿送给蔡婆做童养媳，第一步就注定她失掉自由而堕入只 能听从命运摆布的境地。接着，赛卢医也因债务的追逼，起了坏心，企图勒死蔡婆来摆脱高利 贷的束缚，因而发生了犯罪行为。刚巧被泼皮张驴儿父子碰见，救了蔡婆。这样一个偶然机会， 为他们向蔡婆索取报酬——勒逼成亲开了大门。同时，也是后来张驴儿威逼要买毒药而赛卢医 不敢不卖，及误毒死自己的父亲的张本。剧情一步紧逼一步，趋向高潮，都是以高利贷为其有 形的、无形的线索，并由此而很自然地引渡到张驴儿父子的身上。 张驴儿这类泼皮无赖，在当时社会上普遍存在，也是种族压迫的象征之一。他们大多数是 蒙古人或色目人，以属于统治种族的游民身份，依仗着与统治者的某些关系，到处游荡，惹是 生非，向北人、南人进行勒索、讹诈和侮辱。由于他们过分扰民，不利于元王朝的统治，元统 治者才不得不为此召集大臣们商议对付这伙坏蛋的办法，官书中也屡有禁令，但都无多大实际
效果。不难想象,这件事不简单,是当时普遍存在的一个社会问题,是人民痛心疾首最不易对 付而又经常可以遇见的一种恶势力,最髙统治者对之也颇感棘手。张驴儿父子对于窦娥婆媳的 威逼、家室财产的强占和淫侮人身的企图,正是上述那种泼皮无赖(实际是元统治者的社会基 础)具体形象的刻画,那种社会黑暗现象的典型描绘 等到张驴儿下毒阴谋未逞,反而误毒死自己的父亲时,又乘机威逼窦娥,仍未达到目的。 闹到衙门以后,作品就转入另一条线索,以衙门的暗无天日、官吏的贪污昏聩和毒刑冤狱 阶级压迫、黑暗统治为暴露的主要对象。而这一切,正是元王朝统治下的主要特征 本剧并未正面写官吏受贿,但从侧面透露了一点消息。负责审理这件人命官司的楚州太守 桃杌上场就念:“我做官人胜别人,告状来的要金银。若是上司当刷卷,在家推病不出门。” 当告状人向他跪下,他也赶忙跪下,并解释说:“你不知道:但来告状的,就是我衣食父母。” 这些说法,虽是元杂剧里常用的滑稽打诨的套语,如:“我做官人只爱钞,再不问他原被告 上司若还刷卷来,厅上打的狗也叫”(见《救孝子贤母不认尸》);“虽则居官,律令不晓 但要白银,官事可了”(见《灰栏记》):“官人清似水,外郎白如面;水面打一和,糊涂成 片”(见《魔合罗》):但我们不应该把它们当作通常的插科打诨来看待。实际上,应该看 作是作者鉴于当时环境和禁令,有不能明白直写的苦衷,故意用些与剧情似有关似无关的闲笔, 乐取笑的陈套,使人看了不露痕迹,以旁敲侧击的巧妙手法来揭露、讽刺官吏的贪污腐化。 最后,让窦娥鬼魂明确地说出“将滥官污吏都杀坏,与天子分忧,万民除害”的话,与“要金 银”“衣食父母”的说法前后呼应。可见那些看似闲笔的打诨的话,实寓有深意,是正面的话, 而不可等闲看过。 全剧布局重点是放在衙门的黑暗和受害者的坚决反抗上的。这就不难窥见作者创作意图之 所在了。像这样一桩人命公案,负责审案的官吏并未详细审问,研究案情,弄清真相;而只是 顿毒打,屈打成招,草草了事,视人命如儿戏。所谓“人是贱虫,不打不招”,成了官吏逼 供的普遍用语和最方便的方式。窦娥当然也逃不了这样的毒刑,她被打得——“恰消停,才苏 醒,又昏迷。捱千般打拷,万种凌逼,一杖下,一道血,一层皮”。这类毒刑打拷,在元剧里 也有着极普遍的详细的描绘和反映。甚至比较开明一点的官吏对之也发出无限感叹,作了一个 真切的比喻: 俺这衙门如锅灶一般:囚人如锅内之水,祗候人比着柴薪,令史比着锅盖。 怎当他柴薪爨炙;锅中水被这盖定,滚滚沸沸,不能岀气,蒸成珠儿,在那锅盖上滴下,就与 那囚人衔着冤枉滴泪一般。”——这个比喻很形象,的确道出了衙门的残酷、黑暗和囚人的上 天无路、入地无门的痛苦、冤屈和绝望。不正是这样吗?窦娥这场冤狱的造成,酷刑起了重要 的作用一一尽管它对坚贞不屈的窦娥本身不起作用,但要用之对付蔡婆以威胁窦娥的时候,善 良的窦娥,却不得不以自己的死来代替婆婆的受刑了。看来,贪污、酷刑、冤狱三者结成不解 之缘:可以说:贪污是造成冤狱的必然原因,冤狱是贪污的必然结果,而酷刑则是联系着两者 的锁链。多少个善良的窦娥屈死在这条锁链之下呵!“衙门自古向南开,就中无个不冤哉” 是对当时统治者血腥罪行的控告,是被压迫人民忿怒的呼声! 窦娥,这个至死不屈服的反抗形象,具有既十分柔顺善良,自我牺牲,又十分倔强坚定 生死不渝其志的性格。从她的身上,可以看出我国古代劳动人民性格的优良传统。她虽年轻守 寡,但对婆婆非常孝顺,决定侍养婆婆到老。当官吏要对蔡婆用刑时,她用自己的生命来解救 婆婆的危难,这是超乎寻常人所谓“善良”的范围的。临刑之前,还央告公人们往后街走,怕 在前街遇见婆婆,引起老人的伤心和气愤。——她为婆婆想得太周到了!然而对婆婆的要求却 仅仅是死后过年过节时,“有甕不了的浆水饭,甕半碗儿与我吃,烧不了的纸钱,与窦娥烧 陌儿 则是看你死的孩儿面上”。说得多么委婉可怜,多么令人同情!甚至她做了鬼魂, 案情大白的时候,还念念不忘嘱告自己的父亲收养蔡婆。——这是她性格的一方面
效果。不难想象，这件事不简单，是当时普遍存在的一个社会问题，是人民痛心疾首最不易对 付而又经常可以遇见的一种恶势力，最高统治者对之也颇感棘手。张驴儿父子对于窦娥婆媳的 威逼、家室财产的强占和淫侮人身的企图，正是上述那种泼皮无赖（实际是元统治者的社会基 础）具体形象的刻画，那种社会黑暗现象的典型描绘。 等到张驴儿下毒阴谋未逞，反而误毒死自己的父亲时，又乘机威逼窦娥，仍未达到目的。 闹到衙门以后，作品就转入另一条线索，以衙门的暗无天日、官吏的贪污昏聩和毒刑冤狱── 阶级压迫、黑暗统治为暴露的主要对象。而这一切，正是元王朝统治下的主要特征。 本剧并未正面写官吏受贿，但从侧面透露了一点消息。负责审理这件人命官司的楚州太守 桃杌上场就念：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。” 当告状人向他跪下，他也赶忙跪下，并解释说：“你不知道：但来告状的，就是我衣食父母。” 这些说法，虽是元杂剧里常用的滑稽打诨的套语，如：“我做官人只爱钞，再不问他原被告； 上司若还刷卷来，厅上打的狗也叫”（见《救孝子贤母不认尸》）；“虽则居官，律令不晓； 但要白银，官事可了”（见《灰栏记》）；“官人清似水，外郎白如面；水面打一和，糊涂成 一片”（见《魔合罗》）；但我们不应该把它们当作通常的插科打诨来看待。实际上，应该看 作是作者鉴于当时环境和禁令，有不能明白直写的苦衷，故意用些与剧情似有关似无关的闲笔， 逗乐取笑的陈套，使人看了不露痕迹，以旁敲侧击的巧妙手法来揭露、讽刺官吏的贪污腐化。 最后，让窦娥鬼魂明确地说出“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”的话，与“要金 银”“衣食父母”的说法前后呼应。可见那些看似闲笔的打诨的话，实寓有深意，是正面的话， 而不可等闲看过。 全剧布局重点是放在衙门的黑暗和受害者的坚决反抗上的。这就不难窥见作者创作意图之 所在了。像这样一桩人命公案，负责审案的官吏并未详细审问，研究案情，弄清真相；而只是 一顿毒打，屈打成招，草草了事，视人命如儿戏。所谓“人是贱虫，不打不招”，成了官吏逼 供的普遍用语和最方便的方式。窦娥当然也逃不了这样的毒刑，她被打得──“恰消停，才苏 醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”。这类毒刑打拷，在元剧里 也有着极普遍的详细的描绘和反映。甚至比较开明一点的官吏对之也发出无限感叹，作了一个 真切的比喻：“……俺这衙门如锅灶一般：囚人如锅内之水，祗候人比着柴薪，令史比着锅盖。 怎当他柴薪爨炙；锅中水被这盖定，滚滚沸沸，不能出气，蒸成珠儿，在那锅盖上滴下，就与 那囚人衔着冤枉滴泪一般。”──这个比喻很形象，的确道出了衙门的残酷、黑暗和囚人的上 天无路、入地无门的痛苦、冤屈和绝望。不正是这样吗？窦娥这场冤狱的造成，酷刑起了重要 的作用——尽管它对坚贞不屈的窦娥本身不起作用，但要用之对付蔡婆以威胁窦娥的时候，善 良的窦娥，却不得不以自己的死来代替婆婆的受刑了。看来，贪污、酷刑、冤狱三者结成不解 之缘；可以说：贪污是造成冤狱的必然原因，冤狱是贪污的必然结果，而酷刑则是联系着两者 的锁链。多少个善良的窦娥屈死在这条锁链之下呵！“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”， 是对当时统治者血腥罪行的控告，是被压迫人民忿怒的呼声！ 窦娥，这个至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔顺善良，自我牺牲，又十分倔强坚定， 生死不渝其志的性格。从她的身上，可以看出我国古代劳动人民性格的优良传统。她虽年轻守 寡，但对婆婆非常孝顺，决定侍养婆婆到老。当官吏要对蔡婆用刑时，她用自己的生命来解救 婆婆的危难，这是超乎寻常人所谓“善良”的范围的。临刑之前，还央告公人们往后街走，怕 在前街遇见婆婆，引起老人的伤心和气愤。──她为婆婆想得太周到了！然而对婆婆的要求却 仅仅是死后过年过节时，“有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一 陌儿。──则是看你死的孩儿面上”。说得多么委婉可怜，多么令人同情！甚至她做了鬼魂， 案情大白的时候，还念念不忘嘱告自己的父亲收养蔡婆。──这是她性格的一方面