O贝多芬钢琴泰鸣曲和声研究第二章贝多芬钢琴奏鸣曲的和声技法贝多芬钢琴奏鸣曲的和声语言，继承了巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特等人的成就，并进一步予以创造性地发展。总的看来，贝多芬的和声语言在和弦材料及和弦的功能序进上，与前辈相比，并没有十分显著的差异，仍然以大小调功能体系和声为基础，依然遵循以三度关系叠置的三和弦、七和弦的纵向结构形式；保持基本的和声语汇：I—IV-V—I的进行关系；运用到各级附属和弦的离调手法及不同形式的和弦外音，声部进行半音化、线条化；主、属持续音的使用等等。贝多芬和声语言的基本材料，归纳起来大致有：I级、IV级、属七、属九、VI级减七和弦，I级五六和弦，副属和弦，重属变和弦，降VI级和降II级和弦等，这些和声材料在我们今天看来是非常有限的，然而贝多芬正是用这些朴素无华的和声材料，在塑造音乐形象、刻画矛盾冲突、表现戏剧性的发展，构成大型曲式方面，最大限度地发挥了和声的作用，创写出具有鲜明个性的、激情澎湃的壮丽乐章。那么，贝多芬的和声技法具体有哪些特点呢？一、主部主题中和声语言的逐渐丰富纵观贝多芬钢琴奏鸣曲的早、中、晚三个时期的主题音乐，我们发现：主部主题的和声语言是一个逐渐丰富、扩大的过程。在早期作品中的第一钢琴奏鸣曲（Op.2No.1)第一乐章的主部主题和声基本是I一IV—V一I的和弦序进；而在第二钢琴奏鸣曲（Op.2No.2)和第三钢琴奏鸣曲（Op.2No.3)第一乐章主部主题中开始出现重属七和弦，从后面紧接而来的到属和弦的解决，可以看出使用的非常小心谨慎；在第四钢琴奏鸣曲（Op.7)第一乐章的主部主题开始运用向下属的属七和弦的离调，加大音乐发展动力，在这以后的作品中，在主部主题中运用了所有副和弦、副属和弦及变和弦，使音乐越来越丰富多变。在中期作品中，主部主题内的调性对比更加明显，和弦的使用也更加复杂。在第十五钢琴奏鸣曲(Op.28)第一乐章的主部主题中属九和弦的多次出现使音乐的色彩性增强许多。在第十六钢琴奏鸣曲(Op.31No.1)第—一乐章的主部主题内部调性出现G大调——D大调——F大调——C大调——G大调的对比关系；而在第十七钢琴奏鸣曲（Op.31No.2)第一乐章的主部主题中不仅有d小调——F大调——d小调的调性对比，而且在不稳定的和声背景下，主部主题含有三个相互对立的因素：宽广深沉的广板（Largo）、激动不安的快板（Aliergo）以及深刻抒情的柔板（Adagio）。这三个对比因素与和声调性上的不确定性交织在一起，使这个主部主题既有模糊不定的动荡感，又有清晰鲜明的形象对比。在第十八钢琴奏鸣曲（Op.31No.3)第一乐章的主部主题采用下属二级五六和弦开始，强调变格进行。在第二十一钢琴奏鸣曲（Op.53)第一乐章和第二十三钢琴奏鸣曲（Op.57)第一乐章，主部主题内的调性对比2
第二章贝多芬钢琴奏鸣曲的和声技法C更加明显，前者是向下大二度移调，而后回到同主音小调，构成C大调——降B大调——c小调的调性布局。后者是在f小调开始，然后在降II级调一降C大调上展开，而后再回到主调，构成f小调——降G大调一f小调的调性布局。中期的最后两首作品，第二十六钢琴奏鸣曲（Op81a)和第二十七钢琴奏鸣曲（Op.90)的第一乐章中，主部主题建立在调性对比的基础上，大、小调式的频繁转换，副和弦、副属和弦的使用，不协和和弦的连续进行，阻碍终止以及非正规解决的运用，使音乐具有更多的对比性和复杂性。晚期作品中音乐语言更加丰富和扩大，和声变化更加频繁细密，变化的速度越来越快，同时调的变化幅度增大，变化所涉及的调领域也被扩展，甚至还加人了复调的形式。贝多芬的这种丰富和扩大主题和声语言的创作手法，对以后的浪漫派的作曲家的创作有很大的影响。和声不再是旋律的陪衬，而是音乐发展的重要手段之一，具有举足轻重的作用。由于主题中和声语言的丰富扩大，使主题中的矛盾冲突有了更多的可能，从而使音乐获得了巨大的发展动力。二、不协和和弦的广泛运用在七和弦中，不同形式的三度音和七度音是区别不同性质七和弦的关键，由于根音与七音构成不协和的七度音程关系，所以，所有的七和弦都被称为不协和和弦，不协和和弦的使用，在古典乐派作品中一般是比较谨慎小心的，一旦出现，随后即作解决。而在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，则大量运用不协和和弦，特别是表现悲剧性、紧张性、斗争性与戏剧性的减七和弦，它的音响与普通三和弦、属七和弦有鲜明的对比，所以作为和声发展的动力性和弦被广泛运用在作品之中。不和协和弦主要有以下几种情况：（一）不协和和弦的连续进行不协和和弦的连续进行带来调的朦胧感，加深了调的离心作用。不协和和弦的连续进行在贝多芬钢琴奏鸣曲中俯拾皆是，例如：1.第三钢琴奏鸣曲第一乐章中便能十分真切地感受到这一和声手法的艺术作用。在尾声的开始部分（223一232小节），由一系列减七和弦以含糊的功能关系，带给人们一个迷范的感受，前四个减七和弦为属功能连锁进行的内在关系，而外声部却做平行的向上大二度进行，然后是两次向上半音关系的进行，所造成的混沌过程之后，明亮的终止四六和弦的出现，使音乐豁然开朗。2.第五钢琴奏鸣曲第一乐章主部主题（1一18小节）中导七和弦贯穿始终。在这里的导七和弦出现后，很快得到解决。3.在第八钢琴奏鸣曲第一乐章的引子部分（1一10小节）一系列不协和的导七和弦的连续进行，并且没有正规解决，造成音乐的不稳定感，调性处于游移状态。这种不协和和弦的连续进行的和声手法在贝多芬的中后期作品中，不胜枚举。（二）不协和和弦作为转调的中介和弦在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，大量运用不协和和弦作为转调的中介和弦，使音乐更富于动力感，音响效果更加丰满。例如：1.第五钢琴奏鸣曲第一乐章：连接部是在第45小节通过降D大调：降三音的六级的导五3
贝多芬钢琴奏鸣曲和声研究六和弦等于降E大调：降三音的重属五六和弦把调性转到副部调性。2.第九钢琴奏鸣曲第一乐章：连接部在第16小节通过E大调：重属导四六和弦等于B大调：导四六和弦把调性转到副部调性。3.第十八钢琴奏鸣曲第一乐章：尾声中第227小节降A大调的重属导五六和弦与降E大调的导五六和弦为共同和弦把调性转到降E大调。4.第二十一钢琴奏鸣曲第一乐章：呈示部的连接部中，在22小节运用C大调的降三音的七级的导六和弦与e小调的降三音的重属导六和弦是共同和弦的手法把调性转到e小调。5.第二十四钢琴奏鸣曲第一乐章：再现部的补充部分（98一105小节）首先出现在下属小调一一b小调上，但很快在101小节通过b小调的重属导七和弦=F大调的导七和弦转回主调，并在主调一一F大调用完全终止结束了此乐章。三、同主音调式交替和声手法的大量运用在调式思维的发展过程中，大调与小调从来都不是独立存在的。正好相反，而是通过各自特有的和弦渗透进对方调式中的方法相互影响的。这样，使大调与小调都更加丰富。这种现象早在文艺复兴时期就被注意到，但是直到巴赫时一般还常限于“辟卡迪三度”（即在小调音乐中用大调的大主三和弦来结束）的使用，而且使用的理由是因为当时认为结束用的小三和弦中的小三度是不协和的。虽然在巴赫的作品中已经出现同主音大小调对置，但并未普遍。随着时代的发展，这种古老而固定的传统被打破了，随之而来的是大调与小调相互渗透的可行性与自然性。这种调式交替在贝多芬的钢琴奏鸣典中得到了充分体现。2（一)采用小调为同名大调作准备迁家家调夏报多调贝多芬非常注意不同色彩的调式的对比，因此采用小调为同名大调作准备的和声手法在贝多芬钢琴奏鸣曲中使用的非常普遍，例如：1.第十六钢琴奏鸣曲第一乐章：呈示部的连接部（30一65小节）调性从主调G大调开始，在53小节转到属大调的平行小调——b小调，为采用同名大调—B大调的副部主题作准备。从而实现了主调：G大调一—副调：B大调的大三度远关系转调。再现部的连接部（209一218小节）采用e小调为副部主题的E大调作准备。构成G大调——e小调——E大调的调性布局。相同的手法又见于：第二十一钢琴奏鸣曲第一乐章：呈示部的连接部（14一34小节）调性从C大调转到属大调的平行小调一一e小调从而引出副部E大调调性。实现了主调：C大调一一副调：E大调的大三度远关系转调。2.第二十一钢琴奏鸣曲第一乐章：再现部的连接部（171一195小节）调性从E大调——C大调—a小调引出副部A大调调性。3.第二十三钢琴奏鸣曲第一乐章：呈示部的连接部（16一34小节）从f小调转到降A大调——降a小调——降A大调从而引出副部降A大调调性。另外，再现部中的连接部（152—173小节）分为两个部分：第一部分（152一163小节）在F大调，并结束于属和弦半终止。第二部分（164一173小节）采用同主音小调f小调为在F大调开始的副部主题做准备，调性布局：F①何平：《论贝多芬钢琴奏鸣曲的和声特色》载《乐府新声》1992年第1期。4
O第二章 贝多芬钢琴奏鸣曲的和声技法大调—f小调—F大调。4.第二十八钢琴奏鸣曲第一乐章：展开部中并没有出现通常所使用的主调的属和弦为再现部作准备，而是运用改在主调同名小调——a小调上出现的主部主题即假再现（55一57小节），为在主调一A大调呈示的，再现部的出现起到预示及准备的作用。（二）应用同主音调式交替转调这种转调手法使远关系调成为近关系调，调性的转换非常巧妙、自然。例如：1.第十五钢琴奏鸣曲第一乐章：展开部的再现准备部分，在第257小节调性为B大调，262小节变为同名小调b小调，从而迎来在D大调呈示的主部主题。B大调—-b小调——D大调。2.第二十一钢琴奏鸣曲第一乐章：再现部的连接过渡部分（243一249小节），调性以两小节为—个单位从主调——C大调（243-—244小节）转向下属调——F大调（245—246小节），然后通过同主音调式交替转调至f小调（247一248小节），并在249小节阻碍终止，引出从降D大调的主和弦开始的尾声。3.第二十三钢琴奏鸣曲第一乐章：呈示部的副部主题（35一50小节）出现在降A大调稳定的主和弦上。第42小节突强的那波里六和弦把音乐带到同主音小调一一降a小调，经过43小节的终止四六和弦停顿在属七和弦上开放着。三小节的颤音后，通过四小节降a小调音阶下行迎来了结束部。同样在再现部中副部主题（174一189小节）在F大调上再现，第181小节同主音调式交替转调到主调——f小调。(三）运用同音异名转调在转调的手法中，通过自然音的共同和弦转调最平滑、最自然，但调性的新鲜感较差，对比度较小；以变音和弦为共同和弦的转调，调性的新鲜感较强；而为了便于和后调连接，同时也为了避免过多的调号出现，而采用同音异名的方法转调更造成突然的感觉，这种用等音调来代替所期待的调性的手法改变了原来音的解决倾向，具有意外的效果。例如：1.第一钢琴奏鸣曲第一乐章：展开部在62小节后半部分出现的A、F、C音是%小调的三级的属七和弦（省略五音)异名同音等于c小调的降三音的重属导六和弦而转入c小调。2.第七钢琴奏鸣曲第一乐章：尾声部分在320小节最后出现的B、"G音的出现说明调性通过同音异名转回主调一一D大调。（降E大调的属七和弦：B、D、F、A=D大调的降三音的重属导五六和弦：B、D、F、"G。）3.第十七钢琴奏鸣曲第一乐章：再现部的连接部（159一171小节）采用新材料并通过异名同音转调到#f小调（A音=g音），从属六和弦开始，两小节后到达主和弦以加固调性。4.第二十三钢琴奏鸣曲第一乐章：展开部（65一135小节）。引入部分（65-—78小节），在65小节前半部分呈示部结束于降A音，而后半部分出现升G音，通过同音异名转调（bA=G)到升g小调，展开部在升g小调的主和弦上开始了。5.第二十三钢琴奏鸣曲第一乐章：展开部中在117小节转入降G大调，两小节后在119小节通过G、bB、D=*F、#A、C等和弦转调到b小调。6.第二十七钢琴奏鸣曲第一乐章：呈示部的连接部分在第39小节通过a小调的那波里降二级音同音异名转调到b小调（"B音="A音），为副部主题出现作准备。7.第三十一钢琴奏鸣曲第一乐章：再现部中主部主题在第67小节通过等音转调到E大5
贝多芬钢琴奏鸣曲和声研究调，（"C、E、"G=D、F、A音，降d小调：t=E大调：TSVI)。四、弹力性的和声节奏节奏的作用在贝多芬钢琴奏鸣曲中具有重大的意义，它使音乐具有一种推动的力量，使人振奋、激动。贝多芬的和声节奏宽紧结合、动静结合，非常富有弹力性。他运用和声节奏的加速、切分等来加强音乐的紧张度，造成发展上的高潮，从而构成激动人心的效果。例如：1.第十六钢琴奏鸣曲第一乐章：呈示部中的结束部在98至108小节和声在前六小节是一小节一个和弦，属七和弦与主和弦交替，而后五小节和声节奏紧缩为一拍一个和弦，充分地肯定调性。2.第二十钢琴奏鸣曲第一乐章：呈示部的连接部分（15一20小节）中低音声部属音持续，和声在前四小节是一小节一个和弦，属七和弦与主和弦交替，在19小节和声节奏紧缩为一拍一个和弦，属和弦与主和弦交替，并在20小节停顿于属和弦，从而加大音乐的紧张度，使在稳定的主和弦上出现的副部主题更加必要。在结束部（49一52小节）同样的和声节奏紧缩的手法使主和弦更加稳定。3.第二十一钢琴奏鸣曲第一乐章：再现部的连接部分在184小节开始低音声部属音持续共七小节，和声上是属和弦与主和弦的交替，和声节奏在前四小节以两拍为一个单位，后三小节加密至一拍一个和弦功能，以此不断地巩固调性，为副部出现作准备。（与呈示部中第23至29小节手法一致）4.第二十三钢琴奏鸣曲第一乐章：尾声中心部分的218一226小节中，第218至221小节是每两小节一个和声：222至223小节是每半小节一个和声；224至226小节是每拍一个和声，这种和声节奏紧缩手法把音乐推向又一个高潮