绪论 033 果单单表白自己对诗的风格的个人爱好，说自己特别欣赏“不著一字， 尽得风流”的含蓄之美和“采采流水，蓬蓬远春”似的纤秾之态，我们对 渔洋还不能有所责怪：可是他以一代诗宗的声望，在诗的风格上加以 倡导，说只有含蓄与纤秾之美才是“绝妙”的，这给人们的影响是不好 的，所以也就应该遭到人们的批评。 我们赞成司空图论诗的风格“不主一格”不赞成王渔洋把诗的风 格定于一尊。论诗“不主一格”，我以为这是司空图在诗的风格论上的 一点贡献 同空图论诗的风格，其可取之处不仅在于“不主一格”，还在于他 强调诗人的主观思想在形成风格中的重要作用。我们在前面说过，司 空图在《二十四诗品》中，几乎处处强调创造艺术风格，必须“俱到适 往”才能“著手成春”。当然，这是必须剔除的糟粕。但是，如果我们去 掉他所说的玄虚之“道”，从而强调艺术风格的形成必须以诗人的思想 感情为骨髓，这还是有意义的。因为风格，如刘勰所说的，它是“因内 而符外”，它是诗人的“性情所铄、陶染所凝”的表征，它必然涂上诗人 的思想感情色彩，打上诗人的性格倾向、艺术修养、艺术趣味的烙印。 一句话，诗人的思想感情是形成他的艺术风格的一个非常重要的内在 因素 风格是“因内而符外”的，也就是说，他是一种内发的东西，它既表 现在艺术的内容上，同时也表现在艺术的形式上。司空图对这一点也 是很理解的。他在强调形成风格的内在因素的同时，在某些品中，也 强调了艺术创作中的取材、表现手法、语言运用等对形成艺术风格的 作用。如他论“洗炼”时说：“犹矿出金，如铅出银。超心炼治，绝爱缁 磷。”论“含蓄”时说：“不著一字，尽得风流。”论“缜密”时说：“是有真 迹，如不可知。”论“委曲”时说：“似往已回，如幽匪藏。”论“实境”时说： “取语甚直，计思匪深。”这些话，共同地说明，他要诗人在锻炼自己的 风格时，必须严于取材，要有恰当的取材，要有恰当的艺术技巧来表达
034二十四诗品校注译评 作品的内容，要运用恰当的语言来传达自己的思想感情。 《二十四诗品》在对诗的风格的描状与品说中，告诉了我们，风格 既体现在作品的内容上，也体现在作品的形式上；风格的形成，既有其 内在因素，也有其外在因素，在形成风格的内外因素相结合中，诗人的 思想感情起着非常重要的作用。这一点，我以为也是司空图在风格论 上的贡献 诗的风格是通过诗的形象来体现的。诗人创作，必有诗的意境， 才有诗的形象。司空图论诗的形象创造，主张形神兼备，这也是值得 我们注意的一点。例如，在论“绮丽”时，开头就说“神存富贵，始轻黄 金”，指明诗要绮丽，不在于堆金积玉的描绘，而在于有富贵的“神气”： 论“形容”，强调写出“风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋”，既要 求描绘出事物的“态”，同时也要求传出事物的“神”：论“缜密”说“意象 欲生，造化已奇”，指明诗的意象要栩栩如生，就得有造化般的本领，传 出事物的神情。可以说，在诗的意境创造上，他已注意到形神兼备的 问题，这是充分估计到艺术的特征而提出来的有益的看法。不过，我 们也不可忽视，他对诗的意境的形与神的产生根源问题，作了唯心主 义的解释。他说事物的形，只是“道”的“离形得似”、“假体遗愚”，而对 于一切事物的描绘，只有“俱到适往”，才能“著手成春”。意境的形与 神的源泉，照他说，就是那个玄之又玄的“道”。显然，这种看法是错误 的，有害的。 司空图论诗，还是所谓“象外象、景外景、味外味”的说法。他在 《与极浦书》中说：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望 而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”心在 《与李生论诗书》中说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”、 ①祖保泉、陶礼天笺校：《司空表圣诗文集笺校》，安徽大学出版社2002年版， 第215页
绪论」035 “味外之旨”①。在《与王驾评诗书》中又说：“河、汾蟠郁之气，宜继有 人。今王生者，寓居其间，沉渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家 之所尚者。”我以为这都与诗的形神兼备的说法是一致的。 高尔基说：“作家底作品要能够相当强烈地打动读者底心胸，只有 作家所描写的一切一情景、形象、状貌、性格等等，能历历地浮现在 读者眼前，使读者也能够各式各样地去‘想象’它们，而以读者自己底 经验、印象及知识底积蓄去补充和增补。由作家经验和读者经验底结 合和一致，能够产生艺术的真实一言语艺术底特殊的说服力。”®是 的，美好的诗章总是以形神兼备的有限的形象来表现复杂的生活内 容。诗人总是把他所要描写的一切，栩栩如生地呈现在读者面前，这 是所谓“近而不浮”：这样的诗，可以触发读者的想象，把读者诱导到诗 的境界中去，让读者以自己的生活经验和欣赏经验来丰富诗人所描绘 的意境，从而领会诗的意境所包含的思想内容，这是所谓“远而不 尽”。只有这种形神兼备的、能触发读者想象的诗，才是“象外之象，景 外之景”，也才有“味外之味”。 诗，要让人有想象的余地，这是人们对诗的一一个审美要求。 在创造意境时，怎样才能有“象外之象，景外之景”、“味外之昧” 呢？司空图提出了“思与境偕”的说法。 “思与境偕”是什么意思呢？这里的“思”，照我想，指的是诗人的 主观思想感情：“境”，指诗人所描绘的客观景象。司空图所说的“思与 境偕”，与后人所说的“情景交融”没有什么根本不同。“思”与“境”要能 交融起来，诗人所要表达的思想情感才不是抽象的，而是具体形象的： ①祖保泉、陶礼天笺校：《司空表圣诗文集笺校》，安徽大学出版社2002年版， 第193一194页。 ②祖保泉、陶礼天笺校：《司空表圣诗文集笺校》，安徽大学出版社2002年版。 第190页。 ③[苏联]高尔基著，以群等译：《给青年作者》，中国青年出版社1955年版，第 71页
036二十四诗品校注译评 境也是活生生的、有意义的。这就是说，有了“思”与“境”交融的境界， 并对这种境界加以描绘，才有形神兼备的艺术形象出现 在创作上，必须“思与境偕”。诗人所描绘的形象必须形神兼备， 使人读来感到有“象外之象，景外之景，味外之味”。这对那些雕琢刻 绘而言穷意尽的诗来说，算是一帖可服之药。所以，我认为，这也是司 空图在诗的风格论上的贡献。这种理论，还是值得我们批判地加以汲 取的。 上面，我们对司空图的籍贯、家庭、生平和思想作了简略的介绍： 对《二十四诗品》的理论体系、基本思想、表现方法和艺术贡献，也作了 一些分析。由于理论水平的限制，这些说明可能是不妥当的。又，我 们为《二十四诗品》所作的校、注、译、评，虽力求言之有据，但也难免有 臆测的地方，希望读者多多指正
《二十四诗品》重校说明」037 《二十四诗品》重校说明 今人校勘的《二十四诗品》，以郭绍虞先生的《诗品集解》最受注 目。郭先生说： 《诗品》异文，不外两个来源，一是《说郭》本，一是《津逮》 本。二本相较，《说郭》本要好一些，但《津逮》本也有可取之 处。本书所据，以此二本为多。 据美国哥伦比亚大学出版社1976年出版的《明人传记辞典》第 1271页，房兆楹撰文：“一百二十卷《说郛》原版刻于万历三十五年 (1607年)至万历四十八年(1620年)之间。”可知郭先生在1962年时重 视《说郛》本，是有眼力的。但从新近出现的几种早于《说郭》本的《二 十四诗品》文本看，重新校勘《二十四诗品》颇有必要：通过校勘，可以 使读者明了元、明时代《二十四诗品》传抄、转刻中的异文演变概况。 举个例说：《豪放》品开头一句“观花匪禁”的“花”字，后世有人以为“观 花匪禁”不好解释，便臆改为“观化匪禁”（如《龙威》本），其实，刻于明 代成化二年(1466年)的怀悦《诗家一指》本便刻作“观华匪禁”。这便 清楚地表明，明代前期人所见到的《二十四诗品·豪放》第一句乃是“观 花匪禁”。“花”、“华”，古今字之异而已，此后明刻诸本皆“观花匪禁”是 有来头的。 我重新校勘《二十四诗品》的依据是什么？近三年(1994一1997 ①[唐]司空图著，郭绍虞集解：《诗品集解·校记》，人民文学出版社1963年 版，第45页