碎和著重小趣味，對！自然，的度是予以美化和復雜化，比较重視画面美化的效果以迎合在上者，故此时期可说是唯美派的寫實主义。山水画在技法上仍著重葛生，荆浩醉心於大行山黛其翼，遍而實之」，於是「明日肇復就之，凡数萬本方知其真」。范竟《溪山行旅圖》中的山石铰路是質地坠實的點皴，前景樹石都很寫實，正代表了北宋人「察物明理」的画風。此時一方面提倡，形似」、格法」，一方面卸又反對掌傲前人和肇墨之繁。而當画院的主持者和一般院人正高倡！形式」格法」刻意求工的精神時，差不多舆其同时也出现了一部分文人士大夫以诗餘墨之遗兴度来進行作画的風氣。亚且種風氣之聲势也大有與畵院精神相抗衡之势3。然院體画舆文人畫雨股力量拉扯不過大體上藝精神多脱離實利方面而趣於出世無我之理想，在给畵技法上不催不注意形式色彩，且趣重於氣顏理趣，不專為實用之装饰，且耽於自然之玩赏4。道家避居山林的思想下北宋繪畵形成獨特之作風---可居、可游的山水天地·山水書在画面上的空周是實質、稳定而安適的，所以觀者能籍道通天地有形外，思人雲熊中」的素養神游其周，寞化於大自然之中。郭熙的《林泉高致》善中的”三遂法」更将山水画推離了寫實主羲而成篇獨立画融的山水天地。造境」成了山水画的主轴，把文人心中的桃花源透由画面皇現，其功能即在政治力下能有一個逃離现實、盾入山林的精神安歇處。郭熙不在繪画技法·圖乃至繪画理上影北宋画很大·郭熙承讀和發揚了李成的画風，更将詩情融人其中，重視水墨的淡染果，也吸收了南方画派之長，建立了自己獨特的風格·郭熙擅於墨勾淡染，淋漓滋潤，以描繪鼠輕發山光浮動的景象。比起雲，在空間上又更模糊了，更具有不代表實物虚的意涵。另外在圖上影誓较大有雨方面，一是王的《江叠障圖》画面中水天的界線，雲雾連天，更難中分辨是天·是雲·是雾了。二是富有文人意趣的小景山水出现，如建陽、僧惠崇、宋迪趙令裱等，小景中以《满湘八景》最為有名。不少12冬见李浴著·《中圆美衔史纲》·華正書局·72年，真241。13同上：页242。14俞鼠编著，《中圆繪蛊史》·華正書局·73年，夏164。15参见高木森著，《中國给金思想史》，東大圈著公司·81年，夏249。11
11 琑碎和著重小趣味，對「自然」的態度則是予以美化和複雜化，比較重視畫面美化 的效果以迎合在上者，故此時期可說是唯美派的寫實主義。 山水畫在技法上仍著重寫生，荊浩醉心於大行山「驚其異，遍而賞之」，於是 「明日攜筆複就寫之，凡數萬本方知其真」。12范寬《溪山行旅圖》中的山石紋路 是質地堅實的點皴，前景樹石都很寫實，正代表了北宋人「察物明理」的畫風。此 時一方面提倡「形似」、「格法」，一方面卻又反對摹倣前人和筆墨之繁瑣。而當畫 院的主持者和一般院人正高倡「形式」、「格法」刻意求工的精神時，差不多與其同 時也出現了一部分文人士大夫以詩餘墨戲之遺興態度來進行作畫的風氣。並且這種 風氣之聲勢也大有與畫院精神相抗衡之勢13。雖然院體畫與文人畫兩股力量拉扯， 不過大體上藝術精神多脫離實利方面而趨於出世無我之理想，在繪畫技法上不僅不 注意形式色彩，且趨重於氣韻理趣，不專為實用之裝飾，且耽於自然之玩賞14。道 家避居山林的思想下北宋繪畫形成獨特之作風-可居、可遊的山水天地。山水畫 在畫面上的空間是實質、穩定而安適的，所以觀者能藉「道通天地有形外，思入風 雲變態中」的素養神遊其間，冥化於大自然之中。15郭熙的《林泉高致》書中的「三 遠法」更將山水畫推離了寫實主義而成為獨立圓融的山水天地。「造境」成了山水 畫的主軸，把文人心中的桃花源透由畫面呈現，其功能即在政治壓力下能有一個逃 離現實、盾入山林的精神安歇處。 郭煕不論在繪畫技法、構圖乃至繪畫理論上影響北宋畫風很大。郭熙承續和 發揚了李成的畫風,更將詩情融入其中,重視水墨的淡染果，也吸收了南方畫派之 長，建立了自己獨特的風格。郭熙擅於墨濕勾淡染，淋漓滋潤，以描繪煙嵐輕發、 山光浮動的景象。煙嵐比起雲霧，在空間上又更模糊了，更具有不代表實物虛的意 涵。 另外在構圖上影響較大有兩方面，一是王詵的《煙江叠嶂圖》畫面中水天的界 線，雲霧連天，更難從中分辨是天、是雲、是霧了。二是富有文人意趣的小景山水 出現，如建陽、僧惠崇、宋迪、趙令禳等，小景中以《瀟湘八景》最為有名。不少 12參見李浴著，《中國美術史綱》，華正書局，72 年，頁 241。 13 同上，頁 242。 14 俞崑編著，《中國繪畫史》，華正書局，73 年，頁 164。 15 參見高木森著，《中國繪畫思想史》，東大圖書公司，81 年，頁 249
文人诗人也為之歌，到了南宋時更蔚為風行。“北宋山水画较之前最大的變化在於由宋之前大山堂堂「上留天之位，下留地之位，當中方立意定景」的重离實·雄偉的离實精神、圖方式，走向重「理」重「造境」的画風，圖上虚的部份，渐的加大面，舆實的部份同受書家的重視·虚的部份也摒除了代表實物如雲、雾等的物象，而是有更富想像空間的「空白」。小景山水的圖也更充份地管造「可居可游」的情趣，是文人們精神上的桃花源。北宋中、俊期之際，画上正式出现了「士人」，以欧阳修、米蒂、蘇轼宋子房补之，·.等人為代表。这些人士大夫们在做官、诗词、善法之餘用肇随意點染而成，用以自而已·未形成一股風潮，也寞立了文人画的基。而米蒂不只在繪畫思想上影馨文人畫的發展，更在技法上創立了「落茄點」米點山水突破了以勾，皴·點·染·等傅統書法，在山水技法上在刚健北方書派中更顏對比·然不能算是中國山水画的正宗，對俊世也影誓不大，但董其昌之「南北分宗」把它推票至蕾聖的地位。三·南宋-山水畫圈上的大突破：馬·夏的遠角圖「遗角」樽圖始於李唐，李唐晚年特别留意畵境中空間景物之有機配合，以適当之留白位置加强畵境美妙散之逸趣。而畵境留白之適切使用，在李唐以前之董家似较少留意。“其風影到整個南宋畵院的風格，以健、峻锐·水墨萱劲為主。其薪傅於照，薰照創管了「牛遗」山水體式·到了馬遠·夏發展成熟业加以發揚光大，演成了特有的「角」風格·遂有「馬一角·夏牛」的封號。「馬一角」之语，始载之於《曝書傅》中云：馬遠水墨西湖，画不满幅，人號“馬一角」°《姚雲東詩》：「宋家内院一角是也」。1"而「夏半逻」是呼應之绩词。而此「遗角」樽圖到了明朝御受到聪證。19往古之書史，中轴線之圖形式，所占之時間基為長久，至少徙唐代至北宋1永年主编：邵彦编著，《中國给盖的压史奥害美镒赏》：89年，页16317高辉陽著·《馬速繪蛊之研究》，文史哲出版社，67年，夏112页18蔡秋宋著，《夏繪蓝藝衔成就之探研》，中圆文化大学出版社，71年，真78。19明朝初葉·葉盛三《水束日记》记：『范散東長陵於書獨重雲間丶沈度·於盏最爱永嘉·郭文通。以度書豊温潤，郭山水怖置茂密故也。有言夏、馬遂者，轭反日：『是残山剩水：宋僻安之物也，何取焉！。董其昌的【分宗说」更把馬遗夏筛為北宗，斥为粗硬，無士人氣·沈题继之署斥其为「風情奇峭·掸揉躁硬·」12
12 文人詩人也為之歌詠，到了南宋時更蔚為風行。16北宋山水畫較之前最大的變化在 於由宋之前大山堂堂「上留天之位，下留地之位，當中方立意定景」的重寫實、雄 偉的寫實精神、構圖方式，走向重「理」、重「造境」的畫風，構圖上虛的部份， 漸漸的加大面積，與實的部份同受畫家的重視。虛的部份也摒除了代表實物如雲、 霧.等的物象，而是有更富想像空間的「空白」。小景山水的構圖也更充份地營造 「可居可遊」的情趣，是文人們精神上的桃花源。 北宋中、後期之際，畫壇上正式出現了「士人畫」，以歐陽修、米芾、蘇軾、 宋子房、晁补之.等人為代表。這些文人士大夫們在做官、寫詩詞、書法之餘， 用筆隨意點染而成，用以自娛而已。雖未形成一股風潮，卻也奠立了文人畫的基礎。 而米芾不只在繪畫思想上影響文人畫的發展，更在技法上創立了「落茄點」米點山 水突破了以勾，皴、點、染.等傳統畫法，在山水技法上在剛健北方畫派中更顯對 比。雖然不能算是中國山水畫的正宗，對後世也影響不大，但董其昌之「南北分宗 說」卻把它推崇至畫聖的地位。 三、南宋-山水畫構圖上的大突破:馬、夏的邊角構圖 「邊角」構圖始於李唐，李唐晚年特別留意畫境中空間與景物之有機配合，以 適當之留白位置加強畫境美妙蕭散之逸趣。而畫境留白之適切使用，在李唐以前之 畫家似較少留意。17其畫風影響到整個南宋畫院的風格，以剛健、峻銳、水墨蒼勁 為主。其薪傳於蕭照，蕭照創營了「半邊」山水體式。到了馬遠、夏珪發展成熟並 加以發揚光大，演成了特有的「邊角」風格。遂有「馬一角、夏半邊」的封號。「馬 一角」之諺語，始載之於《曝書傳》中云：「馬遠水墨西湖，畫不滿幅，人號「馬 一角」。《姚雲東詩》：「宋家內院馬一角是也」。 18而「夏半邊」是呼應之續詞。而此 「邊角」構圖到了明朝卻受到貶譏。19 往古之畫史，中軸線之構圖形式，所占之時間甚為長久，至少從唐代至北宋 16永年主編，邵彥編著，《中國繪畫的歷史與審美鑑賞》，８９年，頁 163。 17 高輝陽著，《馬遠繪畫之研究》，文史哲出版社，67 年，頁 112 頁 18 蔡秋來著，《夏珪繪畫藝術成就之探研》，中國文化大學出版社，71 年，頁７８。 19明朝初葉，據葉盛三《水東日記》記稱：「范啟東長陵於書獨重雲間、沈度，於畫最愛永嘉、郭文 通。以度書豐腴溫潤，郭山水佈置茂密故也。有言夏珪、馬遠者，輒反曰：『是殘山剩水，宋僻安之 物也，何取焉！』」。董其昌的「分宗說」更把馬遠、夏珪歸為北宗，斥為粗硬，無士人氣。沈顥繼 之詈斥其為「風情奇峭，揮掃躁硬。」
期間，基至延至李唐所繪之！寓松風圖」，均探用中轴線之圖法，即！大山堂堂，主山道立」之局。言之，在此漫長之期間，我國山水画之圖長久以來均一成不，以主景置於蕾幅中央篇定格，至馬遠·夏圭以「遥角」圖之新風格聞名於書，方使我國山水画之圖崖生多化。而此山水画境由繁人簡，由博返豹，由濃淡，由實化虚之格趣，革除前人大山堂堂，造景满幅之蕾皙，凝創出一、宋種空靈清逸之薪新風格，馬、夏不只是在樽圖上由「高遂」式超向「平遂」”画风上更行典雅，更爲符合贵族爱好！淡」的精致趣味，而且画面簡潔以大量空白空出主景，用烘染手法逐渐淡化离朦髋的遠樹水脚，以煙岚迥避了空遇渡的周题，董追求悠遂的诗意”，也寞定了文人画圖的主轴。蔡秋來先生記篇是受道家虚淡思想所發釀而成之布白理念，加以摘增運用”。亚且對樽圖方式作有機之適切化，便画幅中之實景典虚白作更活機勤之配合。此一属尚遂形成中國藝術封淡逸舆空霆之追求。在繪画方面，由原來「填满」之画面，逐渐超向於空白之表現，不只是布白空間之增，更重要的是空白的去！實體」化，空白已不是實物的雲·雾·路河等實物，而只是純粹的空白，留給觀者想像的空間和創作。雌然南宋的画風’系無旁出」全是李唐一系，不管山水蕾中的劉、馬·夏或·禅画」中的梁楷、牧溪、玉等，都標榜以翻劲的大斧劈皴横，且力求簡潔。此虱格在董其昌的·南北分宗」中舵為北宗，且在画史上多於·或影射出一些南宋！一統」的政治意識·北宋藏及画士被金人走北國，只有李唐一人逃回，所以剩李唐一系·而其性的線像·激促的頔挫·猛烈的大斧劈皴，更是文人爱國熟血的沸騰。血氣的測猛，不容柔翁·清秀的肇墨出現。而圖中虑逸的题材是對南宋朝廷婵膝投降的失望而產生了消極的思想，不如蹄去愿居山林的避世心憩22。追些點上都彼此間有些矛盾。若以「氣」的密美思考，就可提供一個更的方向·山水實物以「」健的肇法，空白魔的虚是「柔」的雲雾；此測、柔、實·虚的巧思虎正是畵家修養的精妙麂。20薛永年主编邵彦编著，《中圆给盖的压史奥害美锰赏》：89年：真170。2冬见蔡秋来著，《夏繪藝衔成就之探研》，中圆文化大學出版社，71年，夏10722参见陳傅席著，《中國山水蛊史》，華正書局：75年，夏224°13
13 期間，甚至延續至李唐所繪製之「萬壑松風圖」，均屬採用中軸線之構圖法，即「大 山堂堂，主山直立」之構局。換言之，在此漫長之期間，我國山水畫之構圖長久以 來均一成不變，以主景置於畫幅中央為定格，至馬遠、夏圭以「邊角」構圖之新風 格聞名於畫壇，方使我國山水畫之構圖產生多樣化。而此山水畫境由繁入簡，由博 返約，由濃轉淡，由實化虛之格趣，革除前人大山堂堂，造景滿幅之舊習，凝創出 一、 宋種空靈清逸之嶄新風格，馬、夏不只是在構圖上由「高遠」式趨向「平遠」， 畫風上更行典雅，更為符合貴族愛好「淡」的精致趣味，而且畫面簡潔以大量空白 空出主景，並用烘染手法逐漸淡化為朦朧的遠樹水腳，以霧、煙、嵐迴避了空間過 渡的問題，並追求悠遠的詩意20，也奠定了文人畫構圖的主軸。蔡秋來先生認為是 受道家虛淡思想所啟發醖釀而成之布白理念，加以擴增運用21。並且對構圖方式作 有機之適切變化，使畫幅中之實景與虛白作更靈活機動之配合。此一風尚遂形成中 國藝術對淡逸與空靈之追求。在繪畫方面，由原來「填滿」之畫面，逐漸趨向於空 白之表現，不只是布白空間之擴增，更重要的是空白的去「實體」化，空白已不是 實物的雲、霧、路、河.等實物，而只是純粹的空白，留給觀賞者想像的空間和創 作。 雖然南宋的畫風「系無旁出」全是李唐一系，不管山水畫中的劉、馬、夏或「禪 畫」中的梁楷、牧溪、玉澗.等，都標榜以剛勁的大斧劈皴橫掃，且力求簡潔。此 風格在董其昌的「南北分宗」說中貶為北宗，且在畫史上貶多於褒。或影射出一些 南宋「一統」的政治意識、北宋藏畫及畫士被金人擄走北國，只有李唐一人逃回， 所以剩李唐一系。而其剛性的線條、激促的頓挫、猛烈的大斧劈皴，更是文人們愛 國熱血的沸騰。血氣的剛猛，不容許柔弱、清秀的筆墨出現。而圖中隱逸的題材是 對南宋朝廷婢膝投降的失望而產生了消極的思想，不如歸去隱居山林的避世心態 22。這些論點上都彼此間有些矛盾。若以「氣論」的審美思考，就可提供一個更開 擴的方向。山水實物以「剛」健的筆法，空白處的虛是「柔」的雲霧；此剛、柔、 實、虛的巧思處正是畫家修養的精妙處。 20薛永年主編 邵彥編著，《中國繪畫的歷史與審美鑑賞》，８９年，頁１７０。 21 參見蔡秋來著，《夏珪繪畫藝術成就之探研》，中國文化大學出版社，71 年，頁 107 22 參見陳傳席著，《中國山水畫史》，華正書局，７５年，頁２２４
四·宋代之筱的山水畫（一）元一文人董的舆盛趙孟癫的復古主羲丶唯古是掌以「古意」和「唐人肇墨」篇主的風潮把持了元初的画壇。另一股民間文人画家探取舆翼族不合作，而為了表现爱國思想，他們不画時人衣冠·往古代，在天自然的景物上發漫國之恨，發出交人之高淳氣質。唐朝文人思想萌芽，宋朝時興盛到了元朝士大夫級自行主粗織起來，形成一個獨立自主的文人集博。此時期中國文人由於没有機會徒政或被迫離开政壇，而改以教、行警、赠画、戳曲需作：等典民間站在一起而典朝廷保持一段距雕。宋朝画院主遵著整個画，雌然有一小部分王大夫反封其「形似」、「格法」求精巧工整，但直到元朝才翻形式，「文人画」因而興起成為主流。【文人画」興起的原因：1、因渝為具族之奴，生不逢时之感概，自易中於人心，發於肇墨。2、反對復古派之工整繁缚之畵風。而以氣顏主，以葛意為法，以肇情墨趣為高逸，以簡易幽澹爲神妙，籍繪畵为离愁寄恨之工具。233·山水技法已蓬相当之成熟，不管皴法、肇法、山型、樹型.等創作的元素都很完備，提供創作者很多的創作元素。4·画纸的改變，元代以前画山水多用素，故多藻肇，所，水量墨章」所·元氣淋漓障酒蒸」。及至元代四家，山水用，始不得不改用乾肇。此種渴肇皴擦，淡墨染之画法，創作出簡淡高逸，詹范深秀，有骨肉勾亭，肇墨融之妙。5、宋明理享的發逢，画家思想徒儒家「正人偷，舆教化」的功能性作画，到道家「尚自然」虚無镖渺外放的境界，回到了宋明理學「理氣」生生不已的陰阳二氣交織成一種有筋奏的生命圖。進而也溶入到畵家的日常生活中而成為修養身心重要的工夫之一。23吴镇说：「墨战之作，益士大夫词翰之徐，適一時典；舆夫评盐之流，大有寒廊。」而士大夫盖乃是指一些簡肇水墨盖，因是词翰徐筆，故日墨崴；颊盖家之操肇墨，只为遗典，不是舜精竭虑之创作，出自俞著《中國给盖史》，页240。14
14 四、宋代之後的山水畫 （一）元—文人畫的興盛 趙孟頫的復古主義、唯古是尊以「古意」和「唐人筆墨」為主的風潮把持了元 初的畫壇。另一股民間文人畫家採取與異族不合作，而為了表現愛國思想，他們不 畫時人衣冠、嚮往古代，在大自然的景物上發洩亡國之恨，發揮出文人之高導氣質。 唐朝文人思想萌芽，宋朝時興盛到了元朝士大夫階級自行主組織起來，形成一個獨 立自主的文人集團。此時期中國文人由於沒有機會從政或被迫離開政壇，而改以教 書、行醫、繪畫、戲曲寫作. 等與民間站在一起而與朝廷保持一段距離。 宋朝畫院主導著整個畫壇，雖然有一小部分士大夫反對其「形似」、「格法」求 精巧工整，但直到元朝才翻轉形式，「文人畫」因而興起成為主流。 「文人畫」興起的原因： 1、因淪為異族之奴隸，生不逢時之感概，自易中於人心，發於筆墨。 2、反對復古派之工整繁縟之畫風。而以氣韻為主，以寫意為法，以筆情墨趣 為高逸，以簡易幽澹為神妙，藉繪畫為寫愁寄恨之工具。23 3、山水技法已達相當之成熟，不管皴法、筆法、山型、樹型.等創作的元素 都很完備，提供創作者很多的創作元素。 4、畫紙的改變，元代以前畫山水多用絹素，故多濕筆，所謂「水暈墨章」，所 謂「元氣淋漓障猶濕」。及至元代四家，山水純用紙畫，始不得不改用乾 筆。此種渴筆皴擦，淡墨渲染之畫法，創作出簡淡高逸，蒼茫深秀，有骨 肉勻亭，筆墨渾融之妙。 5、宋明理學的發達，畫家思想從儒家「正人倫，興教化」的功能性作畫，到 道家「尚自然」虛無縹緲外放的境界，回到了宋明理學「理、氣」生生不 已的陰陽二氣交織成一種有節奏的生命構圖。進而也溶入到畫家的日常生 活中而成為修養身心重要的工夫之一。 23 吳鎮說：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時興；與夫評論畫之流，大有寥廓。」而士大夫畫 乃是指一些簡筆水墨畫，因是詞翰餘筆，故曰墨戲；這類畫家之操筆墨，只為遺興，不是殫精竭 慮之創作，出自俞崑著《中國繪畫史》，頁 240
画家在書中印記·题詩或款試；以及在锰實書作時加以加篆丶加題而形成了一種人属尚，此時文人画的型式已經發展的很完備。（二）明一平民藝術的興盛因為贸易商業的典盛，都市人口大量的成長，地主商人收藏家人数劇增，更助长了平民藝衔的與盛，些在野的享者、收藏家及文人画家，他們以私人的财富继绩發展文人所創造獨立性格的傅统。24明末时宗派林立，派别思想很强势力较大的有吴門派、華亭派（又名松江派）雲間派·松派、江夏派·浙派、院派·武林派等。“這些都是在商業·都市興起S地主、商人支持下的產物，也更能現平民藝術的普及舆品味。宫廷由皇親贵族的制下，繪只是附品而了無新意，民間因地主·商人的品味下也淡化了文人書的興味而趣近普罹大累。（三）清一發思古幽情得念舊情傻知識份子不管是在學術·藝衔上形成一種「超古」運動·家家「一肇」”人人「大痴」陳陳相因，毫無變化，清代書壇上除了「超古」的正宗派外另外也形成一個行事作完全不同的！獨行派」，如石、八大·等人。明未清初之際，奇節翼行之士，痛祖國之渝亡，哀翼族之宰割，而又無力反抗，其牢骚抑不平之氣，發篇言语文字，每出奇，逐遂一寄於畵。敌明未遗民之中画家甚多，或篇宗室，或篇士夫，或篇公子，莫不抱節守志，不肯臣事新朝奴顏卑膝，以求麒達·其志行既高，蓄又富，發而為畵，每多奇肆豪放，不守墨，而其磊落昂藏之氣魄，百折不撬之精神，固足以未俗而愧傻臣也。第二筋宋代繪畫思想在史演中的地位一、宋代之前的繪畵理24搏引自高木森著·《中圆给蓝思想史》·束大图公司·81年，夏341。25同上，361°15
15 畫家在畫中印記、題詩或款試；以及在鑑賞畫作時加以加簽、加題而形成了一 種文人風尚，此時文人畫的型式已經發展的很完備。 （二）明一平民藝術的興盛 因為貿易商業的興盛，都市人口大量的成長，地主、商人、收藏家人數劇增， 更助長了平民藝術的興盛，這些在野的學者、收藏家及文人畫家，他們以私人的財 富繼續發展文人所創造獨立性格的傳統。24 明末時宗派林立，派別思想很強，勢力較大的有吳門派、華亭派（又名松江派）、 雲間派、蘇松派、江夏派、浙派、院派、武林派等。25這些都是在商業、都市興起， 地主、商人支持下的產物，也更能顯現平民藝術的普及與品味。宮廷由皇親貴族的 箝制下，繪畫只是附屬品而了無新意，民間因地主、商人的品味下也淡化了文人畫 的興味而趨近普羅大眾。 （三）清一發思古幽情得念舊情懷 知識份子不管是在學術、藝術上形成一種「趨古」運動。家家「一峯」，人人「大 痴」，陳陳相因，亳無變化，清代畫壇上除了「趨古」的正宗派外另外也形成一個行 事作風完全不同的「獨行派」，如石濤、八大.等人。明末清初之際，奇節異行之 士，痛祖國之淪亡，哀異族之宰割，而又無力反抗，其牢騷抑鬱不平之氣，發為言 語文字，每出奇禍，遂一寄於畫。 故明末遺民之中畫家甚多，或為宗室，或為士夫，或為公子，莫不抱節守志， 不肯臣事新朝奴顏卑膝，以求顯達。其志行既高，蘊蓄又富，發而為畫，每多奇肆 豪放，不守繩墨，而其磊落昂藏之氣魄，百折不撓之精神，固足以勵末俗而愧佞臣 也。 第二節 宋代繪畫思想在歷史演變中的地位 一、宋代之前的繪畫理論 24 轉引自高木森著，《中國繪畫思想史》，東大圖書公司，81 年，頁 341。 25 同上，頁 361