文人修為上道·释的工夫對画家更為重要，但本文是以儒家文以载道」經世濟俗為己任之文人為研究對象。「氣」的部分因應「修為」的主轴，就只以形上思維如何落實篇画家修為的部分作述·而不旁及到画家之氣質、筝氣墨氣、山水之氣等，以大自然山水·宇宙之氣」為主轴，且将花鳥、人物、飛禽走獸等排出，雌然些題材在氣的部分更形重要，但文中就懂以文人修篇上在山水画中的大格局裡以修得大其心為迹的重心。文中将在宋代山水家中選出在文人修篇上影馨山水畫意象博中较為重大的位畫家作為研究對象。第四筋理架研究方法中國文化學術最求的是「道統」，讀書做學周由四書五經的次第中去了解這一胍相傅的「道統」；孔子所：述而不作』之舜至周公一胍相傅之「道」。而靡代文人的立言著作也在這「道統」的基石上往上厚植，中國人人生的極履即是追個「道」；如何舆「道」寞合、『舆天地逆生，萬物篇一』；一直都是中國人念兹在兹其一生努力追求的目標。孔、孟·老荘提出了這個理想·理念；也寞定了個人舆禽默的不同：此即人之所以為人所要追求的目標。秦漢獨断専一的推行，魏晋南北朝的群证，唐的養息；到了宋明理享有了突破，尤其工夫上；如何把理落實在生活中，除了本體，宇宙形上的建立，更重要的是生活上的修養工夫；静·觀、格物·思罹，大其心，由這些基本工夫上去體悟！道」。尤其在自然山水之中，由静觀自然山川的理，再感悟氣的生動活：反覆粹内在而大其心；進而舆天地合而為一；進入「道」的境界中。追一套的修養工夫正好在山水中體现現出；一個文人家在山水时的修養工夫，「心齋」、「坐忌」静心，觀察到舖創造一幅山水画；都再再的是一套完整「養氣」的工夫·創作一幅山水畫即演辣一次「養氣」的工夫；如此反覆涵養來達成人生追求的目標-「入道」。再则觀整个中國繪思想史上的演進也能若合符節地在个道統了上進展；徙人物画中的神」韻」”到道家境界中的逸」、遠」到氣」的势、迥、圆，6
6 文人修為上道、釋的工夫對畫家更為重要，但本論文是以儒家「文以載道」經 世濟俗為己任之文人為研究對象。「氣論」的部分因應「修為」的主軸，就只以形上 思維如何落實為畫家修為的部分作論述。而不旁及到畫家之氣質、筆氣、墨氣、山 水之氣.等，以大自然山水「宇宙之氣」為主軸，且將花鳥、人物、飛禽走獸.等 排出，雖然這些題材在氣的部分更形重要，但文中就僅以文人修為上在山水畫中的 大格局裡以修得大其心為論述的重心。文中將在宋代山水畫家中選出在文人修為上 影響山水畫意象轉變中較為重大的幾位畫家作為研究對象。 第四節 理論架構研究方法 中國文化學術最講求的是「道統」，讀書做學問由四書五經的次第中去了解這 一脈相傳的「道統」；孔子所謂：『述而不作』之堯舜至周公一脈相傳之「道」。而歷 代文人的立言著作也在這「道統」的基石上往上厚植，中國人人生的終極關懷即是 這個「道」；如何與「道」冥合、『與天地並生，萬物為一』；一直都是中國人念茲在 茲終其一生努力追求的目標。 孔、孟、老、莊提出了這個理想、理念；也奠定了這個人與禽獸的不同處：此 即人之所以為人所要追求的目標。秦漢獨斷專一的推行，魏晋南北朝的辯証，唐的 養息；到了宋明理學有了突破，尤其工夫論上；如何把理論落實在生活中，除了本 體論，宇宙論形上的建立，更重要的是生活上的修養工夫；靜、觀、格物、思維、 大其心，由這些基本工夫上去體悟「道」。尤其在自然山水之中，由靜觀自然山川的 理，再感悟氣的生動活潑；反覆粹鍊內在而大其心；進而與天地合而為一；進入「道」 的境界中。 這一套的修養工夫正好在山水畫中體現出來；一個文人畫家在畫山水畫時的修 養工夫，從「心齋」、「坐忘」、靜心，觀察到舖陳創造一幅山水畫；都再再的是一套 完整「養氣」的工夫。創作一幅山水畫即演練一次「養氣」的工夫；如此反覆涵養 來達成人生追求的目標-「入道」。 再則縱觀整個中國繪畫思想史上的演進也能若合符節地在這個「道統」上進展； 從人物畫中的「神」、「韻」，到道家境界中的「逸」、「遠」，到「氣」的勢、迴、圓
以創造！意境，而转大“道」，都在追個道統」上量進。而山水画中也能找出追個「道統」的胍铬，而其中容或有些方式的不同，但也能不離此「道統」中。題材上在此山水道統之外的人物画、花鳥画·飛禽走獸等，和一些傅統外的肇法减肇」、墨」，或是遁人山林的野逸画家們，或是用肇狂放，大寫意的画家，甚至於任途失意反封「正統派」以，怪」篇表現手法，或心優亡國之痛，發于繪画而不守前人无墨，獨见新意或者狂肆奇證，合有反清之意的明遗民家。些所正派」以外的画家們，其精彩當然不下於「正統派」其水墨的趣味，思想·肇墨上的創新，圖·题材上的不拘形式，更是在僵化的「正統派」之上。可是無其創新或反對，都是在针激！正統派，的活力，正統派以免於僵化。而本文即是以此無可動摇的正統派」道統為主轴，徙史的體查核視來看其成長的；尤其在宋明理學中「氣」的影刺激下，衍生出一套的工夫而把創作山水画作為文人修養生氣必储的課程。因交人的修篇典封！道」的感悟逐渐影到山水画的呈境方式，而些意象的改變舆文人修為的關係如何？就其意象中來指涉内涵形上思維落實為形下之物作品）也就只能影射，如指月之手，只期有個方向去努力，而追些意象的改變将以圖例作為辅助的说明。第五節研究步與章筋安排近年來大陆學者對中國美學的研究相當興盛，相著作非常多，其中氣之窑美觀述很多，就其歷史的铺陳舆山水繪畫史的配合较無及。本文試就以氣為主轴，配合山水繪画史的發展舆其圖的史愛化作比封，享找出一些豚铬本文第二章就以中國繪画史作罩的回厂再以影馨画壇主流的繪画思想作配合。再以画的歷史進程作主轴簡罩區分為宋朝前俊，宋之前的画相当豊富且完備，也大势底定了中國的繪畵思想；宋之俊就其基上加以充。第三章以「氣」的歷史作回，然「氣」思想在先秦哲學家們的迹中，已經相当豊富，但是一直要到了宋明理學才有更清楚的解析舆工夫的加入。「氣」在中國山水繪畵史中的影如何呢？第四章以探「氣」在山水畵中的曲折影馨。埋，的影馨较為清晰可享，不外乎物的真實内涵。此寫實主羲窝主在中
7 以創造「意境」而轉入「道」，都在這個「道統」上壘進。而山水畫中也能尋找出這 個「道統」的脈絡，而其中容或有些方式的不同，但也能不離此「道統」中。題材 上在此山水道統之外的人物畫 、花鳥畫、飛禽走獸.等，和一些傳統外的筆法「減 筆」、「潑墨」，或是遁入山林的野逸畫家們，或是用筆狂放，大寫意的畫家，甚至於 仕途失意反對「正統派」以「怪」為表現手法，或心懷亡國之痛，發于繪畫而不守 前人繩墨，獨見新意或者狂肆奇詭，含有反清之意的明遺民畫家。這些所謂「正統 派」以外的畫家們，其精彩當然不下於「正統派」，其水墨的趣味，思想、筆墨上的 創新，構圖、題材上的不拘形式，更是在僵化的「正統派」之上。可是無論其創新 或反對，都是在針激「正統派」的活力，讓正統派以免於僵化。而本論文即是以此 無可動搖的「正統派」道統為主軸，從歷史的體查核視來看其成長的脈絡；尤其在 宋明理學中「氣論」的影響刺激下，衍生出一套的工夫論而把創作山水畫作為文人 修養生氣必備的課程。 因文人的修為與對「道」的感悟逐漸影響到山水畫的呈現方式，而這些意象的 改變與文人修為的關係如何？就其意象中來指涉內涵。形上思維落實為形下之物（作 品）也就只能影射，如指月之手，只期有個方向去努力，而這些意象的改變將以圖 例作為輔助的說明。 第五節 研究步驟與章節安排 近年來大陸學者對中國美學的研究相當興盛，相關著作非常多，其中氣之審美 觀論述很多，就其歷史的鋪陳與山水繪畫史的配合較無論及。本論文試就以氣論為 主軸，配合山水繪畫史的發展與其構圖的歷史變化作比對，尋找出一些脈絡。 本論文第二章就以中國繪畫史作簡單的回顧再以影響畫壇主流的繪畫思想作配 合。再則以畫論的歷史進程作主軸簡單區分為宋朝前後，宋之前的畫論相當豐富且 完備，也大勢底定了中國的繪畫思想；宋之後就其基礎上加以補充。第三章以「氣 論」的歷史作回顧，雖然「氣論」思想在先秦哲學家們的論述中，已經相當豐富， 但是一直要到了宋明理學才有更清楚的解析與工夫論的加入。 「氣論」在中國山水繪畫史中的影響如何呢？第四章以探討「氣」在山水畫中的 曲折影響。「理」的影響較為清晰可尋，不外乎物的真實內涵。此寫實主義為主在中
國繪史上連不断，以「院體派」為代表。「氣」的影馨则為復舆曲折。是筆氣、画家本身的才氣、圖上的空白、實物上的氣势……等都有學者及，也就產生了繪画品上的神、顏、逸、遠、势、意境，道的不同境界。交人画的興起不只是赠画属格的突破，更是把交人修餐身心的工夫带人赠画的活動中；繪画不再只是技巧上的高低，更是修養境界的深浅。宋之前的思想中都有追些迹，但到了宋明理享的清之俊习真正把交人修餐舆贈画秸合地密不可分。再就以「氣」穿地了解其發展胍骼以能更清楚的了解，究其實畫山水既是文人修養的工夫之一。透由畫山水画的流程就等於「養氣」工夫的一次演，在不断地反覆演中次次增上以達「悟道」的境界。而這個「道」原來是「」「陽」的交互運作，且以「反」「復」、「圆」的方向運行。太極的圖形起就一直為中國文人追求的最高境界。第六節名词羲氣:《説文解字》：『氣，雲氣也，象形。」段玉裁注日：象雲起之貌，三之者，列多不遇三之意也。」「氣」在歷代中的解很多，本文以宇宙萬物的基始之「氣」，即「太虚即氣」的氣作為基石，以大释小來探「氣」在山水画作品上的影馨。氣化：莊子的「氣」，不但是有「氣」的理，而且它强调「這個世界是由氣而化」的主张，故氣化」。天地萬物是由「氣」而「」因「氣」而「化」，莊子将追樸的世界化之「造化」°「氟化」是包括宇宙一切有形有象事物的燮化，张载日：「一物雨體，氟也；」氣是一物雨體，氣化蕴含著雨种種相互立事物的化，也就是陰陽雨端的彼此相應，互相交替的必然规律，即张载所调的由氣化，有道之名。」”氣化表現在山水画中即是虚實、疏密等端化的和，即是美的典型。8转引自涂光社著，《原剑在氣》百花洲文藝出版社，90年，夏1。”参见自黄秀著，《张》，東大圖書公司，76年，夏21。8
8 國繪畫史上連綿不斷，以「院體派」為代表。「氣」的影響則較為複雜與曲折。是筆 氣、畫家本身的才氣、構圖上的空白、實物上的氣勢.等都有學者論及，也就產 生了繪畫品鑑上的神、韻、逸、遠、勢、意境、道的不同境界。 文人畫的興起不只是繪畫風格的突破，更是把文人修養身心的工夫論帶入繪畫 的活動中；繪畫不再只是技巧上的高低，更是修養境界的深淺。宋之前的思想中都 有這些論述，但到了宋明理學的釐清之後才真正把文人修養與繪畫結合地密不可 分。再就以「氣論」貫穿地了解其發展脈絡以能更清楚的了解，究其實畫山水畫既 是文人修養的工夫之一。透由畫山水畫的流程就等於「養氣」工夫的一次演練，在 不斷地反覆演練中次次增上以達「悟道」的境界。而這個「道」原來是「陰」、「陽」 的交互運作，且以「反」、「復」、「圓」的方向運行。從太極的圖形起就一直為中國 文人追求的最高境界。 第六節 名詞釋義 氣： 《說文解字》：「氣，雲氣也，象形。」 段玉裁注曰：「象雲起之貌，三之者，列多不過三之意也。」 8 「氣」在歷代中的解釋很多，本論文以宇宙萬物的基始之「氣」，即「太虛即氣」 的氣作為基石，以大釋小來探討「氣」在山水畫作品上的影響。 氣化： 莊子的「氣」論，不但是有關「氣」的理論，而且它強調「這個世界是由氣而 化」的主張，故稱「氣化」論。 天地萬物是由「氣」而「變」，因「氣」而「化」，莊子將這樣的世界變化謂之 「造化」。 「氣化」是包括宇宙一切有形有象事物的變化，張載曰：「一物兩體，氣也；.」 氣是一物兩體，氣化蘊含著兩種相互對立事物的變化，也就是陰陽兩端的彼此相 應，互相交替的必然規律，即張載所謂的「由氣化，有道之名。」 9 氣化表現在山水畫中即是虛實、疏密.等兩端變化的和諧，即是美的典型。 8 轉引自涂光社著，《原創在氣》，百花洲文藝出版社， 90 年，頁１。 9 參見自黃秀璣著，《張載》，東大圖書公司，76 年，頁２１
氣：先秦子始對「氣就有不同的述，而莊子的α释最多也最具體，将「氣」作為萬物生成變化的源頭，之俊的學者都在此基上展，其中以张载的迹最群細而完整。「氣」是张载的哲學系统最重要的一個名词，他是第一位主张「氣」为宇宙的根本實體，其「宇宙谕」、「本體」、「偷理學」…等形上的解析思想。10均以「氣」作為其理基碰。文人蕾：師曾：「何调文人畵，即畵中带有文人之性質，含有文人趣味，不在畵中考究藝术上之工夫，必须于畵外看出计多文人之感想，此之所调文人。文人畵之要素，第一人品，第二學間，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。」11文人画的定羲歷代来一直都很龍统不清，尤其如何表現在作品上，或是在作品上现出何種元素才符合文人画的條件，都不很明。好的人品修餐舆書面如何產生關連，如何書面中看出書家的人品修養；都是很模糊合混，所以往往造成因人而書的情形。本文中的文人画是讀書人（文人）以修高人格，心性以體「天道」為整極關優，落實在生活中以「格物致知「持敬涵養」等為工夫，其中画山水書即是一填很好的工夫。文人透過游山水體悟阳化的活生機，再表現為毒面；则毒面產生之空白、平遠、圆迥的意涵，好舆悟道之工夫吻合，所以文人画山水画即是在修養自己，便心天」格局「大」如天鹏扁搏扶摇而上者九萬里的大氣势，此即是養得「浩然之氣」也。10同上，页2111转引自薛永年主编，邵彦编著，《中圆给盖的压史奥窑美鉴赏》，中圆人民大學出版社，89年，页202°9
9 氣論： 從先秦諸子開始對「氣」就有不同的論述，而莊子的詮釋最多也最具體，將「氣」 作為萬物生成變化的源頭，之後的學者都在此基礎上開展，其中以張載的論述最詳 細而完整。 「氣」是張載的哲學系統最重要的一個名詞，他是第一位主張「氣」為宇宙的 根本實體，其「宇宙論」、「本體論」、「倫理學」.等形上的解析思想。１0 均以「氣」作為其理論基礎。 文人畫： 陳師曾：「何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人趣味，不在畫中考 究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。文人畫之要 素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。」 １1 文人畫的定義歷代來一直都很籠統不清，尤其如何表現在作品上，或是在作品 上顯現出何種元素才符合文人畫的條件，都不很明確。好的人品修養與畫面如何產 生關連，如何從畫面中看出畫家的人品修養；都是很模糊含混，所以往往造成因人 而論畫的情形。 本論文中的文人畫是讀書人（文人）以修養高尚人格，盡心盡性以體「天道」 為終極關懷，落實在生活中則以「格物致知」「持敬涵養」.等為工夫，其中畫山 水畫即是一項很好的工夫論。文人透過遊覽山水體悟陰陽變化的活潑生機，再表現 為畫面；則畫面產生之空白、平遠、圓迴的意涵，剛好與悟道之工夫吻合，所以文 人畫山水畫即是在修養自己，使心「大」格局「大」如大鵬鳥搏扶搖而上者九萬里 的大氣勢，此即是養得「浩然之氣」也。 １0 同上，頁２１。 １1 轉引自薛永年主編，邵彥編著，《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》，中國人民大學出版社，８９年， 頁 202
第二章·宋代山水畫之特色及其在糟畫史上之地位第一筋宋代山水董在歷史胍骼中的地位一·宋代之前-「寫實精神舆正人偷丶舆教化」在宋朝以前，繪画大致以「惠以戒世，善以示俊」為主的思想，主要用以宣遵政教，所以飄現以壁画和人物画最為繁楽，自然地以寫實手法篇作画主轴。作画技巧则以法·描法為主·除了政教目的之外；「鬼神崇拜」影馨所及之厚葬·宗嘲···等的装節；除了祥獸、圖騰，仍然以一戒惠勤善」的人物画為主。所以此時期「正人偷·興教化」是繪書的最目的。其傅達的意趣是以皇室貴族之爱好為主，畵家只是曦業工作。此时著名的画家如顏憶之等，都是以人物畵著。所以家的技巧是最為重要的件，而没有畵家修為的周题。如漢元帝时毒家毛延毒因選后妃被骼而失王昭君的事件。魏音时政治混，知識份子為了逃避現實而沉醉於藝術舆清认的道家思想中。加上道教的興盛·引遵了人們進入神仙永的世界，使人暂時忘記現實的動。此时自我意識开始醒覺，藝術成了自我風格的表現而不再是附於装飾上。A在繪畵思想美學上，以魏音南北朝時期為發端，加上《管子》的「精氣」説；提供了人物品的基，人物品思想舆用語都带入了藝術思想中。厂之的「想妙得」把寫實主思想更進一步要求其表現出人物的神韻。朱景玄之！神妙、能逸」品之區分。也是以葛實程度高低來區分。而其間然有宗炳的《書山水叙》舆王微的《叙》對山水書的一些創新的思。但因人物畵的流行舆山水技法的不成熟，所以山水画仍難成為主流。此时画家人品修為已始被重視。二丶北宋-可居可避的山水圖北宋初期主要是延五代的畵風山水畫以荆派為主·董源為辅。人物書开始没落，花島则囿於黄荃畵派·太祖开國之初便仿南唐置翰林圖書院且珍藏歷代名畵，到了宋徽宗時，画藝乃成為國政之一。其専重法度，以形似為上，故入画院者多為人物花家。他们相互较競争也相互砥，成就中國画史上一段辉煌的時代。此時期的寫實主羲對！真」做了比较浅的阐程。所以在技法上趣向細腻10
10 第二章、宋代山水畫之特色及其在繪畫史上之地位 第一節 宋代山水畫在歷史脈絡中的地位 一、宋代之前-「寫實精神與正人倫、興教化」 在宋朝以前，繪畫大致以「惡以戒世，善以示後」為主的思想，主要用以宣導 政教，所以顯現以壁畫和人物畫最為繁榮，自然地以寫實手法為作畫主軸。作畫技 巧則以筆法、描法為主，除了政教目的之外；「鬼神崇拜」影響所及之厚葬、宗廟．．． 等的裝飾；除了祥獸、圖騰，仍然以「戒惡勸善」的人物畫為主。所以此時期「正 人倫、興教化」是繪畫的最終目的。其傳達的意趣是以皇室貴族之愛好為主，畫家 只是職業工作。此時著名的畫家如顧愷之.等,都是以人物畫著稱。所以畫家的技巧 是最為重要的條件，而沒有畫家修為的問題。如漢元帝時畫家毛延壽因選后妃被賄 賂而錯失王昭君的事件。 魏晉時政治混亂，知識份子為了逃避現實而沉醉於藝術與清談的道家思想中。 加上道教的興盛，引導了人們進入神仙永恆的世界，使人暫時忘記現實的動亂。此 時自我意識開始醒覺，藝術成了自我風格的表現而不再是附屬於裝飾上。 在繪畫思想美學上，以魏晉南北朝時期為發端，加上《管子》的「精氣」說； 提供了人物品評的基礎，人物品評思想與用語都帶入了藝術思想中。顧愷之的「遷 想妙得」把寫實主義思想更進一步要求其表現出人物的神韻。朱景玄之「神、妙、 能、逸」品之區分。也是以寫實程度高低來區分。而其間雖然有宗炳的《畫山水敘》 與王微的《敘畫》對山水畫的一些創新的思維。但因人物畫的流行與山水技法的不 成熟，所以山水畫仍難成為主流。此時畫家人品修為已開始被重視。 二、北宋-可居可遊的山水構圖 北宋初期主要是延續五代的畫風。山水畫以荊關派為主、董源為輔。人物畫開 始没落，花鳥畫則囿於黃筌畫派。太祖開國之初便仿南唐置翰林圖書院且珍藏歷代 名畫，到了宋徽宗時，畫藝乃成為國政之一。其論畫專重法度，以形似為上，故入 畫院者多為人物花鳥專家。他們相互較競爭也相互砥礪，成就中國畫史上一段輝煌 的時代。此時期的寫實主義對「真」做了比較淺顯的闡釋。所以在技法上趨向細膩