主义者、但司时又是心理十分脆弱的疯子，其作为精神污染的本质，不言而喻。必须指出的是，这一观点，自前已形成为泛的社会影响，以致于电视连续剧中，只要出现一个疯疯癫癫、不修边幅的青年，观众立即可以猜出：“这是一位画家！”正因为此，所以，广泛地宜传、介绍潘关寿的人品与画品观，也就显得十分必要而且重要。对“大”器的人品追求，落实或投影到潘天寿的品，所形成的是同样“大”器的风格，包括它的笔法和章法。他强调：“运笔应有天马腾空之意致，不知其起止之所在。“用笔须强其骨力气势，而能沉着酬畅、劲健雄浑。*“作画须始终着眼于大处，运筹于全局，方不落细小繁屑、局促散漫诸病。“无不都是注重于一个“大”字。我们知道，传统文人画的笔墨意境，所追求的是一种清、淡、幽、静的优雅风格，如小桥流水、春花秋月般赏心悦日，令人流连：而潘天寿所创造的笔墨意境，则凝聚了一股登峰造极的大力巨量，如千山铸铁、雄鹰盘松，压顶、扑面般地赋予观者以一种惊心动魄的震撼感。传统的文人画，多为小幅面的创作，如册页、手卷等等，适宜于案头的玩赏，而不适宜于壁间的张挂，尤其不适宜于大厅、大堂的壁间张挂；而潘天寿的创作，除小幅面外，更擅长大幅面的宏构巨制，其气魄之大，不仅在文人卷轴画的历史上，是史无前例的，郎使在同时代的画家中，论现代建筑大厅、大堂壁间张挂的布置画，也无人能出其右。他曾借用《老子》中的“治大国，若烹7
海天东芝木堂小鲜”一语，说明绘画创作中把握“大”字的精义，说是作大幅“须目无牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷寒，便是佳构“，作小幅“须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气”。对于传统文人画的一个重大的创造性贡献，因他这一“大国“的思想意识而得以完成。提起文人画，人们总是把它与写意画联系在一起。所谓“写意”，从内容的角度，便是表达画家的主观意兴、精神；从形式的角度，便是草草率笔、无法而法地随意抒写。用陈衡恪的说法，也即“精神优美”而“形式有所欠缺”。对于传统文人画的“精神优美”，潘天寿基本上予以认同，但作了从“雅”到大”的改造；但对于它的“形式有所欠缺”，潘天寿始终是有所不满的。早在他少年的时代，刚开始涉笔从事文人画的创作，常凭着不拘束的性情，横涂直抹，如野马奔驰，不受缴勒；后来受到吴昌硕的批评，告诚他“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独”，他才认识到这是“一生的大缺点”。从此之后，便致力于对文人画草率不讲法度的形式的改造，使之纳入到严格的规范和严密的法度中来，变“形式有所欠缺”为完美无缺、无懈可击。特别表现在构图章法方面，他更是严重以肃、恪勤以周，极惨淡经营之能事，绝不以“游戏翰墨“的态度掉以轻心。他明确表示：“画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点8
不成，乃佳。“（《听天阁画谈随笔》）从“知白守熙”“计白当黑”的布虚、布实，到不等边三角形和老秤的比，如认为：“吾国绘海，始于一点一画，终于无穷点无穷画，然至简单之排比交错，须有三点三画，始可。故三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。”（同上）三角形、四方形和圆形，三者的情味各有不同·最好是三角形，有角而且灵动·而不等边三角形，更好于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。”“在长方形的面面工，利用斜线来布置物体，使主体与画面边线不平行而有变化，斜线的交叉组合，形成许多不等边三角形，复杂的构图，是由许多主客体组合起来的，只要三点安排妥当，其他局部也能安排妥当了。”“构图上的平衡…以中国老秤作比愉，是很能说明问题的。老秤有秤纽、秤钩、秤锤三部分，物大而重，秤锤离秤纽就远，物小而轻，秤锤离秤纽就近，它以秤锤与秤纽相距多少进行调节，由于三者的距离不同，才能求其平稳而得势。"（均1961年关于《中国画布局问题》的讲座）等等，等等，不一而足。这就把传统文人画的章法，作了合乎科学原理的量化处理，使原来“笔墨互相生发的无法而法，转变成为严谨周密的可遵之法。从而，历来作为“墨戏“的随意抒发，也被纳入到了堪称“力作”的规范之中。从来的文人写意画，都是偶然的趣味性大于必然的深刻性、扎实性，推其究竞，正是缘于无法的“墨戏”态度：而潘天寿的创作，虽然同样9
大寿艺随是写意的形式，却以必然的深刻性、扎实性更胜了偶然的趣味羊性，归根到底，正是因为他的作品真正是用一种有法的“创作”、儿其是力作的“创作”态度来完成的。关于文人画，宋代的关术史家邓椿在《画继》中曾有一段十分精锌的论述：“画者，文之极也，故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半。唐则少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两显兄弟、山谷、后村、宛邱、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔，然则画者，岂独艺之云乎？难之者以为自古文人，何止数公，有不能且不好者，将应之口：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓两者寡矣.”邓椿的观点，当然有他的局限性和片面性，但他揭示出画与文的关系，确属传统文人画的精义。作为文人画传统的继承者和发扬者，潘天寿是“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣”的又一典型例证。如果说，他的画，是有形的“大块文章”，那么，他的文，正是无形的“长壁巨蟑”。他的画，既包括了宏构巨制，也包括了小品斗方，而无论幅面的大还是小，从气局来看，无不是力作型的“大块文章”同理，他的文，既包括了长篇大论的专门著述，如《中国绘画史》、《顾恺之》等，也包括了片言只语的随笔题跋，如本书中所编选、辑录者，而无论篇蝠的长还是短，从气局来看，亦无不是恢宏性的“长壁巨幢”。画与文的高度和谐，而且是大力巨量的“大”和谐，基于人与自然的高度和谐，101
子而Ⅱ是通天尽人的“大”和谐，使得潘天寿不仅成为20世纪中国画坛一座“登峰造极“的高峰，而也是整个中国绘通史上一座“登峰造极”的高峰。正是在这一意义上，这本《潘天寿艺术随笔》，将有助于我们更深刻地认识潘天寿绘画艺术，以及整个中国传统绘画、传统文化在21纪的可持续发展的前景和价值。2000年春节于上海吡庐精舍后翠微堂11