面奠定了基础。 电视的发明,与“硒”密切相关 1817年,瑞典化学家贝尔杰里乌斯发现了“硒”元素并提炼出了“硒”金属 1865-1873年间,英国科学家约瑟夫梅发现,硒可以感受不同的光谱,含有硒元紊的 物体在受到光的照射后,便可产生电,或者说是把光变成电并进行电子发射。这一发现对于 电视的发明极为关键—因为人们实际上已经找到了一种能够进行光电互相转化的物质。这 就启示人们去寻求远距高输送画面的方法,电视正是在此基础上发展起来的 1880年,法国电气工程师卢布朗提出了扫描线原理 1884年,法国科学家发明了机械扫描盘。与此同时,德国科学家布拉恩发明了电视接 收机的显像管。这些都成为今天电视的基础 进入20世纪以来,在接收机方面的研制上又取得了长足的进展。 1923年,电视摄像机发明。美国人坚尼斯用无线电从华盛顿向费城传送静止图像 1925年4月,英国工程师贝尔德发明了一台机械电视机 1927年,贝尔德通过电话线成功地实现了从伦敦到格拉斯哥的电视画面的传送,全程 640公里。 3、在分别解决了远距离传送声音和传送画面以及对声音和画面的接收等问题之后,科学家 们又开始考虑如何把这二者结合起来—同时进行远距离传送声音和画面。 1930年,贝尔德又和英国广播公司合作,研制发送带有声音的图像。 1936年,英国广播公司在伦敦建立了第一个电视发射台,并于11月2日开始播放电视 节目。这一天成为公认的电视诞生的日期 从此电视事业飞速蓬勃发展。 4、彩色电视、卫星电视与有线电视、高清晰度电视 彩色电视时期又被称为第二电视时代,其原理是:彩色电视的画面由红、绿、蓝三种颜 色组成,其发射和接收的过程,是把红、黄、蓝这三种元素转化成信号发射出去又进行接收 的过程 1902年,奥地利物理学家伯兰克率先提出了彩色电视的传送和接收原理。 1928年,贝尔德作过彩色画面传送的试验 1929年,美国电报电话公司的工程师埃维斯试播彩色图像成功 1940年,匈牙利人彼得戈得马发明了彩色电视机。 1954年,美国开始彩色电视播放。这一年标志着彩色电视的正式问世 彩色电视的发明,开始了第二代电视时期。 从60年代中期开始,电视又进入所谓“第三电视时期”。其代表则是卫星电视和电缆电 视即有线电视。 所谓卫星电视,即是通过卫星来传送电视,电视台先把电视节目发射给卫星,卫星又把 它转送给到各个地面站。可以说,所谓地球村的形成,卫星电视实在是功不可没。 进入80年代之后,有线电视又发展起来。 有线电视又称电缆电视,(即 Cable television)它是利用同轴电缆或光缆传送电视节 目的电视方式。其特点是节目容量大,质量高,不易受外界干扰。电缆电视便于电视收费, 只要交纳一定的费用,观众便可以自由选择电视节目。 与电影相比,电视的一个弱点是清晰度远远不及电影。但八九十年代以来高清晰度电视 的硏制和开发正逐渐地弥补了电视的这一缺陷。日本、美国等国家领先研制的高清晰度电视 扫描行数大大增多,图像的水平及垂直方向的清晰度比现在的电视图像将大大提高。有些高 清晰度电视的影像效果已经与35毫米电影投像的清晰度相当。但高淸晰度电视普及的一些 技术问题还有待进一步解决
21 面奠定了基础。 电视的发明，与“硒”密切相关。 1817 年，瑞典化学家贝尔杰里乌斯发现了“硒”元素并提炼出了“硒”金属。 1865-1873 年间，英国科学家约瑟夫 梅发现，硒可以感受不同的光谱，含有硒元素的 物体在受到光的照射后，便可产生电，或者说是把光变成电并进行电子发射。这一发现对于 电视的发明极为关键——因为人们实际上已经找到了一种能够进行光电互相转化的物质。这 就启示人们去寻求远距离输送画面的方法,电视正是在此基础上发展起来的。 1880 年，法国电气工程师卢布朗提出了扫描线原理 1884 年，法国科学家发明了机械扫描盘。与此同时，德国科学家布拉恩发明了电视接 收机的显像管。这些都成为今天电视的基础。 进入 20 世纪以来，在接收机方面的研制上又取得了长足的进展。 1923 年，电视摄像机发明。美国人坚尼斯用无线电从华盛顿向费城传送静止图像。 1925 年 4 月，英国工程师贝尔德发明了一台机械电视机。 1927 年，贝尔德通过电话线成功地实现了从伦敦到格拉斯哥的电视画面的传送，全程 640 公里。 3、在分别解决了远距离传送声音和传送画面以及对声音和画面的接收等问题之后，科学家 们又开始考虑如何把这二者结合起来——同时进行远距离传送声音和画面。 1930 年，贝尔德又和英国广播公司合作，研制发送带有声音的图像。 1936 年，英国广播公司在伦敦建立了第一个电视发射台，并于 11 月 2 日开始播放电视 节目。这一天成为公认的电视诞生的日期。 从此电视事业飞速蓬勃发展。 4、彩色电视、卫星电视与有线电视、高清晰度电视 彩色电视时期又被称为第二电视时代，其原理是：彩色电视的画面由红、绿、蓝三种颜 色组成，其发射和接收的过程，是把红、黄、蓝这三种元素转化成信号发射出去又进行接收 的过程。 1902 年，奥地利物理学家伯兰克率先提出了彩色电视的传送和接收原理。 1928 年，贝尔德作过彩色画面传送的试验。 1929 年，美国电报电话公司的工程师埃维斯试播彩色图像成功。 1940 年，匈牙利人彼得 戈得马发明了彩色电视机。 1954 年，美国开始彩色电视播放。这一年标志着彩色电视的正式问世。 彩色电视的发明，开始了第二代电视时期。 从 60 年代中期开始，电视又进入所谓“第三电视时期”。其代表则是卫星电视和电缆电 视即有线电视。 所谓卫星电视，即是通过卫星来传送电视，电视台先把电视节目发射给卫星，卫星又把 它转送给到各个地面站。可以说，所谓地球村的形成，卫星电视实在是功不可没。 进入 80 年代之后，有线电视又发展起来。 有线电视又称电缆电视，（即 Cable Television）它是利用同轴电缆或光缆传送电视节 目的电视方式。其特点是节目容量大，质量高，不易受外界干扰。电缆电视便于电视收费， 只要交纳一定的费用，观众便可以自由选择电视节目。 与电影相比，电视的一个弱点是清晰度远远不及电影。但八九十年代以来高清晰度电视 的研制和开发正逐渐地弥补了电视的这一缺陷。日本、美国等国家领先研制的高清晰度电视 扫描行数大大增多，图像的水平及垂直方向的清晰度比现在的电视图像将大大提高。有些高 清晰度电视的影像效果已经与 35 毫米电影投像的清晰度相当。但高清晰度电视普及的一些 技术问题还有待进一步解决
电视艺术概而言之就是以电视为载体的艺术形态。它以电视为载体,主要发挥电视的表 现性功能,利用电视手段塑造审美对象的艺术形态,它仍然以审美娛乐和情感表现为目的, 给人以审美上的愉悦和情感上的满足。如电视文艺节目(如MⅣV)、电视综艺节目、电视连 续剧等。正如前苏联美学家鲍列夫在《美学》中指出的,“电视不仅是一种向广大群众传输 电视信息的手段,还是能把从审美上加工过的,有关现实世界的的印象的传送到四面八方的 种新的艺术。” 从几个角度看,电视艺术均有其独立存在的充分理由: 首先,从电视传播的形态来看 一般认为,电视具有两大传播形态: 其一是传达形态—一即传达现实生活信息和科学文化知识等 其二是表现形态—一即遵循审美的规律,创造出独立自足的艺术世界 其次,从电视传播的功能来看。一般认为,电视具有三大功能 其一是“信息传播功能”一一相应的是知识、服务类节目 其二是“新闻纪实功能”一一相应的是新闻类节目 其三是“艺术表现功能”一一相应的是即是电视艺术节 从以上几种分类来看,电视艺术都至少占据其一。 以上种种,无疑都是电视艺术得以成立的必要条件。而电视与电视艺术的关系则很像文 字印刷媒介和文学的关系。文学必然要以文字印刷媒介为载体,但文字印刷除了可以承载文 学之外,还可以承载传播大量其他文化知识和信息。 总而言之,所谓电视艺术,是指以电视媒介为载体,以电子技术为传播手段,以视听 觉造型的独特艺术手段,运用艺术的审美思维方法,以表现主体人的情感世界为主旨的屏幕 艺术形态。电视艺术的形态多种多样,最重要的是电视剧,还有如综艺节目、电视文艺等。 具体的分类以及对各个门类的认识了解,我们还将在以后详细论及。 第三节“综合”:影视艺术与其它艺术 影视艺术是各种艺术形式在现代依靠科技的进步而整合再生的“宁罄儿”。也许,正因 为它诞生于其它艺术有过辉煌灿烂的历史与传统之后,故更有可能集其它艺术之大成,而后 来居上。 总起来说,影视艺术作为综合性的艺术,它既是艺术与科技、艺术与工业生产的一种综 合,更是时间艺术和空间艺术的综合,它综合了戏剧、文学、美术、音乐、摄影、舞蹈等多 种艺术的有益手段,它广泛吸收了在它之前的各门艺术的长处和特点,化为自己的有机的艺 术语言,借以丰富自己的艺术表现力。这也使得影视艺术是一种集体创造的艺术。一部电影 或一台电视文艺节目的完成,需要编剧、制片、导演、演员、摄影师、美工师、录音师、道 具师、服装师、化装师、剪辑师等庞大群体的通力合作 费雷里赫在《银幕的创作》中说:“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上,它同绘 画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力;同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和 节奏感;同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系;同戏剧的相近在 于演员的艺术。”这里对影视艺术综合性特征的概括颇为精到,但是,其中的复杂性又远不 止于此。 下面我们将电影艺术或电视艺术与几种主要的艺术门类作一比较辨析: 、影视艺术与戏剧 戏剧称得上是与电影的关系最为密切的近亲。正如路易斯贾内梯在《认识电影》中所
22 电视艺术概而言之就是以电视为载体的艺术形态。它以电视为载体，主要发挥电视的表 现性功能，利用电视手段塑造审美对象的艺术形态，它仍然以审美娱乐和情感表现为目的， 给人以审美上的愉悦和情感上的满足。如电视文艺节目（如 MTV）、电视综艺节目、电视连 续剧等。正如前苏联美学家鲍列夫在《美学》中指出的 ，“电视不仅是一种向广大群众传输 电视信息的手段，还是能把从审美上加工过的，有关现实世界的的印象的传送到四面八方的 一种新的艺术。” 从几个角度看，电视艺术均有其独立存在的充分理由： 首先，从电视传播的形态来看。 一般认为，电视具有两大传播形态： 其一是传达形态——即传达现实生活信息和科学文化知识等， 其二是表现形态——即遵循审美的规律，创造出独立自足的艺术世界。 其次，从电视传播的功能来看。一般认为，电视具有三大功能： 其一是“信息传播功能”——相应的是知识、服务类节目、 其二是“新闻纪实功能”——相应的是新闻类节目 其三是“艺术表现功能”——相应的是即是电视艺术节目。 从以上几种分类来看，电视艺术都至少占据其一。 以上种种，无疑都是电视艺术得以成立的必要条件。而电视与电视艺术的关系则很像文 字印刷媒介和文学的关系。文学必然要以文字印刷媒介为载体，但文字印刷除了可以承载文 学之外，还可以承载传播大量其他文化知识和信息。 总而言之，所谓电视艺术 ，是指以电视媒介为载体，以电子技术为传播手段，以视听 觉造型的独特艺术手段，运用艺术的审美思维方法，以表现主体人的情感世界为主旨的屏幕 艺术形态。电视艺术的形态多种多样，最重要的是电视剧，还有如综艺节目、电视文艺等。 具体的分类以及对各个门类的认识了解，我们还将在以后详细论及。 第三节 “综合”： 影视艺术与其它艺术 影视艺术是各种艺术形式在现代依靠科技的进步而整合再生的“宁罄儿”。也许，正因 为它诞生于其它艺术有过辉煌灿烂的历史与传统之后，故更有可能集其它艺术之大成，而后 来居上。 总起来说，影视艺术作为综合性的艺术，它既是艺术与科技、艺术与工业生产的一种综 合，更是时间艺术和空间艺术的综合，它综合了戏剧、文学、美术、音乐、摄影、舞蹈等多 种艺术的有益手段，它广泛吸收了在它之前的各门艺术的长处和特点，化为自己的有机的艺 术语言，借以丰富自己的艺术表现力。这也使得影视艺术是一种集体创造的艺术。一部电影 或一台电视文艺节目的完成，需要编剧、制片、导演、演员、摄影师、美工师、录音师、道 具师、服装师、化装师、剪辑师等庞大群体的通力合作。 费雷里赫在《银幕的创作》中说：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上，它同绘 画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和 节奏感；同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在 于演员的艺术。”这里对影视艺术综合性特征的概括颇为精到，但是，其中的复杂性又远不 止于此。 下面我们将电影艺术或电视艺术与几种主要的艺术门类作一比较辨析： 一、影视艺术与戏剧 戏剧称得上是与电影的关系最为密切的近亲。正如路易斯 贾内梯在《认识电影》中所
指出的,“许多人始终天真地认为,戏剧和电影是同一种艺术的两个方面,只不过戏剧是‘现 场’的,而电影是‘记录下来的’”。无疑,此二者有不少相似之处:都在一定程度上具有综 合性特征;都以时间性和运动性为突出的特征,在传播方式上都是在剧场或影院等公共场所 进行的“一对多”的方式———电影艺术甚至以电影的创始者之一的法国著名导演梅里爱(他 本身是戏剧导演出身)为代表,把戏剧的场景、冲突、角色和布景等引入电影艺术,从而确 立了电影艺术中源远流长的“戏剧化”电影美学传统(与卢米艾尔的纪实性电影美学观并列, 成为电影艺术的两大美学风格形态)作为电视艺术的重要表现形态之一的电视剧或电视连续 剧也是以戏剧性的矛盾冲突为主线的。在电影的早期,电影更是被想当然地看作戏剧的派生 物,戏剧被视作电影的老师。也正是因为电影与戏剧的密切关系,电影常常被人称为“银幕 上的戏剧”或是“裝在铁盒子里的戏剧”等。当然,若就“现场感”而言,电视艺术与戏剧 艺术一样,也颇有“现场性”,常给观众以“参与感”,这一点有别于电影。 从电影的源头看,梅里爱的电影常常是通过静止不动的摄影机(机位与角度均不变)对 几个大戏剧场景的摄录,几乎就是戏剧的实录。中国的第一部电影《定军山》(1905年)也 是对中国戏剧(戏曲)的实录。(剧照)这也足以见出戏剧与电影之密切的渊源关系 作为后来者,影视艺术至少应该: 1、向戏剧艺术学表演 无论戏剧还是影视,都称得上是表演的艺术。早期的电影演员几乎都是戏剧演员,表演 较为夸张,动作幅度较大,这些都留下了浓重的舞台表演的痕迹。很多优秀的电影演员都是 戏剧演员出身。如卓别林,如自编自导自演《公民凯恩》的美国电影大师奥逊威尔斯就是 演员出身的,英国著名演员劳伦斯奥利弗同时也是大导演,他自导自演了莎士比亚的名剧 《哈姆莱特》:中国的一些优秀电影演员巩俐、李宝田、姜文等就都是毕业于中央戏剧学院 此外,源远流长、系统发达的戏剧表演理论更是对影视表演产生了重要的影响。如戏剧表演 中斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演美学观和法国著名演员哥格兰为代表的表现派表演美学 观,或者从另一种角度的区分—一斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和布莱希特表演体系就都曾对 电影的表演艺术产生过很大的影响。比如电影表演中有所谓的本色表演与性格表演的区别 2、向戏剧学习集中、矛盾和“冲突律 电影历史上,以美国好莱坞为中心形成的“戏剧化”的电影美学传统,就全面借鉴了戏 剧艺术的根本原则一一戏剧“冲突律”,人与人、人与自己、人与社会和环境等等的冲突(但 主要是人与人之间的冲突)成为了电影情节得以展开和发展的基本结构。我们在看电影时有 时会以是不是有“戏”来判定是否吸引人,所谓的“有戏”,就是由戏剧性冲突,这其实是 从戏剧艺术那儿延续下来的一种欣赏趣味。 但电影决不是戏剧的简单记录,而是各有独立性的艺术。就手段的丰富性而言,影视艺 术于远甚于戏剧,因为影视艺术从根本上突破了舞台艺术的局限,而获得了更为丰富自由的 表现手段和空间。当年,法国大哲学家狄德罗在论及戏剧时,曾感慨戏剧只能表现一个场面, 而在现实中,各种场面几乎总是同时发生的”,因而,他设想能有一种突破舞台剧的局限 不受时空限制的艺术,可以“同时表现几个场面”。电影无疑正是实现了狄德罗的大胆设想 的一种全新的艺术。当然,现在有些实验性的戏剧,借助于灯光等高科技手段,在突破戏剧 艺术时空表现方面的局限性上作了许多探索。但在这里,我们主要是就经典形态的戏剧艺术 而言的 下面再从几个方面作一比较 首先,视艺术和戏刷艺术中的时空差异: 先看时间上。在戏剧中,时间一般是按顺时针方向线性发展的,而且,一场戏的演出时 间大致与剧情发展的时间相等。戏剧在幕与幕之间(舞台大幕拉开一次叫“一幕”)、场与场 (一幕之中的场景变化称“场”)之间可以有时间的跨越,但每一场之内时间则必须连贯如
23 指出的，“许多人始终天真地认为，戏剧和电影是同一种艺术的两个方面，只不过戏剧是‘现 场’的，而电影是‘记录下来的’”。无疑，此二者有不少相似之处：都在一定程度上具有综 合性特征；都以时间性和运动性为突出的特征，在传播方式上都是在剧场或影院等公共场所 进行的“一对多”的方式------电影艺术甚至以电影的创始者之一的法国著名导演梅里爱（他 本身是戏剧导演出身）为代表，把戏剧的场景、冲突、角色和布景等引入电影艺术，从而确 立了电影艺术中源远流长的“戏剧化”电影美学传统（与卢米艾尔的纪实性电影美学观并列， 成为电影艺术的两大美学风格形态）作为电视艺术的重要表现形态之一的电视剧或电视连续 剧也是以戏剧性的矛盾冲突为主线的。在电影的早期，电影更是被想当然地看作戏剧的派生 物，戏剧被视作电影的老师。也正是因为电影与戏剧的密切关系，电影常常被人称为“银幕 上的戏剧”或是“装在铁盒子里的戏剧”等。当然，若就“现场感”而言，电视艺术与戏剧 艺术一样，也颇有“现场性”，常给观众以“参与感”，这一点有别于电影。 从电影的源头看，梅里爱的电影常常是通过静止不动的摄影机（机位与角度均不变）对 几个大戏剧场景的摄录，几乎就是戏剧的实录。中国的第一部电影《定军山》(1905 年)也 是对中国戏剧（戏曲）的实录。（剧照）这也足以见出戏剧与电影之密切的渊源关系。 作为后来者，影视艺术至少应该： 1、向戏剧艺术学表演 无论戏剧还是影视，都称得上是表演的艺术。早期的电影演员几乎都是戏剧演员，表演 较为夸张，动作幅度较大，这些都留下了浓重的舞台表演的痕迹。很多优秀的电影演员都是 戏剧演员出身。如卓别林，如自编自导自演《公民凯恩》的美国电影大师奥逊 威尔斯就是 演员出身的，英国著名演员劳伦斯 奥利弗同时也是大导演，他自导自演了莎士比亚的名剧 《哈姆莱特》；中国的一些优秀电影演员巩俐、李宝田、姜文等就都是毕业于中央戏剧学院。 此外，源远流长、系统发达的戏剧表演理论更是对影视表演产生了重要的影响。如戏剧表演 中斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演美学观和法国著名演员哥格兰为代表的表现派表演美学 观，或者从另一种角度的区分——斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和布莱希特表演体系就都曾对 电影的表演艺术产生过很大的影响。比如电影表演中有所谓的本色表演与性格表演的区别。 2、向戏剧学习集中、矛盾和“冲突律” 电影历史上，以美国好莱坞为中心形成的“戏剧化”的电影美学传统，就全面借鉴了戏 剧艺术的根本原则——戏剧“冲突律”，人与人、人与自己、人与社会和环境等等的冲突（但 主要是人与人之间的冲突）成为了电影情节得以展开和发展的基本结构。我们在看电影时有 时会以是不是有“戏”来判定是否吸引人，所谓的“有戏”，就是由戏剧性冲突，这其实是 从戏剧艺术那儿延续下来的一种欣赏趣味。 但电影决不是戏剧的简单记录，而是各有独立性的艺术。就手段的丰富性而言，影视艺 术于远甚于戏剧，因为影视艺术从根本上突破了舞台艺术的局限，而获得了更为丰富自由的 表现手段和空间。当年，法国大哲学家狄德罗在论及戏剧时，曾感慨戏剧只能表现一个场面， “而在现实中，各种场面几乎总是同时发生的”，因而，他设想能有一种突破舞台剧的局限， 不受时空限制的艺术，可以“同时表现几个场面”。电影无疑正是实现了狄德罗的大胆设想 的一种全新的艺术。当然，现在有些实验性的戏剧，借助于灯光等高科技手段，在突破戏剧 艺术时空表现方面的局限性上作了许多探索。但在这里，我们主要是就经典形态的戏剧艺术 而言的。 下面再从几个方面作一比较： 首先，影视艺术和戏剧艺术中的时空差异： 先看时间上。在戏剧中，时间一般是按顺时针方向线性发展的，而且，一场戏的演出时 间大致与剧情发展的时间相等。戏剧在幕与幕之间（舞台大幕拉开一次叫“一幕”）、场与场 （一幕之中的场景变化称“场”）之间可以有时间的跨越，但每一场之内时间则必须连贯如
比如《雷雨》虽描写了周鲁两家历时近三十年的生活史,但剧情却仅仅发生在一天之内 而《茶馆》的时间虽然纵贯近半个世纪,但每个场景所发生的事情的时间则严格限定在一段 封闭的时间之内 影视艺术中的时间则主要是指的心理时间,心理时间总是大大长于影片的放映时间(物 理时间)如美国电影《正午》那样放映时间与影片情节时间几乎重叠的影片是绝无仅有的(这 是电影史上一个有趣的特例) 显然,电影中则通过镜头之间的组接就可以自如地表现时间的变化一一或飞速跳跃到未 来,或闪回到过去。如在电影《天堂影院》中,表现主人公“托托参军”的一段镜头,因为 这一段生活经历不是影片所要表现的重点,但又在主人公的成长过程中不可或缺。于是,用 了半分钟的影片长度,快速的镜头剪辑(7个镜头)来跳跃性地进行,用镜头语言表达了“在 时光飞逝中成长”的意思。还有两个镜头,一个是眼睛瞎了的阿尔夫莱多在抚摸少年托托的 头,紧接着的一个镜头是阿尔夫莱多在抚摸己经长大为青年的托托 戏剧与影视艺术中的时间的不同是由它们的基本组成单位的不同而决定的。质而言之 戏剧以场为基本结构单位,电影则以镜头为基本单位。一部戏剧的场不可能过多,而电影、 电视的镜头则几乎不受限制,因为很多镜头时间非常短,甚至可以是瞬间即逝的。因此电影、 电视可以在好多镜头的剪辑切换之中延长、压缩或改变时间的方向和进程。而戏剧的时间则 通常只能连续向前。 厚看空阋上。舞台是真实的三维空间,因而逼真感很强。而影视艺术的银幕或屏幕中所 呈现的则是一个虽然二维但却给观众造成真实感的影像世界,在演员和观众之间也不存在互 相影响和互相交流,舞台或者说演员与观众的距离是始终不变的。而在影视艺术的观赏中, 虽然银幕与观众的距离也始终不变,但在拍摄时通过移动摄影机或改变焦距而能轻易地改变 所拍摄物与摄影机镜头的距离。因为摄影机镜头是对观众视角的代替或模拟,因此在观众的 感觉中,物象与他的空间距离是处于不断的变动之中的。有时侯仿佛近在咫尺,伸手可摸可 触(如特写或大特写镜头),有时则好象越来越小,离你远去,直至不见踪影。因此,戏剧 中的空间是基本不变的,演员一般都处于相当于电影中的中景和远景的位置。而电影中,虽 然观众的位置不动,但电影通过“在同一场面中,改变观众与银幕之间的距离;这样就使场 面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化。”因为电影的拍摄常常“通过在同一场面 中改变拍摄角度、纵深和‘镜头’的焦点” 其次,戏剧与影视艺术虽同为表演艺术,但在表演上却有着明显的差异。 虽然同为表演艺术,但戏剧是舞台艺术,舞台离观众较远,观众往往看不清演员的表情 而影视的表演则因为导演可以自由移动摄影机、摄象机(包括通过调焦)而使得演员的面部 表情格外重要,甚至被称为是“用脸进行表演”的艺术。因此电影的表演更倾向于一种斯坦 尼斯拉夫斯基体系的,“体验派”的表演风格。因为电影力图让观众感觉真实,产生真实感, 所以一般要求演员与角色完全合一,说到底,看戏的心理与看电影的心理是不一样的。看戏 可以自觉求假,看电影却是自觉地求真,要求最大的真实感。因此,影视演员的表演要更生 活化、更本色自然一些,戏剧表演的表演性更强,形体动作的幅度一般更大一些。(而无声 电影时期,则要求演员的形体动作的大幅度,如卓别林的喜剧电影) 此外,戏剧的表演主体自是演员,道具和布景只是作为背景而出现的。观众对演员投注 了极大的注意力,有时甚至是为了某个名演员(犹如京剧表演艺术中的名角)而去的。但对 电影来说,银幕中的艺术形象主体除了人物演员外,还可以是其他视觉形象,如《黄土地》 中的黄土地,《走出非洲》中广袤博大而深沉的非洲原野、《与狼共舞》中野性的美国西部大 14[匈贝拉巴拉兹《电影美学》,第16页,中国电影出版社,1986年
24 一。 比如《雷雨》虽描写了周鲁两家历时近三十年的生活史，但剧情却仅仅发生在一天之内， 而《茶馆》的时间虽然纵贯近半个世纪，但每个场景所发生的事情的时间则严格限定在一段 封闭的时间之内。 影视艺术中的时间则主要是指的心理时间，心理时间总是大大长于影片的放映时间（物 理时间）如美国电影《正午》那样放映时间与影片情节时间几乎重叠的影片是绝无仅有的（这 是电影史上一个有趣的特例）。 显然，电影中则通过镜头之间的组接就可以自如地表现时间的变化——或飞速跳跃到未 来，或闪回到过去。如在电影《天堂影院》中，表现主人公“托托参军”的一段镜头，因为 这一段生活经历不是影片所要表现的重点，但又在主人公的成长过程中不可或缺。于是，用 了半分钟的影片长度，快速的镜头剪辑（7 个镜头）来跳跃性地进行，用镜头语言表达了“在 时光飞逝中成长”的意思。还有两个镜头，一个是眼睛瞎了的阿尔夫莱多在抚摸少年托托的 头，紧接着的一个镜头是阿尔夫莱多在抚摸已经长大为青年的托托。 戏剧与影视艺术中的时间的不同是由它们的基本组成单位的不同而决定的。质而言之， 戏剧以场为基本结构单位，电影则以镜头为基本单位。一部戏剧的场不可能过多，而电影、 电视的镜头则几乎不受限制，因为很多镜头时间非常短，甚至可以是瞬间即逝的。因此电影、 电视可以在好多镜头的剪辑切换之中延长、压缩或改变时间的方向和进程。而戏剧的时间则 通常只能连续向前。 再看空间上。舞台是真实的三维空间，因而逼真感很强。而影视艺术的银幕或屏幕中所 呈现的则是一个虽然二维但却给观众造成真实感的影像世界，在演员和观众之间也不存在互 相影响和互相交流，舞台或者说演员与观众的距离是始终不变的。而在影视艺术的观赏中， 虽然银幕与观众的距离也始终不变，但在拍摄时通过移动摄影机或改变焦距而能轻易地改变 所拍摄物与摄影机镜头的距离。因为摄影机镜头是对观众视角的代替或模拟，因此在观众的 感觉中，物象与他的空间距离是处于不断的变动之中的。有时侯仿佛近在咫尺，伸手可摸可 触（如特写或大特写镜头），有时则好象越来越小，离你远去，直至不见踪影。因此，戏剧 中的空间是基本不变的，演员一般都处于相当于电影中的中景和远景的位置。而电影中，虽 然观众的位置不动，但电影通过“在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离；这样就使场 面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化。”因为电影的拍摄常常“通过在同一场面 中改变拍摄角度、纵深和‘镜头’的焦点”14 其次，戏剧与影视艺术虽同为表演艺术，但在表演上却有着明显的差异。 虽然同为表演艺术，但戏剧是舞台艺术，舞台离观众较远，观众往往看不清演员的表情； 而影视的表演则因为导演可以自由移动摄影机、摄象机（包括通过调焦）而使得演员的面部 表情格外重要，甚至被称为是“用脸进行表演”的艺术。因此电影的表演更倾向于一种斯坦 尼斯拉夫斯基体系的，“体验派”的表演风格。因为电影力图让观众感觉真实，产生真实感， 所以一般要求演员与角色完全合一，说到底，看戏的心理与看电影的心理是不一样的。看戏 可以自觉求假，看电影却是自觉地求真，要求最大的真实感。因此，影视演员的表演要更生 活化、更本色自然一些，戏剧表演的表演性更强，形体动作的幅度一般更大一些。（而无声 电影时期，则要求演员的形体动作的大幅度，如卓别林的喜剧电影） 此外，戏剧的表演主体自是演员，道具和布景只是作为背景而出现的。观众对演员投注 了极大的注意力，有时甚至是为了某个名演员（犹如京剧表演艺术中的名角）而去的。但对 电影来说，银幕中的艺术形象主体除了人物演员外，还可以是其他视觉形象，如《黄土地》 中的黄土地，《走出非洲》中广袤博大而深沉的非洲原野、《与狼共舞》中野性的美国西部大 14 [匈]贝拉 巴拉兹《电影美学》，第 16 页，中国电影出版社，1986 年
自然,甚至某些电影中的动物形象—都在一定程度上成为具有丰富的人文意义和象征性 内涵的艺术形象。尤其是在现代电影中,演员的地位明显下降了。波布克曾指出:“在现代 电影中,表演不仅是演戏。昔日的‘银幕名牌’已一去不复返或瞬息即逝了,‘明星’的时 代也随着他们逝去了。今天,我们往往忘记了演员,但却记住了性格。” 就电视艺术而言,荧屏艺术世界的主体也可以不不仅仅是人,舞台、布景,字幕,声光 电等手段技巧的运用,都具有相当的审美价值,有时甚至不免喧宾夺主 另外,尽管影视与戏剧都被称为视听综合的艺术,但视听觉在其中各自所占的地位是不 同的。相对而言,听觉在戏剧艺术中比在影视艺术中更为重要,而视觉则在影视艺术中比在 戏剧艺术中更为重要 在戏剧中,台词是非常重要的,它提供了整个剧情发展所需要的大部分信息。演员表 演时也要提高嗓音,强化观众的注意力。而在影视艺术中,有时更为强调视觉造型,甚至常 常通过有意的长时间的无声(静音)来强化视觉感。 在这个问题上,著名电影导演雷内克莱尔的一种比喻性的说法不无道理。他说,一个 盲人也可以领会大多数舞台剧的要点,而一个聋人也可以领会一部影片的要点。这若就常 规的一般的情况而言是大致说得通的。 事实上,强调影视艺术与戏剧艺术的差异,在电影艺术史上有着重要的意义。从某种角 度讲,这是对电影艺术的独立性的尊重和强调,也是影视艺术走向独立的一个重要表现。在 中国电影史上,八十年代关于“电影与戏剧离婚”,“丢掉戏剧的拐杖”的争鸣就具有这样 的重要意义。这一场争论显然对中国电影艺术以“第四代”、“第五代”导演等的电影为代表 而表现出来的电影艺术“语言的自觉”趋向,追求电影语言的现代化的艺术思潮作了重要的 铺垫。 电视艺术中的重要组成电视剧在一定程度上是对戏剧的回归。电视剧尤其要讲戏剧冲 突,特别是电视连续剧,如果缺少戏,是难以为继的。再如情景剧,它有意突出了一种表演 性或者说假定性。比之于故事影片,其假定性有大幅增长,戏剧性也是如 可以说,在影视艺术中,电视剧艺术是最为接近戏剧艺术的 三、影视与文学 美国电影理论家乔治普鲁斯东在谈到电影与小说的比较时曾指出:“小说与电影像两 条相交叉的直线,在某一点上重合,然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上,小说和电 影几乎没有区别,可是当两条线分开后,它们就不仅不能彼此转换,而且失去了一切相似之 点”这对电影与文学的异同性的分析是很精辟的 电影与文学的确关系密切。而由于文学的强大和深厚,电影的后进和“现代”,两者的 关系亦很微妙。有时候也难免于某种话语权之争。从某种角度讲,文学对于电影有一种决定 性的意义,因为立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”,中国著名的老导演、 老编剧张骏祥甚至主张:“电影就是文学一一用电影表现手段完成的文学。 电影史上,大量的优秀电影作品均从文学作品改编而来。厚实的文学原著或文学剧本, 为电影的成功打下了坚实的基础。比如,前苏联的《母亲》,美国的《乱世佳人》、日本的《罗 生门》,德国的《铁皮鼓》,中国的《早春二月》《城南旧事》、《芙蓉镇》《黄土地》、《红高粱》、 《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》一—几乎不胜枚举。在电视文艺中,甚至还有“电视 文学 包括“电视诗”、“电视散文”、“电视小说”,甚至电视报告文学等。 先看两者之间的相似性或者说可比性c 15[美]李R波布克《电影的元素》,第168页,中国电影出版社,1986年 16转引自出美]路易斯贾内梯《认识电影》,第185页,中国电影版社,1997年 1转引自[法马塞尔马尔丹《电影作为语言》,第103页,北京,中国社会科学出版社,1983
25 自然，甚至某些电影中的动物形象-----都在一定程度上成为具有丰富的人文意义和象征性 内涵的艺术形象。尤其是在现代电影中，演员的地位明显下降了。波布克曾指出：“在现代 电影中，表演不仅是演戏。昔日的‘银幕名牌’已一去不复返或瞬息即逝了，‘明星’的时 代也随着他们逝去了。今天，我们往往忘记了演员，但却记住了性格。”15 就电视艺术而言，荧屏艺术世界的主体也可以不不仅仅是人，舞台、布景，字幕，声光 电等手段技巧的运用，都具有相当的审美价值，有时甚至不免喧宾夺主。 另外，尽管影视与戏剧都被称为视听综合的艺术，但视听觉在其中各自所占的地位是不 同的。相对而言，听觉在戏剧艺术中比在影视艺术中更为重要，而视觉则在影视艺术中比在 戏剧艺术中更为重要。 在戏剧中，台词是非常重要的，它提供了整个剧情发展所需要的大部分信息。演员表 演时也要提高嗓音，强化观众的注意力。而在影视艺术中，有时更为强调视觉造型，甚至常 常通过有意的长时间的无声（静音）来强化视觉感。 在这个问题上，著名电影导演雷内 克莱尔的一种比喻性的说法不无道理。他说，一个 盲人也可以领会大多数舞台剧的要点，而一个聋人也可以领会一部影片的要点。16这若就常 规的一般的情况而言是大致说得通的。 事实上，强调影视艺术与戏剧艺术的差异，在电影艺术史上有着重要的意义。从某种角 度讲，这是对电影艺术的独立性的尊重和强调，也是影视艺术走向独立的一个重要表现。在 中国电影史上， 八十年代关于“电影与戏剧离婚”，“丢掉戏剧的拐杖”的争鸣就具有这样 的重要意义。这一场争论显然对中国电影艺术以“第四代”、“第五代”导演等的电影为代表 而表现出来的电影艺术“语言的自觉”趋向，追求电影语言的现代化的艺术思潮作了重要的 铺垫。 电视艺术中的重要组成电视剧在一定程度上是对戏剧的回归。电视剧尤其要讲戏剧冲 突，特别是电视连续剧，如果缺少戏，是难以为继的。再如情景剧，它有意突出了一种表演 性或者说假定性。比之于故事影片，其假定性有大幅增长，戏剧性也是如此。 可以说，在影视艺术中，电视剧艺术是最为接近戏剧艺术的。 三、影视与文学 美国电影理论家乔治 普鲁斯东在谈到电影与小说的比较时曾指出：“小说与电影像两 条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电 影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之 点”17这对电影与文学的异同性的分析是很精辟的。 电影与文学的确关系密切。而由于文学的强大和深厚，电影的后进和“现代”，两者的 关系亦很微妙。有时候也难免于某种话语权之争。从某种角度讲，文学对于电影有一种决定 性的意义，因为立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”，中国著名的老导演、 老编剧张骏祥甚至主张：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学。” 电影史上，大量的优秀电影作品均从文学作品改编而来。厚实的文学原著或文学剧本， 为电影的成功打下了坚实的基础。比如，前苏联的《母亲》，美国的《乱世佳人》、日本的《罗 生门》，德国的《铁皮鼓》，中国的《早春二月》《城南旧事》、《芙蓉镇》《黄土地》、《红高粱》、 《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》-----几乎不胜枚举。在电视文艺中，甚至还有“电视 文学”——包括“电视诗”、“电视散文”、“电视小说”，甚至电视报告文学等。 先看两者之间的相似性或者说可比性。 15 [美]李 R 波布克《电影的元素》，第 168 页，中国电影出版社，1986 年。 16 转引自出[美]路易斯 贾内梯《认识电影》，第 185 页，中国电影版社，1997 年。 17 转引自[法]马塞尔 马尔丹《电影作为语言》，第 103 页，北京，中国社会科学出版社，1983