如下几个重要发展阶段: 1、卢米埃尔兄弟:“活动照相术” 2、梅里爱:“戏剧化”电影 、鲍特和格里非斯:自觉使用“蒙太奇” 4、普多夫金和爱森斯坦:“蒙太奇”的理论化 5、巴赞:“长镜头”对“蒙太奇”的补充 下面分别论述这五个阶段 1、卢米埃尔兄弟:“活动照相”阶段 1895年12月28日,卢米埃尔兄弟在法国巴黎的一个公园地下室放映了《工厂大门》、《火 车到站》、《水浇园丁》等最早的电影短片。《工厂大门》再现了工人上班时经过大门的情景 《火车到站》借鉴了绘画的透视原则,运用了景深镜头以表现火车的从远到近,极具纵深感, 放映时观众受到极大的震动,据说引起了前排观众的惊恐逃逸。《水浇园丁》则已经有了简 单的故事情节,不乏喜剧因素,几乎可称为喜剧短片。它描述了一个园丁在浇水,几个调皮 的小孩故意踩住了橡皮水管,园丁看看水流突然没有了,便对着水管低头査看,这时,孩 子们突然放开水管,水喷了园丁一脸。园丁于是追打小孩,闹成一团。然而,此时的电影仍 然称不上独立的艺术,而只能说是对生活的纯粹的纪实片段。卢米埃尔的局限非常明显,即 他过于强调电影的照相本性,认为电影只能被动地摄录生活,完全排斥了电影的假定性和电 影艺术的创造性。于是,他的“活动照相”在带给人们的最初的新奇过后,就不太吸引人了。 电影必须进一步发展。 卢米埃尔兄弟也颇具商业头脑,电影的第一次反映就是收费的,这似乎注定了电影与商 业、与市场的紧密关系。在第一次放映成功的鼓励下,从1895年开始,卢米埃尔还把经过 培训的手下员工派往世界各地,即反映他们摄于法国的电影,又就地拍摄一些街头风光和异 地风景的短片,带回巴黎放映 2、梅里爱:“戏剧化电影”阶段 梅里爱(1861-1938)原为演员和舞台魔术师,也是剧院老板。这种独特的出身经历使他 的电影活动打上了浓厚的戏剧色彩。他是卢米埃尔第一次电影放映时的一个观众,并从此对 电影产生了浓厚的兴趣 梅里爱对电影的贡献是很大的、多方面的: 梅里爱创建了电影史上第一个专业摄影棚,而且第一次把剧本、演员、服装、化妆、布 景等戏剧艺术常用的手法引进了电影。这一点意义非凡,因为这样做的后面蕴含着的是一种 崭新的观念一一即认识到电影是可以造假的。这使得电影史上除了以卢米埃尔奠基的写实主 义美学传统外,又由梅里爱而奠基了电影美学史上第二个重要的美学传统一一即戏剧化电影 美学传统 其次,就一些电影技巧而言,梅里爱也作出了自己独特的贡献。如他是最早用电影特技 的。如他在《贵妇人的失踪》中,首次表现贵妇人的脸部特写。这些技巧源于梅里爱发现电 影摄影机具有停机再拍的功能。据说有一个小故事,有一次梅里爱在巴黎大街上拍电影,他 的目的是要拍大街上正在走过的一对婚礼队伍。可是在拍摄过程中摄影机出了问题,胶片卡 住了。于是他们手忙脚乱地抢修摄影机。在修理的过程,摄影机又恢复了拍摄。当梅里爱回 到家里冲洗胶片时,梅里爱发现婚礼摄影的后面突然出现了丧礼的镜头,原来,在他们手忙 脚乱修理的时候,婚礼队伍在摄影机前面过去了,后来却来了一支送葬的队伍,于是在不经 意之间,婚礼的镜头后面就接上了丧礼的镜头。这样,梅里爱从中发现,这两个镜头的连接 别有一种诙谐幽默的效果。受此启发,梅里爱在电影中开始大量使用停机再拍一一这在实际 上也可以理解为是把两个不同的镜头剪辑在一起的蒙太奇手法的前奏。比如在《贵妇人的失 踪》中就用停机再拍的手法,表现一个坐在椅子上的妇人的“失踪”。除此之外,梅里爱还
16 如下几个重要发展阶段： 1、卢米埃尔兄弟：“活动照相术” 2、梅里爱：“戏剧化”电影 3、鲍特和格里非斯：自觉使用“蒙太奇” 4、普多夫金和爱森斯坦：“蒙太奇”的理论化 5、巴赞：“长镜头”对“蒙太奇”的补充 下面分别论述这五个阶段。 1、 卢米埃尔兄弟:“活动照相”阶段 1895 年 12 月 28 日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎的一个公园地下室放映了《工厂大门》、《火 车到站》、《水浇园丁》等最早的电影短片。《工厂大门》再现了工人上班时经过大门的情景， 《火车到站》借鉴了绘画的透视原则，运用了景深镜头以表现火车的从远到近，极具纵深感， 放映时观众受到极大的震动，据说引起了前排观众的惊恐逃逸。《水浇园丁》则已经有了简 单的故事情节，不乏喜剧因素，几乎可称为喜剧短片。它描述了一个园丁在浇水，几个调皮 的小孩故意踩住了橡皮水管，园丁看看水流突然没有了，便对着水管 低头查看，这时，孩 子们突然放开水管，水喷了园丁一脸。园丁于是追打小孩，闹成一团。然而，此时的电影仍 然称不上独立的艺术，而只能说是对生活的纯粹的纪实片段。卢米埃尔的局限非常明显，即 他过于强调电影的照相本性，认为电影只能被动地摄录生活，完全排斥了电影的假定性和电 影艺术的创造性。于是，他的“活动照相”在带给人们的最初的新奇过后，就不太吸引人了。 电影必须进一步发展。 卢米埃尔兄弟也颇具商业头脑，电影的第一次反映就是收费的，这似乎注定了电影与商 业、与市场的紧密关系。在第一次放映成功的鼓励下，从 1895 年开始，卢米埃尔还把经过 培训的手下员工派往世界各地，即反映他们摄于法国的电影，又就地拍摄一些街头风光和异 地风景的短片，带回巴黎放映。 2、 梅里爱:“戏剧化电影”阶段 梅里爱（1861-1938）原为演员和舞台魔术师，也是剧院老板。这种独特的出身经历使 他 的电影活动打上了浓厚的戏剧色彩。他是卢米埃尔第一次电影放映时的一个观众,并从此对 电影产生了浓厚的兴趣。 梅里爱对电影的贡献是很大的、多方面的： 梅里爱创建了电影史上第一个专业摄影棚，而且第一次把剧本、演员、服装、化妆、布 景等戏剧艺术常用的手法引进了电影。这一点意义非凡，因为这样做的后面蕴含着的是一种 崭新的观念——即认识到电影是可以造假的。这使得电影史上除了以卢米埃尔奠基的写实主 义美学传统外，又由梅里爱而奠基了电影美学史上第二个重要的美学传统——即戏剧化电影 美学传统。 其次，就一些电影技巧而言，梅里爱也作出了自己独特的贡献。如他是最早用电影特技 的。如他在《贵妇人的失踪》中，首次表现贵妇人的脸部特写。这些技巧源于梅里爱发现电 影摄影机具有停机再拍的功能。据说有一个小故事，有一次梅里爱在巴黎大街上拍电影，他 的目的是要拍大街上正在走过的一对婚礼队伍。可是在拍摄过程中摄影机出了问题，胶片卡 住了。于是他们手忙脚乱地抢修摄影机。在修理的过程，摄影机又恢复了拍摄。当梅里爱回 到家里冲洗胶片时，梅里爱发现婚礼摄影的后面突然出现了丧礼的镜头，原来，在他们手忙 脚乱修理的时候，婚礼队伍在摄影机前面过去了，后来却来了一支送葬的队伍，于是在不经 意之间，婚礼的镜头后面就接上了丧礼的镜头。这样，梅里爱从中发现，这两个镜头的连接 别有一种诙谐幽默的效果。受此启发，梅里爱在电影中开始大量使用停机再拍——这在实际 上也可以理解为是把两个不同的镜头剪辑在一起的蒙太奇手法的前奏。比如在《贵妇人的失 踪》中就用停机再拍的手法，表现一个坐在椅子上的妇人的“失踪”。除此之外，梅里爱还
在他的影片中使用了诸如叠印、叠化、多次曝光、渐隐和渐显等后来电影常用的一些手法。 梅里爱的代表性影片是《月球旅行记》,是根据著名科幻小说家凡尔纳与威尔斯的两部著名 科幻小说改编的。想象力极为奇特,且情节性较为生动曲折,在一定程度上确立了故事影片 的地位 总的说来,梅里爱借用戏剧,大大地发展了电影艺术,但又恰恰是因为过于戏剧化,束 缚了电影的进一步发展。他的电影拍摄还没有完全脱离戏剧的束缚,他的电影剧情基本上是 不脱古典戏剧的“三一律”的要求的。因为他的摄影机是固定不动的,只是场景不断地发生 变化,所以他恪守的是“银幕即舞台”的观念,因而摄影机被固定在舞台前面,像“乐队” 指挥一样记录着舞台上发生的事情。 3、鲍特和格里菲斯:自觉使用蒙太奇 美国电影导演鲍特是把摄影机作为一种戏剧性手段来使用的第一人,在此意义上,可以 说他使电影开始有了银幕文法和摄影修辞,而其最大的贡献是把影片的基本构成单位由场景 变成了镜头。在此之前,如梅里爱做的那样,影片构成的基本单位是摄影技法固定不变而摄 录下来的一段完整的场景。鲍特在他的《火车大劫案》中已经开始了电影叙事。影片采用了 时空交叉的剪辑手法,把劫匪逃亡的镜头与警察发现被劫以及追剿劫匪的镜头并置在一起反 复出现,这正如有人评价的那样一一是“第一次用电影画面说出‘与此同时”。 格里菲斯原先在鲍特手下工作,年青时做过很多工作,当过演员、写过剧本,最后导演 了两部电影史上里程碑式的伟大影片:《一个国家的诞生》、《党同伐异》。 《一个国家的诞生》正如约翰劳逊评价的那样,“从未有过一部影片会在技巧的革命性 和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾。”意思是说,这部影片在思想上表现出种族歧 视倾向,是站在南方农场主的立场上来评价美国南北战争的。但在艺术上,《一个国家的诞 生》却具有划时代的历史意义。一些后来电影常用的手法在这部影片中已经运用得相当娴熟 如用远景镜头拍摄军队,呈现出大场面的气势:用特写镜头表现一只手在拨弄着分配的一点 烧焦麦粒,表现出南方军队的粮食危机:通过镜头的蒙太奇手法(平行蒙太奇)而营造出著 名的“最后一分钟的营救”等等。尤其是在影片中“林肯被刺”一段,(图《一个国家的诞生》 中林肯被刺的场面)格里菲斯用多机位拍摄和交叉剪辑的方法,以镜头为基本的电影语言单 位,以令人目眩的镜头剪辑,极为娴熟地叙述了林肯被刺前后凶手、林肯的情状,剧场中人 对事件的反应和剧场的混乱等复杂的语义,《一个国家的诞生》因而在电影艺术语言自觉的 历程上具有重要的意义。 《党同伐异》(1916年)长达3小时。耗资200万,场面极为壮观宏大。 影片的结构极有特色,它以一个现代故事——“母亲与法律”为核心,而以另外三个时 间、地域跨度很大的故事——“巴比伦的陷落”、“基督受难”、“法国圣-巴尔特雷米教堂的 大屠杀”为辅,四个故事同时展开,而不是大多数电影所作的那样是一个故事的线性叙事, 这实际上已经蕴含了电影现代性的萌芽。格里菲斯曾自述,“我的四部分故事是交替出现的 在开始时,它们是四条分开的流得很慢很平静的河流,以后渐渐接近,愈流愈快,最后汇合 成一条情感奔腾的激流”。这四个故事的切换是非常巧妙地通过一个慈祥的老母亲摇摇篮 的镜头完成的,影片开始时的字幕是:“一根金线系住了四个故事一一一位头发闪亮的仙女 她的手放在人类的摇篮上—一永远摇摆着。”这里借用的是美国著名诗人惠特曼的诗句 无休无止地摇着这个摇篮,将今生和来世连在一起”的诗意。四个故事统御在人道主义的 主题之下,各自从不同的侧面共同丰富和阐释了“人类从不容异己进化到互相宽容”的主题 全篇以人类的互相杀戮开始,到母亲终于解救了儿子结束。正如影片结尾时的一组字幕所显
17 在他的影片中使用了诸如叠印、叠化、多次曝光、渐隐和渐显等后来电影常用的一些手法。 梅里爱的代表性影片是《月球旅行记》，是根据著名科幻小说家凡尔纳与威尔斯的两部著名 科幻小说改编的。想象力极为奇特，且情节性较为生动曲折，在一定程度上确立了故事影片 的地位。 总的说来，梅里爱借用戏剧，大大地发展了电影艺术，但又恰恰是因为过于戏剧化，束 缚了电影的进一步发展。他的电影拍摄还没有完全脱离戏剧的束缚，他的电影剧情基本上是 不脱古典戏剧的“三一律”的要求的。因为他的摄影机是固定不动的，只是场景不断地发生 变化，所以他恪守的是“银幕即舞台”的观念，因而摄影机被固定在舞台前面，像“乐队” 指挥一样记录着舞台上发生的事情。 3、 鲍特和格里菲斯：自觉使用蒙太奇 美国电影导演鲍特是把摄影机作为一种戏剧性手段来使用的第一人，在此意义上，可以 说他使电影开始有了银幕文法和摄影修辞，而其最大的贡献是把影片的基本构成单位由场景 变成了镜头。在此之前，如梅里爱做的那样，影片构成的基本单位是摄影技法固定不变而摄 录下来的一段完整的场景。鲍特在他的《火车大劫案》中已经开始了电影叙事。影片采用了 时空交叉的剪辑手法，把劫匪逃亡的镜头与警察发现被劫以及追剿劫匪的镜头并置在一起反 复出现，这正如有人评价的那样——是“第一次用电影画面说出‘与此同时’”。 格里菲斯原先在鲍特手下工作，年青时做过很多工作，当过演员、写过剧本，最后导演 了两部电影史上里程碑式的伟大影片：《一个国家的诞生》、《党同伐异》。 《一个国家的诞生》正如约翰 劳逊评价的那样，“从未有过一部影片会在技巧的革命性 和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾。”意思是说，这部影片在思想上表现出种族歧 视倾向，是站在南方农场主的立场上来评价美国南北战争的。但在艺术上，《一个国家的诞 生》却具有划时代的历史意义。一些后来电影常用的手法在这部影片中已经运用得相当娴熟。 如用远景镜头拍摄军队，呈现出大场面的气势；用特写镜头表现一只手在拨弄着分配的一点 烧焦麦粒，表现出南方军队的粮食危机；通过镜头的蒙太奇手法（平行蒙太奇）而营造出著 名的“最后一分钟的营救”等等。尤其是在影片中“林肯被刺”一段，（图《一个国家的诞生》 中林肯被刺的场面）格里菲斯用多机位拍摄和交叉剪辑的方法，以镜头为基本的电影语言单 位，以令人目眩的镜头剪辑，极为娴熟地叙述了林肯被刺前后凶手、林肯的情状，剧场中人 对事件的反应和剧场的混乱等复杂的语义，《一个国家的诞生》因而在电影艺术语言自觉的 历程上具有重要的意义。 《党同伐异》（1916 年）长达 3 小时。耗资 200 万，场面极为壮观宏大。 影片的结构极有特色，它以一个现代故事——“母亲与法律”为核心，而以另外三个时 间、地域跨度很大的故事——“巴比伦的陷落”、“基督受难”、“法国圣-巴尔特雷米教堂的 大屠杀”为辅，四个故事同时展开，而不是大多数电影所作的那样是一个故事的线性叙事， 这实际上已经蕴含了电影现代性的萌芽。格里菲斯曾自述，“我的四部分故事是交替出现的。 在开始时，它们是四条分开的流得很慢很平静的河流，以后渐渐接近，愈流愈快，最后汇合 成一条情感奔腾的激流”。 这四个故事的切换是非常巧妙地通过一个慈祥的老母亲摇摇篮 的镜头完成的，影片开始时的字幕是：“一根金线系住了四个故事——一位头发闪亮的仙女 ——她的手放在人类的摇篮上——永远摇摆着。”这里借用的是美国著名诗人惠特曼的诗句 “无休无止地摇着这个摇篮，将今生和来世连在一起”的诗意。四个故事统御在人道主义的 主题之下，各自从不同的侧面共同丰富和阐释了“人类从不容异己进化到互相宽容”的主题。 全篇以人类的互相杀戮开始，到母亲终于解救了儿子结束。正如影片结尾时的一组字幕所显
示的那样:“博爱将带来永恒的和平”,从而也凸现了影片深厚的人道主义主题。 影片女主角丽莲吉许在接受记者采访时曾说,《党同伐异》超出了它的时代水平足有 100年。也许正是这个原因,《党同伐异》在电影市场上遭到了惨败 可以说,同为伟大电影,《一个国家的诞生》与《党同伐异》的市场命运却截然不同。《一 个国家的诞生》使格里菲斯一夜之间遽成暴富,《党同伐异》又使格里菲斯很快地一贫如洗 甚至是债台高筑。这就是电影的市场与艺术的很难调和的尖锐矛盾 格里菲斯对电影艺术的发展作出了重要的贡献。他进一步把摄影机用作强化戏剧性的手 段。他实验并试用了全景、中景、特写、摇拍和移动拍摄等摄影手法,还借助插入、圈入圈 出、遮幅、淡入淡出等手法,使电影的叙事更加流畅。当然,他最为重要的贡献是改变了影 片的构成单位。在他之前,构成影片的单位是场景,而他则使影片的构成单位由场景变成了 镜头一一由若干镜头构成一个场景,再由若干场景构成一部影片 由于以上这些伟大的成就,格里菲斯被公认为电影艺术的奠基人,第一个真正伟大的导 演、电影大师。 4、“蒙太奇”的理论化:普多夫金与爱森斯坦 普多夫金与爱森斯坦既是伟大的的导演,也是颇有创见的电影理论的总结者。他们各自 的代表作分别是:《母亲》和《战舰波将金号》。在电影风格上,有人称爱森斯坦的影片像呐 喊,而普多夫金的影片像一首动人的歌曲。这种比喻是很确切的。这两个导演在风格上的区 别就鲜明地体现在这两部他们各自的代表作中。也正如爱森斯坦自己所总结的他的蒙太奇与 普多夫金的蒙太奇的区别时说的,“普多夫金的主张是蒙太奇只是镜头的组和—而我主 张,蒙太奇是冲突,是由两个元素进发出概念。” 《母亲》是关于叙事的抒情蒙太奇的成功实践。比如影片中有一个解冻的冰河与一个罢工 工人汇集的镜头剪辑在一起的镜头,形象地表达了工人阶级觉醒的主题。还有一组用视觉化 的语言形象地表达“喜悦”的镜头也很为人所称道:当监狱中的儿子从母亲传给他的纸条中 得知了罢工的计划,儿子喜悦的面部特写与回家的母亲的镜头作了平行剪辑,中间又插入了 婴儿天真的笑颜、一潭谭小水洼,流水潺潺的溪流以及水面上闪烁的阳光 《战舰波将金号》在短短的70多分钟的时间里,多达1346个镜头。镜头的剪辑节奏紧 张有力,充满张力、冲突。尤其是堪称“经典中的经典”的“敖德萨阶梯”段落,极具惊心 动魄的震撼力。其放映时间约为5分钟,镜头则多达139个之多,镜头的组接产生了极强的 蒙太奇效果以及很强的艺术节奏,如群众的四散奔走,与沙俄军队的步步进逼,沙俄军队整 整齐齐的向下走与母亲抱着死去的孩子孤单单的向上走的对比和冲突。反复的对比和冲突 使得时间仿佛被拉长了,空间仿佛被扩大了。艺术的震撼力与丰蕴的思想内涵也由此而产生 普多夫金和爱森斯坦不仅是电影导演大师,更以他们对蒙太技巧的出色的理论总结而凸 现他们在电影史上的重要地位。 普多夫金认为,电影艺术的基础是蒙太奇,而且把蒙太奇的实质提到哲学的高度来理解。 在他看来,蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系,电影正能够形象地反映人类的最完 善的思维形式一一辩证思维的过程和结果。蒙太奇正是把生活作为极端复杂的辩证过程来加 以描绘。甚至,“是否善于动用蒙太奇手法并发现新的蒙太奇手法,在很大程度上取决于导 演是否能为了认识生活而刻苦思索,取决于导演是否力图以最鲜明的,感染力很强的形式给 观众表达出思考的成果。”而爱森斯坦更为系统地总结了其蒙太奇思想,他认为电影的思维 是一种蒙太奇思维,认为两个或多个不同的镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质和新的含 义。在他看来,“蒙太奇——这是镜头内部的冲突(指一幅画面中所含的潜在的因素)首先 发展为两个并列镜头之间的冲突,镜头内部的冲突是潜在的蒙太奇,随着冲突的加强,它终 于冲破了那个四方形的细胞(即每一张胶片),而把自己的冲突扩展为各个蒙太奇镜头之间 的蒙太奇撞击。然后,冲击进一步贯串于一系列镜头之中,利用这些镜头,我们可以把已经
18 示的那样：“博爱将带来永恒的和平”，从而也凸现了影片深厚的人道主义主题。 影片女主角丽莲 吉许在接受记者采访时曾说，《党同伐异》超出了它的时代水平足有 100 年。也许正是这个原因，《党同伐异》在电影市场上遭到了惨败。 可以说，同为伟大电影，《一个国家的诞生》与《党同伐异》的市场命运却截然不同。《一 个国家的诞生》使格里菲斯一夜之间遽成暴富，《党同伐异》又使格里菲斯很快地一贫如洗 甚至是债台高筑。这就是电影的市场与艺术的很难调和的尖锐矛盾。 格里菲斯对电影艺术的发展作出了重要的贡献。他进一步把摄影机用作强化戏剧性的手 段。他实验并试用了全景、中景、特写、摇拍和移动拍摄等摄影手法，还借助插入、圈入圈 出、遮幅、淡入淡出等手法，使电影的叙事更加流畅。当然，他最为重要的贡献是改变了影 片的构成单位。在他之前，构成影片的单位是场景，而他则使影片的构成单位由场景变成了 镜头——由若干镜头构成一个场景，再由若干场景构成一部影片。 由于以上这些伟大的成就，格里菲斯被公认为电影艺术的奠基人，第一个真正伟大的导 演、电影大师。 4、“蒙太奇”的理论化：普多夫金与爱森斯坦 普多夫金与爱森斯坦既是伟大的的导演，也是颇有创见的电影理论的总结者。他们各自 的代表作分别是：《母亲》和《战舰波将金号》。在电影风格上，有人称爱森斯坦的影片像呐 喊，而普多夫金的影片像一首动人的歌曲。这种比喻是很确切的。这两个导演在风格上的区 别就鲜明地体现在这两部他们各自的代表作中。也正如爱森斯坦自己所总结的他的蒙太奇与 普多夫金的蒙太奇的区别时说的，“普多夫金的主张是蒙太奇只是镜头的组和------而我主 张，蒙太奇是冲突，是由两个元素迸发出概念。” 《母亲》是关于叙事的抒情蒙太奇的成功实践。比如影片中有一个解冻的冰河与一个罢工 工人汇集的镜头剪辑在一起的镜头，形象地表达了工人阶级觉醒的主题。还有一组用视觉化 的语言形象地表达“喜悦”的镜头也很为人所称道：当监狱中的儿子从母亲传给他的纸条中 得知了罢工的计划，儿子喜悦的面部特写与回家的母亲的镜头作了平行剪辑，中间又插入了 婴儿天真的笑颜、一潭谭小水洼，流水潺潺的溪流以及水面上闪烁的阳光。 《战舰波将金号》在短短的 70 多分钟的时间里，多达 1346 个镜头。镜头的剪辑节奏紧 张有力，充满张力、冲突。尤其是堪称“经典中的经典”的“敖德萨阶梯”段落，极具惊心 动魄的震撼力。其放映时间约为 5 分钟，镜头则多达 139 个之多，镜头的组接产生了极强的 蒙太奇效果以及很强的艺术节奏，如群众的四散奔走，与沙俄军队的步步进逼，沙俄军队整 整齐齐的向下走与母亲抱着死去的孩子孤单单的向上走的对比和冲突。反复的对比和冲突， 使得时间仿佛被拉长了，空间仿佛被扩大了。艺术的震撼力与丰蕴的思想内涵也由此而产生。 普多夫金和爱森斯坦不仅是电影导演大师，更以他们对蒙太技巧的出色的理论总结而凸 现他们在电影史上的重要地位。 普多夫金认为，电影艺术的基础是蒙太奇，而且把蒙太奇的实质提到哲学的高度来理解。 在他看来，蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，电影正能够形象地反映人类的最完 善的思维形式——辩证思维的过程和结果。蒙太奇正是把生活作为极端复杂的辩证过程来加 以描绘。甚至，“是否善于动用蒙太奇手法并发现新的蒙太奇手法，在很大程度上取决于导 演是否能为了认识生活而刻苦思索，取决于导演是否力图以最鲜明的，感染力很强的形式给 观众表达出思考的成果。”而爱森斯坦更为系统地总结了其蒙太奇思想，他认为电影的思维 是一种蒙太奇思维，认为两个或多个不同的镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质和新的含 义。在他看来，“蒙太奇——这是镜头内部的冲突（指一幅画面中所含的潜在的因素），首先 发展为两个并列镜头之间的冲突，镜头内部的冲突是潜在的蒙太奇，随着冲突的加强，它终 于冲破了那个四方形的细胞（即每一张胶片），而把自己的冲突扩展为各个蒙太奇镜头之间 的蒙太奇撞击。然后，冲击进一步贯串于一系列镜头之中，利用这些镜头，我们可以把已经
分解的事件重新组合为一个整体,但这种组合已经依据我们的观点,依据于我们对现象的态 度。蒙太奇单位—细胞就这样分散为一连串的分裂体,然后重新组合为新的统一体—组 合为体现我们对对象的具体概念的蒙太奇句子。”这都是把蒙太奇手法提升到电影思维和电 影基础的本体论的高度,从而大大推动了电影艺术的自觉 5、巴赞提出“长镜头理论”及与之相关的电影创作实践 三四十年代以来,好莱坞电影风格大有一统天下之势,以之为代表的电影大多形成了以 戏剧化结构模式和分解拍摄的手法为特点的电影美学形态。 法国电影理论家巴赞出于对过度的蒙太奇手法和“戏剧化”的警惕而有针对性地提出了 著名的“长镜头”理论(也称“场面调度理论”)。巴赞用“总体现实主义”来概括自己的美 学观点,他的所谓“总体”,就是针对好莱坞电影以及普多夫金、艾森斯坦等的“分解”拍 摄手法的。 巴赞认为电影的本性是复制和还原现实的真实性,电影是通过摄影机记录下来的,是照 相的延伸。这一切都是因为摄影机的介入。巴赞特别强调摄影与绘画、与其他艺术的不同一 即“本质上的客观性”,由于摄影机的镜头代替了人的眼睛,使得“原物体与它的再现物 之间只有一个实物发生作用,这真是破天荒第一次。外部世界的影像的一次按严格的决定论 自动生成,不用人加以干预,参与创造。切艺术都是以人的参与为基础的:唯独在 摄影中,我们有了不让人介入的特权。”因而在巴赞看来,蒙太奇违背了电影的客观性、真 实性、时空的完整性等本性和表现特征,把原来完整的时间空间整体割裂得七零八碎。而且 过于强调镜头的剪辑,也是导演强行把自己的主观意图强加于观众。这样做的结果不能不是: 现实生活的时空统一性被打破了,原来现实生活的多义性和丰富性也变成了以导演的主观意 图为准绳的单义性 在巴赞看来,用长镜头和景深镜头拍摄影片就可以避免这些毛病,才能保证事件的完整 过程以及感性的真实空间和时间得到尊重,并得以让观众看到现实生活的全貌以及事物之间 的本原意义上的联系。这样的电影才富有真实感 什么是所谓的长镜头呢?从技术的角度看,一般认为时间值在30秒以上的镜头就是长 镜头。但长镜头理论的提出却并不仅仅是一个技巧或手法的问题,而是在电影美学观念上的 次极大的丰富。什么是景深镜头呢?指在拍摄时把焦点校正在某一被摄体,通过独特的技 术手法使得从这一被摄体向远处延伸,由被摄体向远处延伸的清晰的范围即为景深。运用景 深镜头,无疑能最大程度地尊重现实并形成丰富的表意,因而在镜头的内部组织中,巴赞重 视镜头的纵深感和摇镜头拍摄。因为具有纵深度的景深镜头可以扩大镜头的内部空间,摇镜 头则可以灵活地使用远景、中景、近景等而并不破坏时间的连续性和空间的真实性。比如巴 赞在评论《公民凯恩》时就称赞影片多次使用长镜头和纵深镜头。如著名的凯恩童年的那场 戏,因为使用了纵深镜头,处于前景的母亲,处于中景的懦弱而无能为力的父亲,处于远景 的天真无知的小凯恩在画面中都很清晰。观众可以随意注意或选择他们所感兴趣的人,这就 增强了镜头的容量、立体感和真实性。这也使得这种纵深镜头具有三重真实—一即本体论真 实、戏剧的真实和心理的真实。(剧照) 总的说来,巴赞在理论上总结了长镜头的美学功能,其意义和影响不亚于爱森斯坦对蒙 太奇技巧的实践和总结 世界电影史上一个著名的美学流派——“新浪潮”电影就是大量使用不间断的长镜头和 移动摄影的手法,从而形成了一种可称为“纪实美学”的风格特点,成为长镜头理论的最佳 实践。如法国著名导演特吕弗的《四百下》中小安托万跑出教养所,跑向大海的长镜头。 当然,实际上,我们认为长镜头是蒙太奇的一种特殊形式,是一种镜头内部的蒙太奇, 或者说是单镜头的蒙太奇,是镜头內部的场面调度。也就是说,作为运动之艺术的电影,长
19 分解的事件重新组合为一个整体，但这种组合已经依据我们的观点，依据于我们对现象的态 度。蒙太奇单位——细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体——组 合为体现我们对对象的具体概念的蒙太奇句子。”这都是把蒙太奇手法提升到电影思维和电 影基础的本体论的高度，从而大大推动了电影艺术的自觉。 5、巴赞提出“长镜头理论”及与之相关的电影创作实践。 三四十年代以来，好莱坞电影风格大有一统天下之势，以之为代表的电影大多形成了以 戏剧化结构模式和分解拍摄的手法为特点的电影美学形态。 法国电影理论家巴赞出于对过度的蒙太奇手法和“戏剧化”的警惕而有针对性地提出了 著名的“长镜头”理论(也称“场面调度理论”)。巴赞用“总体现实主义”来概括自己的美 学观点，他的所谓“总体”，就是针对好莱坞电影以及普多夫金、艾森斯坦等的“分解”拍 摄手法的。 巴赞认为电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照 相的延伸。这一切都是因为摄影机的介入。巴赞特别强调摄影与绘画、与其他艺术的不同— —即“本质上的客观性”，由于摄影机的镜头代替了人的眼睛，使得“原物体与它的再现物 之间只有一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像的一次按严格的决定论 自动生成，不用人加以干预，参与创造。------一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在 摄影中，我们有了不让人介入的特权。”因而在巴赞看来，蒙太奇违背了电影的客观性、真 实性、时空的完整性等本性和表现特征，把原来完整的时间空间整体割裂得七零八碎。而且 过于强调镜头的剪辑，也是导演强行把自己的主观意图强加于观众。这样做的结果不能不是： 现实生活的时空统一性被打破了，原来现实生活的多义性和丰富性也变成了以导演的主观意 图为准绳的单义性。 在巴赞看来，用长镜头和景深镜头拍摄影片就可以避免这些毛病，才能保证事件的完整 过程以及感性的真实空间和时间得到尊重，并得以让观众看到现实生活的全貌以及事物之间 的本原意义上的联系。这样的电影才富有真实感。 什么是所谓的长镜头呢？从技术的角度看，一般认为时间值在 30 秒以上的镜头就是长 镜头。但长镜头理论的提出却并不仅仅是一个技巧或手法的问题，而是在电影美学观念上的 一次极大的丰富。什么是景深镜头呢？指在拍摄时把焦点校正在某一被摄体，通过独特的技 术手法使得从这一被摄体向远处延伸，由被摄体向远处延伸的清晰的范围即为景深。运用景 深镜头，无疑能最大程度地尊重现实并形成丰富的表意，因而在镜头的内部组织中，巴赞重 视镜头的纵深感和摇镜头拍摄。因为具有纵深度的景深镜头可以扩大镜头的内部空间，摇镜 头则可以灵活地使用远景、中景、近景等而并不破坏时间的连续性和空间的真实性。比如巴 赞在评论《公民凯恩》时就称赞影片多次使用长镜头和纵深镜头。如著名的凯恩童年的那场 戏，因为使用了纵深镜头，处于前景的母亲，处于中景的懦弱而无能为力的父亲，处于远景 的天真无知的小凯恩在画面中都很清晰。观众可以随意注意或选择他们所感兴趣的人，这就 增强了镜头的容量、立体感和真实性。这也使得这种纵深镜头具有三重真实——即本体论真 实、戏剧的真实和心理的真实。（剧照） 总的说来，巴赞在理论上总结了长镜头的美学功能，其意义和影响不亚于爱森斯坦对蒙 太奇技巧的实践和总结。 世界电影史上一个著名的美学流派——“新浪潮”电影就是大量使用不间断的长镜头和 移动摄影的手法，从而形成了一种可称为“纪实美学”的风格特点，成为长镜头理论的最佳 实践。如法国著名导演特吕弗的《四百下》中小安托万跑出教养所，跑向大海的长镜头。 当然，实际上，我们认为长镜头是蒙太奇的一种特殊形式，是一种镜头内部的蒙太奇， 或者说是单镜头的蒙太奇,是镜头内部的场面调度。也就是说，作为运动之艺术的电影，长
镜头之中画面的不断变化也可视作是一种蒙太奇的运动,因而它与蒙太奇并非绝对相矛盾, 但却是对蒙太奇的一个非常有必要的丰富和补充。 从某种角度我们不妨说,只有在蒙太奇和长镜头这两大电影语言成熟之后,当电影导演 不必过于在意自己此时是用蒙太奇还是长镜头,而是根据电影美学表现的需要而为我“拿来” 时,电影艺术才真正成熟并独立了 如,《黄土地》 第三节新兴的电视与电视艺术 电视首先是一种由于电子科学技术的高度发展而创造的一种现代传播媒介。鲁道夫爱 因汉姆甚至说过,“电视是汽车和飞机的亲戚,它是一种文化上的传送工具。”13当然,电视 传播的主要文化新闻信息和艺术形态,而若就这方面言,称电视是人类社会目前为止运用最 为广泛,最为快捷迅速强大的传播媒介绝对并不为过。 电视在满足人的心理需求等方面与电影相似(另外,电视的现场性,还满足适应了观众 参与性的心理需求。)但在成像原理上却与电影颇为不同。电视是电子技术高度发达的产物, 它通过远距离发送和接收配有声音的画面而传播各种信息,是一种大众化的传播媒介。电视 运用电子技术对物象进行光电转换,然后将转换后的电子信号发射出去,而远距离的接收器 又重新把数字化的电子信号转换成物象。电视具有即时传播性、现场性、参与感等不为电影 所具备的特点,在成像方式、传送方式和传播方式上都与电影有所不同。电视的产生使得电 影原先曾经发挥过的信息传播的功能弱化了。但电影、电视又走向新的综合,如电视转播电 影、“电视电影”的拍摄等 如我们在导论中所言,电视是一种同时解决了“耳闻”和“目睹”的新兴传播媒介和现 代新型艺术形式。那我们来看看,它是怎样逐步解决“耳闻”和“目睹”的问题的 1、从“耳闻”来看,电磁波的发现和无线电技术的发展,大大延伸了人的听觉,解决 了远距高传送声音的问题。无线电广播的先期发展,是电视产生的一个重要基础。 我们来看一下这一大致的科学的历程: 1831年,英国科学家法拉第发现了电磁感应现象 1864年,英国科学家麦克斯韦尔发现电磁学的基本原理,即通过振荡式发电能够产生 不用导线传播的电波。1873年,他的《电学和磁学论》出版,提出了麦克斯韦尔方程,认 为光的本质是电磁波 1884年,德国物理学家赫兹验证了麦克斯韦尔的理论 以上种种,为无线电通讯广播的发明奠定了基础。此后进入实践发明阶段 1895年,意大利工程师马可尼和俄国物理学家波波夫差不多同时发明了无线电报。从 而划开另一个新的媒介来临的新世纪一一用无线电来传播信息。 在此基础上,1906年,美国科学家德雷福斯改进了真空管,使之能把电波信号传到远 方 差不多同时,美国工程师费斯顿等改装新式线路,提高了声音的传真度。并于1906年 作了第一次无线电广播试验 从此无线广播电台开始纷纷出现。 无线电广播的发明和飞速发展,仿佛是古代神话中“顺风耳”的现实化,它揭开了人类 传播史上一场重要的革命性变革,并为即将诞生的电视作好了远距离传送声音的准备 2、从“目睹”来看,“硒”元素的发现,为光电之间的转化以及最终通过远距高传送画 13[德]爱因汉姆《电影作为艺术》,第159页,中国电影出版社,1981年
20 镜头之中画面的不断变化也可视作是一种蒙太奇的运动，因而它与蒙太奇并非绝对相矛盾， 但却是对蒙太奇的一个非常有必要的丰富和补充。 从某种角度我们不妨说，只有在蒙太奇和长镜头这两大电影语言成熟之后，当电影导演 不必过于在意自己此时是用蒙太奇还是长镜头，而是根据电影美学表现的需要而为我“拿来” 时，电影艺术才真正成熟并独立了。 如，《黄土地》 第三节 新兴的电视与电视艺术 电视首先是一种由于电子科学技术的高度发展而创造的一种现代传播媒介。鲁道夫 爱 因汉姆甚至说过，“电视是汽车和飞机的亲戚，它是一种文化上的传送工具。”13当然，电视 传播的主要文化新闻信息和艺术形态，而若就这方面言，称电视是人类社会目前为止运用最 为广泛，最为快捷迅速强大的传播媒介绝对并不为过。 电视在满足人的心理需求等方面与电影相似（另外，电视的现场性，还满足适应了观众 参与性的心理需求。）但在成像原理上却与电影颇为不同。电视是电子技术高度发达的产物， 它通过远距离发送和接收配有声音的画面而传播各种信息，是一种大众化的传播媒介。电视 运用电子技术对物象进行光电转换，然后将转换后的电子信号发射出去，而远距离的接收器 又重新把数字化的电子信号转换成物象。电视具有即时传播性、现场性、参与感等不为电影 所具备的特点，在成像方式、传送方式和传播方式上都与电影有所不同。电视的产生使得电 影原先曾经发挥过的信息传播的功能弱化了。但电影、电视又走向新的综合，如电视转播电 影、“电视电影”的拍摄等。 如我们在导论中所言，电视是一种同时解决了“耳闻”和“目睹”的新兴传播媒介和现 代新型艺术形式。那我们来看看，它是怎样逐步解决“耳闻”和“目睹”的问题的。 1、从“耳闻”来看， 电磁波的发现和无线电技术的发展，大大延伸了人的听觉，解决 了远距离传送声音的问题。无线电广播的先期发展，是电视产生的一个重要基础。 我们来看一下这一大致的科学的历程： 1831 年，英国科学家法拉第发现了电磁感应现象。 1864 年，英国科学家麦克斯韦尔发现电磁学的基本原理，即通过振荡式发电能够产生 不用导线传播的电波。1873 年，他的《电学和磁学论》出版，提出了麦克斯韦尔方程，认 为光的本质是电磁波。 1884 年，德国物理学家赫兹验证了麦克斯韦尔的理论。 ------以上种种，为无线电通讯广播的发明奠定了基础。此后进入实践发明阶段。 1895 年，意大利工程师马可尼和俄国物理学家 波波夫差不多同时发明了无线电报。从 而划开另一个新的媒介来临的新世纪——用无线电来传播信息。 在此基础上，1906 年，美国科学家德雷福斯改进了真空管，使之能把电波信号传到远 方。 差不多同时，美国工程师费斯顿等改装新式线路，提高了声音的传真度。并于 1906 年 作了第一次无线电广播试验。 从此无线广播电台开始纷纷出现。 无线电广播的发明和飞速发展，仿佛是古代神话中“顺风耳”的现实化，它揭开了人类 传播史上一场重要的革命性变革，并为即将诞生的电视作好了远距离传送声音的准备。 2、从“目睹”来看，“硒”元素的发现，为光电之间的转化以及最终通过远距离传送画 13 [德]爱因汉姆《电影作为艺术》，第 159 页，中国电影出版社，1981 年