其一,从表现对象上看,文学与电影都以活生生的人为表现对象,这活生生的、处于和他 人、社会、自然的关系之中的人,连缀或折射着广阔繁复的社会生活,影视与小说一样均 具有表现社会、、人生的极大的深广度和繁复性。正如马克思所说,马克思曾说过,“人是 个特殊的个体,并且正是它的特殊性使他成为一个个体,成为一个现实的、单个的社会 存在物。同样地他也是总体,观念的总体,被思考和被感知的社会主体的自为存在,正如 他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在,又作为人的生命表现的总和而存在 样。”18在这一点上,就像长篇叙事性小说因为其宏观性、整体性、时空综合性等特点而 能够成为一整个时代的“镜子”(作者则成为“书记官”)或“史诗”一样,电影也是最适 合于进行具有总体性和宏观性特征的文化批评的艺术样式。因为正如法国著名电影理论家 克里斯丁*麦兹指出:“人们通常称作‘电影’的东西,在我看来实际上是一种范围广阔而 繁复的社会文化现象,一种在毛斯的意义上的‘总体社会事实’,有如人们所说,它包括有 重要的经济与财力问题。它是一种涉及许多方面的整体”。事实上,电影作为一种人类认 识世界和掌握世界的一种独特方式,它与文学一样,不同于马克思所归纳的诸如科学的 宗教的和伦理的等等方式,它不是分析性的,一维性的,而是具有一种以活生生的人为中 心,因而涉及或映射了人类社会生活历史文化的方方面面的整体性的特点,它是感性与理 性、物质与精神的高度融和与统 这种表现的深广度、繁复性和立体性恐怕是过于抽象的、作为时间艺术的音乐、只能表 现空间的绘画和雕塑等艺术所不及的。文学与电影均在表现时间上具有一种灵活性,都具有 比较从容的时间长度。而从表现空间的角度看,作为一种“动态造型艺术”的电影自然是通 过剪辑切换而展现出无限的空间,文学则在想象中展现出无限广阔的艺术空间 其二,电影和文学同为时间艺术,两者都是在时间的流动延续和运动过程中来叙述故事 展开情节、表现人物的。克拉考尔在论及小说与电影的关系时说,“小说和电影中不同的时 间处理,只是一种程度上的不同,而不是本质上的差异。”文学是在一个词一个词或一个意 象一个意象的延续中,最后在读者的艺术想象中形成完整的人物形象和故事情节,电影则是 通过直接在银幕上呈现的影像而不断地形成完整的形象与故事情节。词或意象与镜头都各自 为文学和电影的基本构成单位 其三,叙事与抒情是文学的两大手段,电影也借鉴了这两大手段,虽然在这两门艺术中 的表现很不一样,但却具有一定的可比性。我们不妨作一粗略的比较: 1、电影的叙事与小说的叙事 所谓叙事,系指用话语(特定的艺术手段)虚构社会生活事件过程的话语行为。小说的 叙事通过语言进行,电影的叙事则通过镜头和画面来进行 电影的叙事与小说的叙事有一定的相似性 叙事要求时间的连续性。在电影的叙事中,即使镜头跳跃剪辑得很快,也要求有一条大 致可以让观众能把握的线索。《红楼梦》中“林黛玉焚稿断痴情,薛宝钗岀闺成大礼。”常被 人当作为平行蒙太奇的范例来谈论。电影大师爱森斯坦认为格里菲斯的平行蒙太奇来自于狄 更斯的小说。经典的好莱坞电影是很善于叙事的 电影与文学在叙事上具有相似性的根本原因在于两者都具有时间性,都具有在时间的延 续中塑造形象的特点。因此,正如埃马格尼指出:“电影和小说二者均为叙述作品,叙事有 它自身的规律,与展示的规律有很大的不同,它的基本要求之一是连续性,小说的各种程式 和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。”电影虽也是空间艺术,但同时又 是始终运动发展着的时间艺术一一不仅放映一部电影需要一定的时间长度,而且在电影的想 象性的心理时间中,无论小说艺术还是电影艺术都具有无限的表现时间的灵活性。也就是说, 18马克思《一八四四年经济学哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》,第123页
26 其一，从表现对象上看，文学与电影都以活生生的人为表现对象，这活生生的、处于和他 人、社会、自然的关系之中的人，连缀或折射着广阔繁复的社会生活，影视与小说一样均 具有表现社会、、人生的极大的深广度和繁复性。正如马克思所说，马克思曾说过，“人是 一个特殊的个体，并且正是它的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会 存在物。同样地他也是总体，观念的总体，被思考和被感知的社会主体的自为存在，正如 他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生命表现的总和而存在 一样。”18 在这一点上，就像长篇叙事性小说因为其宏观性、整体性、时空综合性等特点而 能够成为一整个时代的“镜子”（作者则成为“书记官”）或“史诗”一样，电影也是最适 合于进行具有总体性和宏观性特征的文化批评的艺术样式。因为正如法国著名电影理论家 克里斯丁*麦兹指出：“人们通常称作‘电影’的东西，在我看来实际上是一种范围广阔而 繁复的社会文化现象，一种在毛斯的意义上的‘总体社会事实’，有如人们所说，它包括有 重要的经济与财力问题。它是一种涉及许多方面的整体”i。事实上，电影作为一种人类认 识世界和掌握世界的一种独特方式，它与文学一样，不同于马克思所归纳的诸如科学的、 宗教的和伦理的等等方式，它不是分析性的，一维性的，而是具有一种以活生生的人为中 心，因而涉及或映射了人类社会生活历史文化的方方面面的整体性的特点，它是感性与理 性、物质与精神的高度融和与统一。 这种表现的深广度、繁复性和立体性恐怕是过于抽象的、作为时间艺术的音乐、只能表 现空间的绘画和雕塑等艺术所不及的。文学与电影均在表现时间上具有一种灵活性，都具有 比较从容的时间长度。而从表现空间的角度看，作为一种“动态造型艺术”的电影自然是通 过剪辑切换而展现出无限的空间，文学则在想象中展现出无限广阔的艺术空间。 其二，电影和文学同为时间艺术，两者都是在时间的流动延续和运动过程中来叙述故事、 展开情节、表现人物的。克拉考尔在论及小说与电影的关系时说，“小说和电影中不同的时 间处理，只是一种程度上的不同，而不是本质上的差异。”文学是在一个词一个词或一个意 象一个意象的延续中，最后在读者的艺术想象中形成完整的人物形象和故事情节，电影则是 通过直接在银幕上呈现的影像而不断地形成完整的形象与故事情节。词或意象与镜头都各自 为文学和电影的基本构成单位。 其三，叙事与抒情是文学的两大手段，电影也借鉴了这两大手段，虽然在这两门艺术中 的表现很不一样，但却具有一定的可比性。我们不妨作一粗略的比较： 1、电影的叙事与小说的叙事 所谓叙事，系指用话语（特定的艺术手段）虚构社会生活事件过程的话语行为。小说的 叙事通过语言进行，电影的叙事则通过镜头和画面来进行。 电影的叙事与小说的叙事有一定的相似性： 叙事要求时间的连续性。在电影的叙事中，即使镜头跳跃剪辑得很快，也要求有一条大 致可以让观众能把握的线索。《红楼梦》中“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼。”常被 人当作为平行蒙太奇的范例来谈论。电影大师爱森斯坦认为格里菲斯的平行蒙太奇来自于狄 更斯的小说。经典的好莱坞电影是很善于叙事的。 电影与文学在叙事上具有相似性的根本原因在于两者都具有时间性，都具有在时间的延 续中塑造形象的特点。因此，正如埃 马格尼指出：“电影和小说二者均为叙述作品，叙事有 它自身的规律，与展示的规律有很大的不同，它的基本要求之一是连续性，小说的各种程式 和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。”电影虽也是空间艺术，但同时又 是始终运动发展着的时间艺术——不仅放映一部电影需要一定的时间长度，而且在电影的想 象性的心理时间中，无论小说艺术还是电影艺术都具有无限的表现时间的灵活性。也就是说， 18 马克思《一八四四年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》，第 123 页
物理时间长度虽然有限,但心理时间却漫长而几乎无限。 电影在时间的延续中转换画面和镜头与文学叙事在线性的时间流动过程中组织词语、场 景有着许多的相似性 经典的现实主义的小说基本上都遵循时间发生的先后顺序,但从二十世纪以来的现代小 说开始,特别是意识流小说,则不再以线性时间为序,而致力于表现现代人的混乱不定的心 理时空。意识流小说与电影(特别是“新浪潮”电影等)可以说同属现代主义文艺思潮。电 影具有天生的时空灵活性,但在现代主义风格追求的电影中(如《广岛之恋》、《去年在马里 安巴得》、《八部半》、《野草莓》等)才达到了顶点。 电影在时空表现上的自如与现代意识流小说很相似。有些人甚至认为是意识流小说学电 影的表现手法。 电影的抒情与诗歌的意象化抒情 梅雅德伦曾指出:“它(电影)与诗歌有共同之处,因为它能把各种形象加以并列”这 就是说,诗歌的意象组合与大幅度跳跃的方式与电影的蒙太奇方式具有相当的共同性或可比 性。(《认识电影》308页) 比如马致远的著名的元曲小令《天敬沙秋思》:“枯藤、老树、昏鸦/小桥、流水、人家 /古道、西风、瘦马/夕阳西下/断肠人在天涯。”历来被当作诗歌意象大跨度跳跃的典范。而 从电影语言的角度看,小令中一个词差不多相当于一个镜头或画面,其组接则无疑具有一种 电影蒙太奇的效果。“枯藤、老树、昏鸦”是中近景。“小桥、流水、人家”是中远景和镜头 内部的摇镜头,而从“古道”、“西风”到“瘦马”,从西下的“夕阳”到“断肠人”则仿佛 是摄影机从远景慢慢地推到近景,最后则是“断肠人”的特写或大特写,可谓镜语流畅,镜 头推拉摇移自如。 电影《〈党同伐异》、《爱情麻辣烫》等电影的结构方式都很像诗歌意象群的组合结构。 格里菲斯的超出了当时人们的电影接受能力的著名影片《党同伐异》包括四个部分:“巴 比伦的陷落”、“基督的受难”、“圣巴教堂的屠杀”、“母与法”。四个事件的情节平行铺展 中国的电影《爱情麻辣烫》通过两性关系的主线,连缀起了在时空上互不相关的几个人 或几件事:情窦初开的少年、正在筹办婚礼的一对青年、萍水相逢的另一对青年男女、正在 磕磕巴巴准备离婚的一对中年男女、几个寻找“黄昏恋”的老人-——其中,正在筹办婚礼 的一对在电影中反复出现,起着连缀的作用。 《》结构能力的重要性,《花眼》、《天使不寂寞》、《开往春天的地铁》 此外,诗歌经常用含蓄的、以少胜多、以有限表达无限的手法营造余音袅袅、意蕴无穷 的意境的追求与电影通过暂时游离于电影叙事、用空镜头方式进行视觉抒情很相似。 如“东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。”(白居易〈琵琶行〉) “曲终人不见,江上数峰青。”(钱起) “孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”(李白) 再如,“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”是不是很像电影的“镜头内部的蒙太奇”? 曲终人不见,江上数峰青”与“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”则称得上是抒情表意 的空镜头了。 影视艺术的其他抒情手法还有慢镜头、音乐、特写镜头,快速拍摄镜头。 再比如文学的肖像描写与电影的特写和大特写,文学的场景环境的描写与电影的摇移镜 头语言,等都具有一定的可比性 至于电影与小说都常用的通过戏剧化冲突的方式来叙述事件、展开情节和塑造形象的艺 术手法,在前面论及电影与戏剧的关系时已有所涉及,此处不赘 再看二者的差异性 文学与电影的不同,从根本上说源于两者在传达媒介上的不同。文学的传达媒介是文字
27 物理时间长度虽然有限，但心理时间却漫长而几乎无限。 电影在时间的延续中转换画面和镜头与文学叙事在线性的时间流动过程中组织词语、场 景有着许多的相似性。 经典的现实主义的小说基本上都遵循时间发生的先后顺序，但从二十世纪以来的现代小 说开始，特别是意识流小说，则不再以线性时间为序，而致力于表现现代人的混乱不定的心 理时空。意识流小说与电影（特别是“新浪潮”电影等）可以说同属现代主义文艺思潮。电 影具有天生的时空灵活性，但在现代主义风格追求的电影中（如《广岛之恋》、《去年在马里 安巴得》、《八部半》、《野草莓》等）才达到了顶点。 电影在时空表现上的自如与现代意识流小说很相似。有些人甚至认为是意识流小说学电 影的表现手法。 2、电影的抒情与诗歌的意象化抒情 梅雅 德伦曾指出：“它（电影）与诗歌有共同之处，因为它能把各种形象加以并列”这 就是说，诗歌的意象组合与大幅度跳跃的方式与电影的蒙太奇方式具有相当的共同性或可比 性。（《认识电影》308 页） 比如马致远的著名的元曲小令《天敬沙 秋思》：“枯藤、老树、昏鸦/小桥、流水、人家 /古道、西风、瘦马/夕阳西下/断肠人在天涯。”历来被当作诗歌意象大跨度跳跃的典范。而 从电影语言的角度看，小令中一个词差不多相当于一个镜头或画面，其组接则无疑具有一种 电影蒙太奇的效果。“枯藤、老树、昏鸦”是中近景。“小桥、流水、人家”是中远景和镜头 内部的摇镜头，而从“古道”、“西风”到“瘦马”，从西下的“夕阳”到“断肠人”则仿佛 是摄影机从远景慢慢地推到近景，最后则是“断肠人”的特写或大特写，可谓镜语流畅，镜 头推拉摇移自如。 电影〈〈党同伐异》、《爱情麻辣烫》等电影的结构方式都很像诗歌意象群的组合结构。 格里菲斯的超出了当时人们的电影接受能力的著名影片《党同伐异》包括四个部分：“巴 比伦的陷落”、“基督的受难”、“圣巴教堂的屠杀”、“母与法”。四个事件的情节平行铺展。 中国的电影《爱情麻辣烫》通过两性关系的主线，连缀起了在时空上互不相关的几个人 或几件事：情窦初开的少年、正在筹办婚礼的一对青年、萍水相逢的另一对青年男女、正在 磕磕巴巴准备离婚的一对中年男女、几个寻找“黄昏恋”的老人-----其中，正在筹办婚礼 的一对在电影中反复出现，起着连缀的作用。 《》结构能力的重要性，《花眼》、《天使不寂寞》、《开往春天的地铁》 此外，诗歌经常用含蓄的、以少胜多、以有限表达无限的手法营造余音袅袅、意蕴无穷 的意境的追求与电影通过暂时游离于电影叙事、用空镜头方式进行视觉抒情很相似。 如“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”（白居易〈琵琶行〉） “曲终人不见，江上数峰青。”（钱起） “孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白） 再如，“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”是不是很像电影的“镜头内部的蒙太奇”？ “曲终人不见，江上数峰青”与“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”则称得上是抒情表意 的空镜头了。 影视艺术的其他抒情手法还有慢镜头、音乐、特写镜头，快速拍摄镜头。 再比如文学的肖像描写与电影的特写和大特写，文学的场景环境的描写与电影的摇移镜 头语言，等都具有一定的可比性。 至于电影与小说都常用的通过戏剧化冲突的方式来叙述事件、展开情节和塑造形象的艺 术手法，在前面论及电影与戏剧的关系时已有所涉及，此处不赘。 再看二者的差异性。 文学与电影的不同，从根本上说源于两者在传达媒介上的不同。文学的传达媒介是文字
和语言。文字语言与艺术形象的关系是间接的。甚至如马赛尔马尔丹所指出的:“文字与它 所表明的事物之间有一种深刻的差异。”而电影的传达媒介是直观的运动着的影像 (二者的传播方式的不同。) 媒介的性质的不同也决定了二者在受众那里的形象生成的特点的不同。在文学作品的阅 读中,需要读者的强大的想象功能的发挥,语言符号刺激着读者的大脑,读者则迅速地把语 言词汇化为一个个的心理表象,并进行积极的分解和重组,从而形成新的表象,在脑海中形 成一种形象感。 电影银幕中直接的影象,则直接诉之于观众的视觉,因而具有形象的直接性,电影之任 何表达都首先必须使人们能看见,都必须通过影像来表达。 此外,二者的传播方式也不同。加拿大著名传播学家麦克卢汉曾经作过一个非常有名的 关于“冷媒介”和“热媒介”的区分。他认为文学属于冷媒介,低清晰度,提供的信息量有 限,需要观众的参与和投入大。电影属于热媒介,要求参与的程度低。 我们不妨把文学形象与电影形象在一些方面的不同作一对比: 文学形象: 电影形象 间接性 直接性 抽象性 具体形象性 多义性 单义性 想象性 视觉性 时间性与想象的空间性时间空间的综合性 (事实上,与有论者主张戏剧与电影离婚相似,强调文学与电影的不同比从二者中发现 相似性更重要。) 但无论如何,文学作为电影的基础,还是相当重要的 四、电影艺术与造型艺术 最经典的造型艺术一般指绘画和雕塑,但也宽泛地包括包括摄影、建筑。造型艺术是一 种塑造静态的视觉形象的再现性空间艺术。 影视艺术要以直观的视觉形象诉诸观众,而四四方方的银幕(目前,大多数影片都采 用1:1,85的常规片或1:2,35的宽银幕片的宽高比进行拍摄),则把电影中的各个视觉 形象都圈在内。银幕,像绘画的画框,为电影限定了一个世界。这也就是电影画面。电影正 是一门需要进行画面的构图和造型的艺术。“电影的被摄物尽管存在于三度空间之内,导演 所面对的初步问题却很像是画家所面对的,这就是要在一个矩形平面上安排形状、色彩、线 条和构图”于是,造型,成为影视艺术的一个非常重要的美学特性。当然,影视艺术的造 型是一个较为宽泛的概念,它包括美工、摄影、导演总体构思中的造型艺术部分等,它也是 一个集体协同的结果。 但电影的造型与美术等的静态造型又有根本上的不同。电影的造型,是一种动态的造型 正如波布克指出:“电影中的构图不像其他任何视觉艺术中的构图。它的关键在于活动,因 为没有一个画格跟另一个画格完全一样,影像是在不断变化的,导演和摄影师必须在任何时 候都能掌握它。”因此,如果说把电影银幕的周边比作“画框”,那这画框也只是现实的 种“遮光框”,是不定的、暂时的,永远处于变化和无限的延伸之中的 所以电影的造型往往有两种语言手段:一是镜头内部的场面调度,即通过摄影机的运动 1[美]路易斯贾内梯《认识电影》,第32页,中国电影版社,1997年。 20[美]李R波布克《电影的元素》,第60页,中国电影出版社,1986年
28 和语言。文字语言与艺术形象的关系是间接的。甚至如马赛尔 马尔丹所指出的：“文字与它 所表明的事物之间有一种深刻的差异。”而电影的传达媒介是直观的运动着的影像。 （二者的传播方式的不同。） 媒介的性质的不同也决定了二者在受众那里的形象生成的特点的不同。在文学作品的阅 读中，需要读者的强大的想象功能的发挥，语言符号刺激着读者的大脑，读者则迅速地把语 言词汇化为一个个的心理表象，并进行积极的分解和重组，从而形成新的表象，在脑海中形 成一种形象感。 电影银幕中直接的影象，则直接诉之于观众的视觉，因而具有形象的直接性，电影之任 何表达都首先必须使人们能看见，都必须通过影像来表达。 此外，二者的传播方式也不同。加拿大著名传播学家麦克卢汉曾经作过一个非常有名的 关于“冷媒介”和“热媒介”的区分。他认为文学属于冷媒介，低清晰度，提供的信息量有 限，需要观众的参与和投入大。电影属于热媒介，要求参与的程度低。 我们不妨把文学形象与电影形象在一些方面的不同作一对比： 文学形象： 电影形象： 间接性 直接性 抽象性 具体形象性 多义性 单义性 想象性 视觉性 时间性与想象的空间性 时间空间的综合性 （事实上，与有论者主张戏剧与电影离婚相似，强调文学与电影的不同比从二者中发现 相似性更重要。） 但无论如何，文学作为电影的基础,还是相当重要的。 四、电影艺术与造型艺术 最经典的造型艺术一般指绘画和雕塑，但也宽泛地包括包括摄影、建筑。造型艺术是一 种塑造静态的视觉形象的再现性空间艺术。 影视艺术要以直观的视觉形象诉诸观众，而四四方方的银幕（目前，大多数影片都采 用 1：1，85 的常规片或 1：2，35 的宽银幕片的宽高比进行拍摄），则把电影中的各个视觉 形象都圈在内。银幕，像绘画的画框，为电影限定了一个世界。这也就是电影画面。电影正 是一门需要进行画面的构图和造型的艺术。“电影的被摄物尽管存在于三度空间之内，导演 所面对的初步问题却很像是画家所面对的，这就是要在一个矩形平面上安排形状、色彩、线 条和构图”19于是，造型，成为影视艺术的一个非常重要的美学特性。当然，影视艺术的造 型是一个较为宽泛的概念，它包括美工、摄影、导演总体构思中的造型艺术部分等，它也是 一个集体协同的结果。 但电影的造型与美术等的静态造型又有根本上的不同。电影的造型，是一种动态的造型。 正如波布克指出：“电影中的构图不像其他任何视觉艺术中的构图。它的关键在于活动，因 为没有一个画格跟另一个画格完全一样，影像是在不断变化的，导演和摄影师必须在任何时 候都能掌握它。”20 因此，如果说把电影银幕的周边比作“画框”，那这画框也只是现实的一 种“遮光框”，是不定的、暂时的，永远处于变化和无限的延伸之中的。 所以电影的造型往往有两种语言手段：一是镜头内部的场面调度，即通过摄影机的运动 19 [美]路易斯 贾内梯《认识电影》，第 32 页，中国电影版社，1997 年。 20 [美] 李 R 波布克《电影的元素》，第 60 页，中国电影出版社，1986 年
或镜头内部人或物的运动构成画面的变化:二是镜头之间的蒙太奇,即通过镜头和镜头之间 的剪辑、切换,而形成影像的动态感,或影象之间的冲突与对比,给人以鲜明强烈的视觉冲 击力 此外,电影的造型语言有色彩、光线、画面等。这些问题还将在分析影视艺术的语言和 形式时加以详细论述,此处从略。 绘画和雕塑因为是静态造型,故常常要“静中求动”,以有限的、瞬间的典型的造型, 来尽可能地加强艺术张力,开扩观众的想象空间。因为绘画与雕塑作为空间艺术的局限性要 求画家和雕塑家在塑造典型时必须抓取被表现对象最富有表现力的瞬间,抓住一种张力饱满 而引弓待发的状态,因为这样的状态有着一种时间上的广延性,富有想象的广阔空间,能把 人物与环境的冲突或自身性格的矛盾冲突最集中地表现出来一一一就如同古希腊雕像<<拉 奥孔>>抓取的是拉奥孔与毒蛇艰苦搏斗、声嘶力竭、微微叹息而将死未死的最富有表现力 最具有动感的一种“临界”的状态。法国美学家狄德罗指出造型艺术家所描绘的顷刻应当 是过去动作的继续,“此刻的情绪交织在已经消逝的情绪的余波之中在画家所选择的顷刻或 者在人物的姿态,或者人物的性格和动作里留着前一顷刻的痕迹。”2法国雕塑大师罗丹也现 身说法,认为艺术家应该暗示出过去和未来两个方面,在这一瞬间,“可以识辨出已成为过 去的部分,也可以看见将要发生的部分。”22 而电影艺术则是动态造型,因此是“动中求静”有时反而以非常缓慢凝重、几乎一动也 不动的造型来强化视觉感。如电影<<黄土地>在电影语言表现方面的创新主要表现在它最 大限度地发挥电影造型手段的表现功能在构图、色彩、光线、摄影机运动以及声画结合等 电影造型手段的运用上,不仅创造了稳定的造型形象,也营造了内向的感情基调和近乎凝滞 的时间流程,给观众以强烈的艺术感染力。如影片中翠巧出嫁前后的几个镜头,就是如此 从而较好地渲染了与翠巧的不幸命运相协调的悲怆、无奈的情绪气氛 事实上,致力于影像造型之美的营构,这成为中国影坛脱颖而出的第五代导演的一个最 重要的艺术风格特征 电影常用的定格的手法更是这种追求造型效果的一种极端化的表现一一电影史上较早 使用定格这一手法的据说是特吕弗在《四百下》中的最后一个镜头:一直紧跟着安托万远距 离镜头拍摄的摄影机向安托万径直推去并成为定格。小安托万瞪着大眼睛,似乎在乞求着成 人世界的理解和宽容。无疑,这个镜头给我们留下了很深刻的印象有一种语音袅袅不绝如 缕的韵味足让我们久久回味。以后很多电影的结尾都是以定格作为结尾的,如《一个和八 个》、《秋菊打官司》。 从某种角度说,定格,正是电影的一种瞬间造型,是影视艺术之空间性美学特征之表现, 它力求通过对瞬间画面的强化给观众以视觉上的震撼力。此外,瞬间静态性的视觉造型还常 常具有抒情或象征写意的功能,它暂时中止了影片的叙事进程,让观众全身心沉浸于影像的 造型之美。 四、影视艺术与音乐(舞蹈) 一般认为,艺术的表现可以趋向于再现/表现、文学/音乐的两极。若是按电影艺术的“影 像本体论”、“照相性”原理(安德烈巴赞)和“物质现实复原”的本质(齐格弗里德克拉 考尔)等原理来考量,影视艺术无疑应该更多地趋向于文学、叙事和再现的一极,而且从根 本上讲,影视艺术是通过画面和影像叙事的。一部影视艺术作品,总有开端、发展和结局。 但有时候影视艺术诗意化、写意化的追求又会使之趋向于表现性,趋向于一种“乐”和“舞” 2(法)狄德罗:转引自<<艺术特征论>,49-50页北京文化艺术出版社 22(法)罗丹:<<罗丹艺术论>,37页
29 或镜头内部人或物的运动构成画面的变化；二是镜头之间的蒙太奇，即通过镜头和镜头之间 的剪辑、切换，而形成影像的动态感，或影象之间的冲突与对比，给人以鲜明强烈的视觉冲 击力。 此外，电影的造型语言有色彩、光线、画面等。这些问题还将在分析影视艺术的语言和 形式时加以详细论述，此处从略。 绘画和雕塑因为是静态造型，故常常要“静中求动”，以有限的、瞬间的典型的造型， 来尽可能地加强艺术张力，开扩观众的想象空间。因为绘画与雕塑作为空间艺术的局限性要 求画家和雕塑家在塑造典型时必须抓取被表现对象最富有表现力的瞬间，抓住一种张力饱满 而引弓待发的状态，因为这样的状态有着一种时间上的广延性，富有想象的广阔空间，能把 人物与环境的冲突或自身性格的矛盾冲突最集中地表现出来－－－就如同古希腊雕像<<拉 奥孔>>抓取的是拉奥孔与毒蛇艰苦搏斗、声嘶力竭、微微叹息而将死未死的最富有表现力、 最具有动感的一种“临界”的状态。法国美学家狄德罗指出,造型艺术家所描绘的顷刻应当 是过去动作的继续,“此刻的情绪交织在已经消逝的情绪的余波之中;在画家所选择的顷刻或 者在人物的姿态,或者人物的性格和动作里留着前一顷刻的痕迹。”21法国雕塑大师罗丹也现 身说法，认为艺术家应该暗示出过去和未来两个方面，在这一瞬间，“可以识辨出已成为过 去的部分，也可以看见将要发生的部分。”22 而电影艺术则是动态造型，因此是“动中求静”有时反而以非常缓慢凝重、几乎一动也 不动的造型来强化视觉感。如电影<<黄土地>>在电影语言表现方面的创新主要表现在它最 大限度地发挥电影造型手段的表现功能,在构图、色彩、光线、摄影机运动以及声画结合等 电影造型手段的运用上，不仅创造了稳定的造型形象，也营造了内向的感情基调和近乎凝滞 的时间流程，给观众以强烈的艺术感染力。如影片中翠巧出嫁前后的几个镜头，就是如此， 从而较好地渲染了与翠巧的不幸命运相协调的悲怆、无奈的情绪气氛。 事实上，致力于影像造型之美的营构，这成为中国影坛脱颖而出的第五代导演的一个最 重要的艺术风格特征。 电影常用的定格的手法更是这种追求造型效果的一种极端化的表现——电影史上较早 使用定格这一手法的据说是特吕弗在《四百下》中的最后一个镜头：一直紧跟着安托万远距 离镜头拍摄的摄影机向安托万径直推去并成为定格。小安托万瞪着大眼睛，似乎在乞求着成 人世界的理解和宽容。无疑，这个镜头给我们留下了很深刻的印象,有一种语音袅袅不绝如 缕的韵味,足让我们久久回味。以后很多电影的结尾都是以定格作为结尾的，如《一个和八 个》、《秋菊打官司》。 从某种角度说，定格，正是电影的一种瞬间造型，是影视艺术之空间性美学特征之表现， 它力求通过对瞬间画面的强化给观众以视觉上的震撼力。此外，瞬间静态性的视觉造型还常 常具有抒情或象征写意的功能，它暂时中止了影片的叙事进程，让观众全身心沉浸于影像的 造型之美。 四、影视艺术与音乐（舞蹈） 一般认为，艺术的表现可以趋向于再现/表现、文学/音乐的两极。若是按电影艺术的“影 像本体论”、“照相性”原理（安德烈 巴赞）和“物质现实复原”的本质（齐格弗里德 克拉 考尔）等原理来考量，影视艺术无疑应该更多地趋向于文学、叙事和再现的一极，而且从根 本上讲，影视艺术是通过画面和影像叙事的。一部影视艺术作品，总有开端、发展和结局。 但有时候影视艺术诗意化、写意化的追求又会使之趋向于表现性，趋向于一种“乐”和“舞” 21 〔法〕狄德罗：转引自<<艺术特征论>>,49-50 页,北京文化艺术出版社, 22 〔法〕罗丹：<<罗丹艺术论>>,37 页
的境界。宗白华说过,“一切艺术都趋向音乐的状态、建筑的意匠”,又说,“‘舞’是中国 一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。”23 中国的绘画、戏剧和中国另一种特殊的艺术一一书法,具有共同的特点,这就是它们里面 都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神)。”24 这是电影与音乐关系的大的层面上而言的。在这一层面,就像冈斯曾把电影誉为“光的 音乐”一样,就总体而言,就整体情境、总体艺术风格而言,与一切艺术都趋向音乐的境界 样,好的电影艺术也趋向于一种音乐的境界。“电影诗” 舞蹈本身就是一种动态造型的艺术,就此而言,影视艺术也得向舞蹈艺术学造型。从某 种角度看,慢动作就是一种动作的舞蹈化 比如王家卫的电影中所表现出来的时间的变幻不定性,空间的主观化和流动性特征(灯 光迷离的酒吧、风雨飘摇的街道、车站、电梯、摇摇晃晃的车厢、电话亭、狭窄的过道---), 视点的游移波动和全方位散点透视,均营造出了一种迷离恍惚的音乐般的效果。尤其在影像 上,也是通过超广角镜头拍摄所形成的空间变形,时间的延长,以及通过特有的浮光掠影般 的变格技巧(前后画格速度的不同,抽格,增格或减格)与格调凄迷而浓郁的风格化了的音 乐之对位,产生出一种MIⅤ般的视听觉效果。这一切,都使得王家卫电影的美学风格趋向 于一种“乐”和“舞”的状态 从小的层面看, 影视艺术与包括音乐的声音手段关系密切。声音不仅使电影这个“伟大的哑巴”开了口, 音乐作为声音的一种也逐渐引入影视艺术并成为其有机组成部分。毫无疑问,到今天,音响 的美感已经渗透洋溢于影视艺术银幕荧屏的每一个空间角落 音乐是通过有组织的乐音所形成的音乐形象来表现人们的审美感受的艺术 早在1895年,卢米埃尔兄弟在一次放映电影时就试图用钢琴演奏来与电影画面相配合。 人们对电影有过一些很形象的说法,其中之一就是说电影是“光的音乐”。法国的维尤埃 尔英兹认为,“电影是形象的音乐”,“电影是光的谐调曲和管弦音乐。 法国先锋派电影导演谢尔曼波拉克指出,“电影工作者的任务是去创造形象的节奏和 音调,正如音乐家是去创作音乐章句的节奏和音调一样”。“电影表现力最重要的部分是外在 的节奏。” 电影音乐与一般的音乐相比又有其特点,它的主要特性是,它与画面之间形成相互作用 相互联系、相互制约的关系。它受到画面内容的制约,必须与画面内容风格相协调,(当然 有意的不协调例外),为增强画面的表现力而服务。 它又主要分为歌曲和器乐两类 电影中的歌曲一般即为主题歌曲,它起着强化主题思想和主旋律风格的作用。一般在播 放主题歌曲时,影片在叙事上往往出现停顿、延宕或至少是放慢了叙事的节奏,以便集中起 到起到纯粹的抒发并强化感情的作用。 如《小花》中,《妹妺找哥泪花流》 旋律优美的主题歌曲或与影片相得益彰,有时甚至能够脱离开影片本身而广泛流行 影片中的器乐,也起着突出主题、抒发感情、渲染气氛、强化节奏等作用。如《红高粱》 中“野合”那场戏中,伴随着仪式般的画面,悲壮、高亢的唢呐声光开始奏响。 影视艺术与音乐艺术关系密切的一个明证自然是电影中有所谓的“歌舞类型片”,还有 电视文艺节目中的“电视音乐”(MTV)等音乐占有绝对比重的艺术形式。 23宗白华《中国艺术意境之诞生》,《意境》,北京大学出版社,1987 24宗白华《中国艺术表现里的虚与实》,《美学散步》,的78也
30 的境界。宗白华说过，“一切艺术都趋向音乐的状态、建筑的意匠”，又说，“‘舞’是中国 一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。”23 “中国的绘画、戏剧和中国另一种特殊的艺术——书法，具有共同的特点，这就是它们里面 都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神）。”24 这是电影与音乐关系的大的层面上而言的。在这一层面，就像冈斯曾把电影誉为“光的 音乐”一样，就总体而言，就整体情境、总体艺术风格而言，与一切艺术都趋向音乐的境界 一样，好的电影艺术也趋向于一种音乐的境界。“电影诗” 舞蹈本身就是一种动态造型的艺术，就此而言，影视艺术也得向舞蹈艺术学造型。从某 种角度看，慢动作就是一种动作的舞蹈化。 比如王家卫的电影中所表现出来的时间的变幻不定性，空间的主观化和流动性特征（灯 光迷离的酒吧、风雨飘摇的街道、车站、电梯、摇摇晃晃的车厢、电话亭、狭窄的过道------）， 视点的游移波动和全方位散点透视，均营造出了一种迷离恍惚的音乐般的效果。尤其在影像 上，也是通过超广角镜头拍摄所形成的空间变形，时间的延长，以及通过特有的浮光掠影般 的变格技巧（前后画格速度的不同，抽格，增格或减格）与格调凄迷而浓郁的风格化了的音 乐之对位，产生出一种 MTV 般的视听觉效果。这一切，都使得王家卫电影的美学风格趋向 于一种“乐”和“舞”的状态。 从小的层面看， 影视艺术与包括音乐的声音手段关系密切。声音不仅使电影这个“伟大的哑巴”开了口， 音乐作为声音的一种也逐渐引入影视艺术并成为其有机组成部分。毫无疑问，到今天，音响 的美感已经渗透洋溢于影视艺术银幕荧屏的每一个空间角落。 音乐是通过有组织的乐音所形成的音乐形象来表现人们的审美感受的艺术。 早在 1895 年，卢米埃尔兄弟在一次放映电影时就试图用钢琴演奏来与电影画面相配合。 人们对电影有过一些很形象的说法，其中之一就是说电影是“光的音乐”。法国的维尤埃 尔英兹认为，“电影是形象的音乐”，“电影是光的谐调曲和管弦音乐。” 法国先锋派电影导演谢尔曼 波拉克指出，“电影工作者的任务是去创造形象的节奏和 音调，正如音乐家是去创作音乐章句的节奏和音调一样”。“电影表现力最重要的部分是外在 的节奏。” 电影音乐与一般的音乐相比又有其特点，它的主要特性是，它与画面之间形成相互作用、 相互联系、相互制约的关系。它受到画面内容的制约，必须与画面内容风格相协调，（当然 有意的不协调例外），为增强画面的表现力而服务。 它又主要分为歌曲和器乐两类。 电影中的歌曲一般即为主题歌曲，它起着强化主题思想和主旋律风格的作用。一般在播 放主题歌曲时，影片在叙事上往往出现停顿、延宕或至少是放慢了叙事的节奏，以便集中起 到起到纯粹的抒发并强化感情的作用。 如《小花》中，《妹妹找哥泪花流》 旋律优美的主题歌曲或与影片相得益彰，有时甚至能够脱离开影片本身而广泛流行。 影片中的器乐，也起着突出主题、抒发感情、渲染气氛、强化节奏等作用。如《红高粱》 中“野合”那场戏中，伴随着仪式般的画面，悲壮、高亢的唢呐声光开始奏响。 影视艺术与音乐艺术关系密切的一个明证自然是电影中有所谓的“歌舞类型片”,还有 电视文艺节目中的“电视音乐”（MTV）等音乐占有绝对比重的艺术形式。 23 宗白华《中国艺术意境之诞生》，《意境》，北京大学出版社，1987 年。 24 宗白华《中国艺术表现里的虚与实》，《美学散步》，的 78 也