中占有重要地位。除了视听觉外,影视艺术显然还需要观众想象力的发摔。所以影视 艺术也是一种感官综合的、让观众必须既“耳闻”又“目睹”(还要想象)的艺术。 三、影视艺术是在运动中造型的,所以它主要是一种动态艺术。然而,影视艺术也是一种 动静结合的艺术。摄影机的极其缓慢的移动、定格、大特写等影视艺术语言都可以说 是影视艺术追求静态表现,是以静态的瞬间的造型强化视觉感,激发想象力,凸现思 考的力度和思想的含量 四、影视艺术或影视文化的负面性 当然,我们也要警惕影视艺术的负面价值(不是指任何艺术都可能存在的内容上的 反动性和负面性,而主要是从影视文化的角度)。已有不少有识之士对此提出了批评。比如 阿诺德豪泽尔指出:“电影可以说是一种能够适合大众需要的,无须化多大气力的娱乐媒 介,因此,人们称电影为‘给那些没有阅读能力的人阅读的关于生活的连环图画””。马 尔库塞所批判的“单面人”在一定程度上就是指那些在影视屏幕面前长大的,“用眼睛思维 的一代人”。 影视艺术的确具有去深度、平面化、零散化、复制性等特征,甚至无法回避内在于其中 的意识形态欺骗性,但这不是绝对的,一方面我们不能用过去艺术的标准来套新兴的影视艺 术,一味沉湎于那些古老艺术门类的辉煌之中,另一方面,我们也不能持守简单的艺术进化 论立场,仅仅以观众之多,传播面之广来衡量艺术的价值,一味地唯新而新。 马克思曾经指出:“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客 观地展开的丰富性,主体的、人的感性的丰富性,如有音乐感的耳朵,能感受形式美的眼睛 总之,那些能成为人的享受的感觉,即确证自己是人的本质力量的感觉,才一部分发展起来 一部分产生出来。”显然,在马克思看来,艺术享受的感觉能力是“人的感性的丰富性”的 重要组成,是对“人的本质力量”之“确证”的一种“尺度”。而新兴的影视艺术无疑使得 人的这种“感性的丰富性”更为丰富多姿,从而也使人的“本质力量”在影视艺术的接受欣 赏的审美活动中得到更为有力的“确证”。 因而,重要的是我们应该采取一种宽容、开放、兼容并包的立场,使得艺术大家族的各 个有机成员都和平共处,就像马克思所期望的未来的共产主义社会是“人的感官的全面的解 放”那样,各个新旧大小艺术门类都应该共同为人类感官(理性的、感性的、听觉的、视觉 的、想象的)的全面的解放而各自作出应有的贡献。而作为一个真正意义上的现代人,我们 既要继承和发扬古老的文化遗产,又要站在人类文明发展的最前列。只有这样,才是一个丰 富的人、全面的人。 毫无疑问,这种辨证思维的态度,也理应贯穿在影视艺术学学科建设的始终 思考题 精泛读影片和文章: 第一章影视的艺术维度 第一节“第七艺术”的诞生 10《艺术社会学》,学林出版社,第274页,1987年版 1〖德〗马克思《巴黎手稿》,《马克思恩格斯全集》,第42卷,125页,人民出版社,1979 11
11 中占有重要地位。除了视听觉外，影视艺术显然还需要观众想象力的发挥。所以影视 艺术也是一种感官综合的、让观众必须既“耳闻”又“目睹”（还要想象）的艺术。 三、影视艺术是在运动中造型的，所以它主要是一种动态艺术。然而，影视艺术也是一种 动静结合的艺术。摄影机的极其缓慢的移动、定格、大特写等影视艺术语言都可以说 是影视艺术追求静态表现，是以静态的瞬间的造型强化视觉感，激发想象力，凸现思 考的力度和思想的含量。 四、影视艺术或影视文化的负面性 当然，我们也要警惕影视艺术的负面价值（不是指任何艺术都可能存在的内容上的 反动性和负面性，而主要是从影视文化的角度）。已有不少有识之士对此提出了批评。比如 阿诺德 豪泽尔指出：“电影可以说是一种能够适合大众需要的，无须化多大气力的娱乐媒 介，因此，人们称电影为‘给那些没有阅读能力的人阅读的关于生活的连环图画’”10。 马 尔库塞所批判的“单面人”在一定程度上就是指那些在影视屏幕面前长大的，“用眼睛思维 的一代人”。 影视艺术的确具有去深度、平面化、零散化、复制性等特征，甚至无法回避内在于其中 的意识形态欺骗性，但这不是绝对的，一方面我们不能用过去艺术的标准来套新兴的影视艺 术，一味沉湎于那些古老艺术门类的辉煌之中，另一方面，我们也不能持守简单的艺术进化 论立场，仅仅以观众之多，传播面之广来衡量艺术的价值，一味地唯新而新。 马克思曾经指出：“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客 观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛， 总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来， 一部分产生出来。”11显然，在马克思看来，艺术享受的感觉能力是“人的感性的丰富性”的 重要组成，是对“人的本质力量”之“确证”的一种“尺度”。 而新兴的影视艺术无疑使得 人的这种“感性的丰富性”更为丰富多姿，从而也使人的“本质力量”在影视艺术的接受欣 赏的审美活动中得到更为有力的“确证”。 因而，重要的是我们应该采取一种宽容、开放、兼容并包的立场，使得艺术大家族的各 个有机成员都和平共处，就像马克思所期望的未来的共产主义社会是“人的感官的全面的解 放”那样，各个新旧大小艺术门类都应该共同为人类感官（理性的、感性的、听觉的、视觉 的、想象的）的全面的解放而各自作出应有的贡献。而作为一个真正意义上的现代人，我们 既要继承和发扬古老的文化遗产，又要站在人类文明发展的最前列。只有这样，才是一个丰 富的人、全面的人。 毫无疑问，这种辨证思维的态度，也理应贯穿在影视艺术学学科建设的始终。 思考题： 精泛读影片和文章： 第一章 影视的艺术维度 第一节 “第七艺术”的诞生 10 《艺术社会学》，学林出版社，第 274 页，1987 年版。 11 〖德〗马克思《巴黎手稿》，《马克思恩格斯全集》，第 42 卷，125 页，人民出版社，1979
在艺术这个大家族中,影视艺术是所有艺术门类中最新型、最年轻的艺术。电影、电 视之外的其它艺术门类,都称得上历史悠久甚至古老。如绘画、雕塑、舞蹈、文学、音乐等, 有的在原始社会时期就初露萌芽了,迄今则已拥有了辉煌灿烂的成果和悠久深厚的传统。这 些艺术往往都是人类长期物质劳动和精神劳动的结果,从萌芽、发生、发展到定型,经历了 几乎无法考证的漫长历史岁月。 但电影却是19世纪末的事,电视则是20世纪30年代的事情。而且电影和电视都是唯 一有公认的生日一一诞生日期的艺术。电影的诞生日被公认为是在1895年12月28日 这一天,法国人卢米埃尔兄弟放映了《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》等电影短片。 (图1-1,1-2)电视的诞生日一般认为是在1936年11月2日———这一天,英国广播公司 (BBC电台)首次开播黑白电视节目 第七艺术 在世界电影史上,早在1910年,最早的电影理论家卡努杜就非常敏锐地把当时还远未 从马戏团“杂耍”的待遇中摆脱并独立出来的电影列为继音乐、诗歌(文学)、舞蹈、建筑、 绘画、雕塑之后的“第七艺术”。他认为电影是三种时间艺术(音乐、诗歌、舞蹈)和三种 空间艺术(建筑、绘画、雕塑)的综合,是一种时空综合艺术(在卡努杜看来,因戏剧已是 综合艺术,故排除在外)。乔托卡努杜说道:“电影是运动的造型艺术,它既参与时间艺术 的行列,也侧身于空间艺术艺术之中”。 当然,从现在通行的艺术教科书来看,在电影艺术之前的其它六种艺术应该是 文学、戏、音乐、美术(包括绘画与般塑)、建、舞 这七大具体艺术门类形成了艺术理论界基本获得了共识的“艺术集合”或“艺术家族”。 至于后来电视的出现,鉴于电视与电影在许多方面的相近,两者合称为影视艺术,所以 也不妨把第七艺术扩展至影视艺术。当然,也有一些论者就顺势把电视艺术称作“第八艺术”。 既然我们把影视归属于艺术,是从艺术的角度看电影,那让我们先来看一看艺术的一些 特征,看一看艺术到底“为何”与“何为”?然后再回过头来在一个较大的艺术学学科背景 中来看影视艺术。 德国伟大的诗人和美育家席勒曾经由衷赞美到: 论勤奋你不及蜜蜂, 论敏捷你更像一个蠕虫 论智慧你又低于高级的生物, 可是人类啊! 你却独占艺术! 席勒<<诗 无疑,艺术是人所创造和所独有的,也是为人而存在的,是人的艺术。艺术,是人类的 永恒之梦,是人类永恒的精神家园 诚如马克思所言,任何艺术的审美欣赏活动都是人“在他所创造的世界中直观自身”的 种方式。因而,艺术是人主体性的自我实现,是古希腊阿波罗神庙“人啊!认识你自己!” 箴言的巨大回音,是人类从肉体到精神企求永恒,希图超越生命之时空有限性的结果。艺术 作为人类一种高级的精神活动,艺术品作为人所独有的创造物,它巧夺天工,人定胜天,来 自于自然而又高于自然。它是人类得以从中直观自己的本质力量的对象化客体,是人类的主 体性、创造性、主观能动性的最高表现之一。艺术,是人类的永恒之梦,是人类永恒的精神 家园。艺术作为人类一种高级的精神活动,艺术品作为人所独有的创造物,它巧夺天工,人 定胜天,来自于自然而又高于自然。它是人类得以从中直观自己的本质力量的对象化客体, 是人类的主体性、创造性、主观能动性的最高表现之一
12 在艺术这个大家族中，影视艺术是所有艺术门类中最新型、最年轻的艺术 。电影、电 视之外的其它艺术门类，都称得上历史悠久甚至古老。如绘画、雕塑、舞蹈、文学、音乐等， 有的在原始社会时期就初露萌芽了，迄今则已拥有了辉煌灿烂的成果和悠久深厚的传统。这 些艺术往往都是人类长期物质劳动和精神劳动的结果，从萌芽、发生、发展到定型，经历了 几乎无法考证的漫长历史岁月。 但电影却是 19 世纪末的事，电视则是 20 世纪 30 年代的事情。而且电影和电视都是唯 一有公认的生日——诞生日期的艺术。电影的诞生日被公认为是在 1895 年 12 月 28 日—— 这一天，法国人卢米埃尔兄弟放映了《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》等电影短片。 (图 1-1，1-2)电视的诞生日一般认为是在 1936 年 11 月 2 日———这一天，英国广播公司 （BBC 电台）首次开播黑白电视节目。 第七艺术 在世界电影史上，早在 1910 年，最早的电影理论家卡努杜就非常敏锐地把当时还远未 从马戏团“杂耍”的待遇中摆脱并独立出来的电影列为继音乐、诗歌（文学）、舞蹈、建筑、 绘画、雕塑之后的“第七艺术”。他认为电影是三种时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和三种 空间艺术（建筑、绘画、雕塑）的综合，是一种时空综合艺术（在卡努杜看来，因戏剧已是 综合艺术，故排除在外）。乔托 卡努杜说道：“电影是运动的造型艺术，它既参与时间艺术 的行列，也侧身于空间艺术艺术之中”。 当然，从现在通行的艺术教科书来看，在电影艺术之前的其它六种艺术应该是： 文学、戏剧、音乐、美术（包括绘画与雕塑）、建筑、舞蹈 这七大具体艺术门类形成了艺术理论界基本获得了共识的“艺术集合”或“艺术家族”。 至于后来电视的出现，鉴于电视与电影在许多方面的相近，两者合称为影视艺术，所以 也不妨把第七艺术扩展至影视艺术。当然，也有一些论者就顺势把电视艺术称作“第八艺术”。 既然我们把影视归属于艺术，是从艺术的角度看电影，那让我们先来看一看艺术的一些 特征，看一看艺术到底“为何”与“何为”？然后再回过头来在一个较大的艺术学学科背景 中来看影视艺术。 德国伟大的诗人和美育家席勒曾经由衷赞美到： 论勤奋你不及蜜蜂， 论敏捷你更像一个蠕虫， 论智慧你又低于高级的生物, 可是人类啊! 你却独占艺术! ——席勒<<诗>> 无疑，艺术是人所创造和所独有的，也是为人而存在的，是人的艺术。艺术，是人类的 永恒之梦，是人类永恒的精神家园。 诚如马克思所言，任何艺术的审美欣赏活动都是人“在他所创造的世界中直观自身”的 一种方式。因而，艺术是人主体性的自我实现，是古希腊阿波罗神庙“人啊！认识你自己！” 箴言的巨大回音，是人类从肉体到精神企求永恒，希图超越生命之时空有限性的结果。艺术 作为人类一种高级的精神活动，艺术品作为人所独有的创造物，它巧夺天工，人定胜天，来 自于自然而又高于自然。它是人类得以从中直观自己的本质力量的对象化客体，是人类的主 体性、创造性、主观能动性的最高表现之一。艺术，是人类的永恒之梦，是人类永恒的精神 家园。艺术作为人类一种高级的精神活动，艺术品作为人所独有的创造物，它巧夺天工，人 定胜天，来自于自然而又高于自然。它是人类得以从中直观自己的本质力量的对象化客体， 是人类的主体性、创造性、主观能动性的最高表现之一
影视艺术也是如此,它也以人的广阔繁复的社会生活和社会关系、丰富深邃的人的情感 世界为表现的对象。 我们先来看一个反向序列 影视——摄影——绘画和雕塑——木乃伊 从这个序列我们发现:从古埃及人之通过制作木乃伊来试图保持人的肉体之永恒和不灭 (进而达到灵魂和精神的永恒),到人们试图通过绘画和雕塑在画布和泥石材料中来保留自 己的形象,到摄影和影视艺术通过科学技术手段再现人类真实的音容笑貌,都源于人类一个 永恒的愿望:肉体的不朽和精神的永恒。正如巴赞指出,“电影和造型艺术的产生一样,都 是出于人类用形式的永恒去克服岁月流逝的原始需要”。 当然,美术和摄影都只能是静止的。许多画家已经感觉到了笔下的对象不能动的苦恼 如文艺复兴时期意大利著名画家乔托就曾在一幅画里画出了同一个人物在不同动作阶 段的姿态。意大利画家巴拉的《女人与狗》在一幅画中画出了一只狗的好几个身影的叠印, 很像是对狗所进行的高速摄影。法国著名现代派画家杜桑的名画《下楼梯的女裸体》(图 1-3)更是表达了艺术家这种潜在的愿望。这是一组几乎连在一起的五个人体草图互相连缀 交叠在一个画面上,这些仿佛络绎不绝的女裸体,有节奏地从旋转楼梯上下来。这幅画被评 论家誉为“隧道尽头的光明”,极言其艺术上的革命性 画家的这种“动起来”的潜在愿望无疑在影视艺术中得到最完美的体现。 电影是一种以运动为根本特征的艺术,或者说是一种动态造型艺术。有一位导演说过, 我所要做的,首先是动起来。电影虽然实际上是一些静态画面按照一定速度的连续运动,但 给人的感觉是动感流畅,与我们的日常行为举止、动作节奏完全一样 事实上,影视艺术之成为艺术大家族的有机成员,从特定的动因的角度考察,可有两个 方面的原因 从心理的角度看,是自己看自己,自己看别人的心理需求(按指心理学上的“窥视” 欲)。 希区柯克的电影《后窗》就称得上一部隐喻了“窥视”主题的关于电影的深层心理的电 影——“元电影”。这部电影把观众放在一个“窥视者”的视角上,让观众象那个新闻记者 杰夫一样,(杰夫打着绑腿坐在椅子上,偷窥对面窗户里的人、事,干着急却无法动弹的情 势和心情与我们在电影院里的观影经验何其相似!)从中得到乐趣也付出代价。(图1-4)在 通过后窗所看到的一扇扇窗户中,杰克几乎是在饱览各种类型的电影:“孤心小姐”的窗户 是“社会情节剧”:杀妻者窗户是“谋杀情节剧”:带狗夫妇的窗户上演的是“家庭喜剧” 作曲家的窗户是“音乐传记片”;女舞蹈家的窗户是“米高梅式”的“后台歌舞片”。 而且,为了让本不道德不合法的“窥视”获得一个冠冕堂皇的借口,影片还特意使得新 闻记者杰克在他的“窥视”活动中做了一些善事,如打电话给警察局以挽救自杀的“孤心小 姐”、发现一桩谋杀案的凶手一 电影《偷窥者汤姆》也被著名电影导演马丁斯科西斯认为是有关电影制作和电影欣赏 心理学的伟大影片。 因此,电影理论家巴赞关于银幕对行动的遮挡就像窗户对行动的遮挡一样,从而把银幕 比喻成窗户是有一定的道理的电影摄影机几乎无所不能,没有什么地方不能探进去“偷窥”。 这突破了人在现实生活中处处受限制的窘境,也使观众获得了最大的假想性的自我满足。 而从根本上说,就像人需要艺术的慰藉一样,人也需要电影的沉醉忘我乃至自欺欺人和 自我欺騙 二、从物理的和技术的角度看,电影之成为艺术是对“视觉滞留原理”之利用的结果。 在日常生活中,我们会发现一些视错觉现象:
13 影视艺术也是如此，它也以人的广阔繁复的社会生活和社会关系、丰富深邃的人的情感 世界为表现的对象。 我们先来看一个反向序列： 影视——摄影——绘画和雕塑——木乃伊 从这个序列我们发现：从古埃及人之通过制作木乃伊来试图保持人的肉体之永恒和不灭 （进而达到灵魂和精神的永恒），到人们试图通过绘画和雕塑在画布和泥石材料中来保留自 己的形象，到摄影和影视艺术通过科学技术手段再现人类真实的音容笑貌，都源于人类一个 永恒的愿望：肉体的不朽和精神的永恒。正如巴赞指出，“电影和造型艺术的产生一样，都 是出于人类用形式的永恒去克服岁月流逝的原始需要”。 当然，美术和摄影都只能是静止的。许多画家已经感觉到了笔下的对象不能动的苦恼。 如文艺复兴时期意大利著名画家乔托就曾在一幅画里画出了同一个人物在不同动作阶 段的姿态。意大利画家巴拉的《女人与狗》在一幅画中画出了一只狗的好几个身影的叠印， 很像是对狗所进行的高速摄影。法国著名现代派画家杜桑的名画《下楼梯的女裸体》（图 1-3）更是表达了艺术家这种潜在的愿望。这是一组几乎连在一起的五个人体草图互相连缀 交叠在一个画面上，这些仿佛络绎不绝的女裸体，有节奏地从旋转楼梯上下来。这幅画被评 论家誉为“隧道尽头的光明”，极言其艺术上的革命性。 画家的这种“动起来”的潜在愿望无疑在影视艺术中得到最完美的体现。 电影是一种以运动为根本特征的艺术，或者说是一种动态造型艺术。有一位导演说过， 我所要做的，首先是动起来。电影虽然实际上是一些静态画面按照一定速度的连续运动，但 给人的感觉是动感流畅，与我们的日常行为举止、动作节奏完全一样。 事实上，影视艺术之成为艺术大家族的有机成员，从特定的动因的角度考察，可有两个 方面的原因： 一、从心理的角度看，是自己看自己，自己看别人的心理需求（按指心理学上的“窥视” 欲）。 希区柯克的电影《后窗》就称得上一部隐喻了“窥视”主题的关于电影的深层心理的电 影——“元电影”。这部电影把观众放在一个“窥视者”的视角上，让观众象那个新闻记者 杰夫一样，（杰夫打着绑腿坐在椅子上，偷窥对面窗户里的人、事，干着急却无法动弹的情 势和心情与我们在电影院里的观影经验何其相似！）从中得到乐趣也付出代价。(图 1-4)在 通过后窗所看到的一扇扇窗户中，杰克几乎是在饱览各种类型的电影：“孤心小姐”的窗户 是“社会情节剧”；杀妻者窗户是“谋杀情节剧”；带狗夫妇的窗户上演的是‘“家庭喜剧”； 作曲家的窗户是“音乐传记片”；女舞蹈家的窗户是“米高梅式”的“后台歌舞片”。 而且，为了让本不道德不合法的“窥视”获得一个冠冕堂皇的借口，影片还特意使得新 闻记者杰克在他的“窥视”活动中做了一些善事，如打电话给警察局以挽救自杀的“孤心小 姐”、发现一桩谋杀案的凶手------ 电影《偷窥者汤姆》也被著名电影导演马丁 斯科西斯认为是有关电影制作和电影欣赏 心理学的伟大影片。 因此，电影理论家巴赞关于银幕对行动的遮挡就像窗户对行动的遮挡一样，从而把银幕 比喻成窗户是有一定的道理的。电影摄影机几乎无所不能，没有什么地方不能探进去“偷窥”。 这突破了人在现实生活中处处受限制的窘境，也使观众获得了最大的假想性的自我满足。 而从根本上说，就像人需要艺术的慰藉一样，人也需要电影的沉醉忘我乃至自欺欺人和 自我欺骗。 二、从物理的和技术的角度看，电影之成为艺术是对“视觉滞留原理”之利用的结果。 在日常生活中，我们会发现一些视错觉现象：
飞速划动一根火柴作圆圈运动,火好象组成了一个前后相续的完整的圆。 急速的雨滴如箭般地从天上掉下来,好象划出了一根直线。 早在17世纪中叶,大物理学家牛顿就首次指出,反映在人的视网膜上的的形象不会立 即消失。他还测定,消失的物体在视网膜上会滞留约十分之一秒的时间,这就是著名的“视 觉滞留现象”。 在视觉滞留现象的认识的基础上,再加上技术上的成熟,电影才在光学、电学、等的发 展的基础上发明了。以下是在这一过程中的若干重要的阶段性的标志 1839年,约瑟夫普拉多发明了所谓的“诡盘”,计划由一系列动作分解图形的的圆盘 当圆盘转动时,可以看到活动的影像 1839年,摄影技术又逐渐解决了连续拍摄的问题 1878年,美国人慕布里奇因与人打赌能否拍出飞跑的马是先抬左脚还是先抬右足而在 段很短的距离内连续拍摄了24张照片,从而不但顺利解决了先抬什么足的问题,而且还 得到了马飞跑的较为连续而完整的一段动作,也就是用一组镜头拍下了飞跑的马的分解动 作 1891年,爱迪生发明了所谓的“电影视镜”或“西洋镜” 种极为简易的放映机 只能用一只眼睛通过一个小孔往里观看,能看到一些连续活动的影像 最后就是1895年卢米埃尔兄弟发明手提式放映机。(图1-5)系列 现代电影技术由此诞生。 从上所述,我们不难发现:无论从心理需求的角度,还是从视觉误觉的角度看,电影都 是一个貌似真实的最大的谎言和骗局,是一个“真实的谎言”(美国有一部电影片名就叫真 实的谎言》而我们观众则似乎是心甘情愿地全身心地投入这个骗局。著名心理学家雨果闵 斯特堡曾颇为精到地从视觉和心理学的角度分析过这个问题,他指出,观众在电影中“所看 到的运动好象是真正的运动,实际上是他自己心中制造出来的。连续的画面的残像,并不能 完全代替尚未中断的外部刺激,这就是说,其中的必要条件是内在的心理活动,把支离破碎 的局面统一起来,形成连续运动的观念。因此 电影的纵深,不过是纵深的暗示。换 言之,那是用我们自身的活动创造出来的纵深,而不是实际存在的纵深。”12 我们总结一下电影艺术的概念 电影艺术,我们应该从几个不同的层面来看,从技术的角度看,是指用一定 的运转速度把对象的运动过程拍摄在电影胶片上,然后把若干段胶片剪辑组接在 起,通过放映机又把被摄对象连续地投射于银幕,从而造成活动影像。从艺术 的层面看,电影艺术,是指通过电影的物质形态而传达出来一种独特的艺术形 态,它具有完整的艺术形态,以人为对象,致力于表现人的心灵情感世界与外部 生活世界。 电影艺术的历史,虽只有百年之短,但也称得上辉煌灿烂。它有着琳琅满目的艺术形象 画廊。形成了自己丰富斑斓的艺术世界。 第二节语言的自觉:电影走向独立艺术之途 影视艺术语言的自觉: 门艺术的成熟应该以其艺术语言的自觉为标志。影视艺术,也只有当它的艺术语言 经过长期的发展、完善之后,(如阿斯特吕克所说,艺术家可以用摄影机像用自来水笔写 论文和小说那样精确无误地表达自己的思想(哪怕多么抽象)并形成了如文字那样灵活自 如的一种语言,才称得上一门有着自身的本体论依据的艺术 影视艺术的发展历程,可以从不同的角度来描述。 12转引自贾磊磊《电影语言学导论》,第23页,中国电影出版社,1996年
14 飞速划动一根火柴作圆圈运动，火好象组成了一个前后相续的完整的圆。 急速的雨滴如箭般地从天上掉下来，好象划出了一根直线。 早在 17 世纪中叶，大物理学家牛顿就首次指出，反映在人的视网膜上的的形象不会立 即消失。他还测定，消失的物体在视网膜上会滞留约十分之一秒的时间，这就是著名的“视 觉滞留现象”。 在视觉滞留现象的认识的基础上，再加上技术上的成熟，电影才在光学、电学、等的发 展的基础上发明了。以下是在这一过程中的若干重要的阶段性的标志： 1839 年，约瑟夫 普拉多发明了所谓的“诡盘”，计划由一系列动作分解图形的的圆盘， 当圆盘转动时，可以看到活动的影像； 1839 年，摄影技术又逐渐解决了连续拍摄的问题； 1878 年，美国人慕布里奇因与人打赌能否拍出飞跑的马是先抬左脚还是先抬右足而在 一段很短的距离内连续拍摄了 24 张照片，从而不但顺利解决了先抬什么足的问题，而且还 得到了马飞跑的较为连续而完整的一段动作,也就是用一组镜头拍下了飞跑的马的分解动 作。 1891 年，爱迪生发明了所谓的“电影视镜”或“西洋镜”——一种极为简易的放映机， 只能用一只眼睛通过一个小孔往里观看，能看到一些连续活动的影像； 最后就是 1895 年卢米埃尔兄弟发明手提式放映机。（图 1-5）系列 现代电影技术由此诞生。 从上所述，我们不难发现：无论从心理需求的角度，还是从视觉误觉的角度看，电影都 是一个貌似真实的最大的谎言和骗局，是一个“真实的谎言”（美国有一部电影片名就叫《真 实的谎言》）。而我们观众则似乎是心甘情愿地全身心地投入这个骗局。著名心理学家雨果 闵 斯特堡曾颇为精到地从视觉和心理学的角度分析过这个问题，他指出，观众在电影中“所看 到的运动好象是真正的运动，实际上是他自己心中制造出来的。连续的画面的残像，并不能 完全代替尚未中断的外部刺激，这就是说，其中的必要条件是内在的心理活动，把支离破碎 的局面统一起来，形成连续运动的观念。因此，------电影的纵深，不过是纵深的暗示。换 言之，那是用我们自身的活动创造出来的纵深，而不是实际存在的纵深。”12 我们总结一下电影艺术的概念。 电影艺术，我们应该从几个不同的层面来看，从技术的角度看，是指用一定 的运转速度把对象的运动过程拍摄在电影胶片上，然后把若干段胶片剪辑组接在 一起，通过放映机又把被摄对象连续地投射于银幕，从而造成活动影像。从艺术 的层面看， 电影艺术，是指通过电影的物质形态而传达出来一种独特的艺术形 态，它具有完整的艺术形态，以人为对象，致力于表现人的心灵情感世界与外部 生活世界。 电影艺术的历史，虽只有百年之短，但也称得上辉煌灿烂。它有着琳琅满目的艺术形象 画廊。形成了自己丰富斑斓的艺术世界。 第二节 语言的自觉：电影走向独立艺术之途 一、影视艺术语言的自觉： 一门艺术的成熟应该以其艺术语言的自觉为标志。影视艺术，也只有当它的艺术语言 经过长期的发展、完善 之后，（如阿斯特吕克所说，艺术家可以用摄影机像用自来水笔写 论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）并形成了如文字那样灵活自 如的一种语言，才称得上一门有着自身的本体论依据的艺术。 影视艺术的发展历程，可以从不同的角度来描述。 12 转引自贾磊磊《电影语言学导论》，第 23 页，中国电影出版社，1996 年
比如,从技术发展的角度,我们可以说 从电影诞生初期的“活动照相”阶段到较为成熟的无声片时期 从无声片到第一部有声片《爵士歌王》(1927年),(图) 从黑白片到第一部彩色片《浮华世界》(1935年),(图) 从彩色片到电子技术高度发达的“三维动画”时代(图) 以上所述都是电影发展历史的一种角度的描述 从电影艺术发展,尤其是影视艺术语言发展和成熟的角度,我们也可作如下描述: 在电影艺术史上,法国人卢米埃尔兄弟时期的电影仅仅只是“活动照相术”阶段,戏剧 导演出身的梅里爱把戏剧表现手法大量引入电影,大大丰富了电影的艺术表现力,但又似乎 仅仅把电影停留在戏剧艺术的附庸的状态,始终不变的拍摄角度僵化了电影艺术的生命力。 只有到了常被公认为最早的职业性导演的美国的鲍特和格里菲斯,电影艺术产生才发生 了一个重大,具有革命性意义的飞越:开始有意识地且熟练地使用电影“蒙太奇”手法,发 展了电影叙事,开创了运用交叉蒙太奇讲述故事的先河……按美国电影史学家斯坦利·梭罗 门的评价,鲍特的<<火车大劫案>是第一次用电影画面说出了“与此同时”这样的意思。 “蒙太奇”无疑是电影艺术的一种最重要的语言。因为它处理的是镜头和镜头、画面和 画面、画面和音响、音响与音响等之间的组合关系,它能通过各种各样的组接,而产生出独 特的电影时间和电影空间,它是电影艺术的基本结构手段和叙述方式。按前苏联电影大师爱 森斯坦的说法,电影艺术的思维就是一种独特的蒙太奇思维,从而在电影本性和艺术思维方 式的高度将蒙太奇理论系统化。而在蒙太奇完全成熟乃至理论形态化之后,又有可以称作作 为“蒙太奇”理论的“陌生化”(实为一种补充与完善)的“长镜头”理论的提出。法国著 名电影理论家巴赞不满于“蒙太奇”理论人为地切割和重新编排时空,认为这是对生活本体 的不尊重,因而主张用“景深镜头”和“长镜头”以不切割对象世界完整的、感性的时间和 空间,同时也是把选择和思考的权力交还给观众。“长镜头”理论进一步巩固了电影中由卢 米埃尔兄弟奠基的“纪实性”美学风格 当然,我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式,它作为较为重视电影艺术的假定 性,更加注重发挥电影导演的主体性的蒙太奇方式的补充来说,有其合理之处,且唯有此二 者结合起来,才使得电影艺术更加完美,也使电影艺术的真实性和假定性这一对看似矛盾, 实则互相制约、缺一不可的艺术特性统一起来。事实上,电影艺术发展至今天,已无所谓蒙 太奇或长镜头之争了。一切视电影艺术表现的需要而“拿来”。 在世界电影史上,人们还常常把意大利导演安东尼奥尼的<红色沙漠>>(1964年)称作 第一部真正的彩色片。这当然是一种比喻性的说法(电影技术角度而言的第一部彩色电影应 该是1935年出品的美国故事片<<浮华世界>)。意思是说正是在这部电影中,色彩并不仅仅 以再现自然色为唯一的己任,而是真正地成为了一种具有独立的表现性意义的元素。这正是 以电影语言艺术的重要变革为依据而言的。因为在这种情况下,电影语言成为了一种表意性 的语言—一色彩语言。在电影中,整部影片的色彩基本上以红、黄、灰、蓝组成。而且,银 幕上各种物象的颜色均以女主人公朱丽亚娜的心理感受为转移:沙漠是红色的,工厂的烟雾 则呈黄色,风景是死气沉沉的灰褐色……为了使色彩更好地配合影片的表现性意图,导演甚 至将外景地的许多物体进行人工上色。因而,此片正是通过异乎寻常的色彩处理而成功地表 现了主人公的内心世界,也成功地表现了导演试图表现的有关人的异化、“体现机械世界对 于自然世界的胜利”(斯坦利·梭罗门语)。正如导演安东尼奥尼自我阐述的那样,“它恰恰 强调力量决定影片主题思想的色彩的含义。沙漠之所以是红色的,是由于充满人们热切的渴 望,布满他们的血肉之躯。” 自觉的历程 从影视艺术艺术语言自觉的角度,具体说来,电影艺术的语言的自觉,主要经历了
15 比如，从技术发展的角度，我们可以说: 从电影诞生初期的“活动照相”阶段到较为成熟的无声片时期， 从无声片到第一部有声片《爵士歌王》（1927 年），（图） 从黑白片到第一部彩色片《浮华世界》(1935 年)，（图） 从彩色片到电子技术高度发达的“三维动画”时代-----（图） 以上所述都是电影发展历史的一种角度的描述。 从电影艺术发展，尤其是影视艺术语言发展和成熟的角度，我们也可作如下描述： 在电影艺术史上，法国人卢米埃尔兄弟时期的电影仅仅只是“活动照相术”阶段，戏剧 导演出身的梅里爱把戏剧表现手法大量引入电影，大大丰富了电影的艺术表现力，但又似乎 仅仅把电影停留在戏剧艺术的附庸的状态，始终不变的拍摄角度僵化了电影艺术的生命力。 只有到了常被公认为最早的职业性导演的美国的鲍特和格里菲斯，电影艺术产生才发生 了一个重大，具有革命性意义的飞越：开始有意识地且熟练地使用电影“蒙太奇”手法，发 展了电影叙事，开创了运用交叉蒙太奇讲述故事的先河……按美国电影史学家斯坦利·梭罗 门的评价，鲍特的<<火车大劫案>>是第一次用电影画面说出了“与此同时”这样的意思。 “蒙太奇”无疑是电影艺术的一种最重要的语言。因为它处理的是镜头和镜头、画面和 画面、画面和音响、音响与音响等之间的组合关系，它能通过各种各样的组接，而产生出独 特的电影时间和电影空间，它是电影艺术的基本结构手段和叙述方式。按前苏联电影大师爱 森斯坦的说法，电影艺术的思维就是一种独特的蒙太奇思维，从而在电影本性和艺术思维方 式的高度将蒙太奇理论系统化。而在蒙太奇完全成熟乃至理论形态化之后，又有可以称作作 为“蒙太奇”理论的“陌生化”（实为一种补充与完善）的“长镜头”理论的提出。法国著 名电影理论家巴赞不满于“蒙太奇”理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体 的不尊重，因而主张用“景深镜头”和“长镜头”以不切割对象世界完整的、感性的时间和 空间，同时也是把选择和思考的权力交还给观众。“长镜头”理论进一步巩固了电影中由卢 米埃尔兄弟奠基的“纪实性”美学风格。 当然，我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式，它作为较为重视电影艺术的假定 性，更加注重发挥电影导演的主体性的蒙太奇方式的补充来说，有其合理之处，且唯有此二 者结合起来，才使得电影艺术更加完美，也使电影艺术的真实性和假定性这一对看似矛盾， 实则互相制约、缺一不可的艺术特性统一起来。事实上，电影艺术发展至今天，已无所谓蒙 太奇或长镜头之争了。一切视电影艺术表现的需要而“拿来”。 在世界电影史上，人们还常常把意大利导演安东尼奥尼的<<红色沙漠>>（1964 年）称作 第一部真正的彩色片。这当然是一种比喻性的说法(电影技术角度而言的第一部彩色电影应 该是 1935 年出品的美国故事片<<浮华世界>>)。意思是说正是在这部电影中,色彩并不仅仅 以再现自然色为唯一的己任,而是真正地成为了一种具有独立的表现性意义的元素 。这正是 以电影语言艺术的重要变革为依据而言的。因为在这种情况下，电影语言成为了一种表意性 的语言——色彩语言。在电影中,整部影片的色彩基本上以红、黄、灰、蓝组成。而且，银 幕上各种物象的颜色均以女主人公朱丽亚娜的心理感受为转移：沙漠是红色的，工厂的烟雾 则呈黄色，风景是死气沉沉的灰褐色……为了使色彩更好地配合影片的表现性意图，导演甚 至将外景地的许多物体进行人工上色。因而，此片正是通过异乎寻常的色彩处理而成功地表 现了主人公的内心世界，也成功地表现了导演试图表现的有关人的异化、“体现机械世界对 于自然世界的胜利”（斯坦利·梭罗门语）。正如导演安东尼奥尼自我阐述的那样，“它恰恰 强调力量决定影片主题思想的色彩的含义。沙漠之所以是红色的，是由于充满人们热切的渴 望，布满他们的血肉之躯。” 二、自觉的历程 从影视艺术艺术语言自觉的角度，具体说来，电影艺术的语言的自觉，主要经历了