第二章油画技法体验 这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表性和普遍性的 技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今,在技法上与传统方式已相去甚远 每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺中的某些因素进行发挥、放大或变异 以达到现代主义以来在观念上的创造目的,使个性发展获得了更广义的自由。但是,从另一 方面讲,它又失去了油画从材质到灵魂上所具有的全部优秀品质,以至于远离了油画本身 这实际上是一种手段与目的之间的矛盾。油画之为油画,应建立在充分发挥其材质与技法的 能量之上,反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的,他们以无碍之心全部投 入对油画材质与技法的实践与研究中,并将此视为艺术中思想及精神的一部分,也因此,大 师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图,最终达到作品与心境的高度和谐。所以要真 正学习和掌握油画,必须深入地了解和体验油画在鼎盛时期最精粹的品质 油画作为一门绘画艺术,首先需要大量的技术训练一一从手到心的熟练掌握各种材质及 技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲,它是一门手艺,手艺是需要长 期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的,其目的就通过形色的表现最终必须传达思想和 情感,这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了艺术而存在的,我们在体验技法的同时, 必须将技法的体验融于艺术的体验之中 一、油画技法的前提 在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西 是造型与色彩两大因素,形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作,也能成 为画布上拙劣和无用的堆砌。因此,能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为 达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来,传统油画以其材质的固有因素和 审美的历史因素,体现出了它独特的品性美,它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在 平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点,这便要求所表
第二章 油画技法体验 这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表性和普遍性的 技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今，在技法上与传统方式已相去甚远。 每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺中的某些因素进行发挥、放大或变异 以达到现代主义以来在观念上的创造目的，使个性发展获得了更广义的自由。但是，从另一 方面讲，它又失去了油画从材质到灵魂上所具有的全部优秀品质，以至于远离了油画本身。 这实际上是一种手段与目的之间的矛盾。油画之为油画，应建立在充分发挥其材质与技法的 能量之上，反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的，他们以无碍之心全部投 入对油画材质与技法的实践与研究中，并将此视为艺术中思想及精神的一部分，也因此，大 师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图，最终达到作品与心境的高度和谐。所以要真 正学习和掌握油画，必须深入地了解和体验油画在鼎盛时期最精粹的品质。 油画作为一门绘画艺术，首先需要大量的技术训练——从手到心的熟练掌握各种材质及 技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲，它是一门手艺，手艺是需要长 期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的，其目的就通过形色的表现最终必须传达思想和 情感，这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了艺术而存在的，我们在体验技法的同时， 必须将技法的体验融于艺术的体验之中。 一、油画技法的前提 在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西 是造型与色彩两大因素，形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作，也能成 为画布上拙劣和无用的堆砌。因此，能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为 达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来，传统油画以其材质的固有因素和 审美的历史因素，体现出了它独特的品性美，它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在 平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点，这便要求所表
现的对象具有在视觉上的真实性,包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我 们的一般视觉经验相吻合,这是传统油画的基本表征:其次才是画面自身所形成的一种形式 美感,这种形式美感是有一定规范性的,而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美, 它包括所画对象经过提炼、处理,在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作 用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。 无可否认,传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段 表现视觉真实的同时,却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来,表现三维空间的真实所 运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾,但在古代大师那里 却将二者天衣无缝地合为一体,使我们在看他们的作品时,其画中作为现实视觉经验的生动 而且有活力的东西竞然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但 要达到这一融合却不是轻而易举的,它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现 的准确体验和把握。于是,形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳,同时也是最终 目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识,从古以来产生了许多科 学的理解途径和认识方法,最后付诸于绘画艺术的表现手段中,成为可称为技法的东西。从 这个意义上讲,一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。 l、油画中与形相关的诸因素 如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技术手段与画家 所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系,因此 素描是油画的重要基础 我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准确获取能力。 这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把握,这是一种心手合一的 境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是油画的基本要求,其中包括对形的整 体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切 体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。 在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画者的认识、理
现的对象具有在视觉上的真实性，包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我 们的一般视觉经验相吻合，这是传统油画的基本表征；其次才是画面自身所形成的一种形式 美感，这种形式美感是有一定规范性的，而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美， 它包括所画对象经过提炼、处理，在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作 用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。 无可否认，传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段 表现视觉真实的同时，却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来，表现三维空间的真实所 运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾，但在古代大师那里 却将二者天衣无缝地合为一体，使我们在看他们的作品时，其画中作为现实视觉经验的生动 而且有活力的东西竟然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但 要达到这一融合却不是轻而易举的，它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现 的准确体验和把握。于是，形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳，同时也是最终 目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识，从古以来产生了许多科 学的理解途径和认识方法，最后付诸于绘画艺术的表现手段中，成为可称为技法的东西。从 这个意义上讲，一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。 1、油画中与形相关的诸因素 如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话，不难看出这些技术手段与画家 所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系，因此 素描是油画的重要基础。 我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功，即一种对形体的准确获取能力。 这种能力修炼至一定程度时，更可以感受到他们对形象生动性的把握，这是一种心手合一的 境界。由于传统油画的写实性，其造型的严谨度必然是油画的基本要求，其中包括对形的整 体把握，以及对物象的深入刻画，这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切 体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。 在写实绘画中，尽管被描绘的都是真实的物象，但在表现上总是先依照画者的认识、理
解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块面、笔触、层次、肌理等, 而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容,即一些表现法则或程式。这些法则 或程式尽管想对固定,但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感 和精神内涵。因此,传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象 和获得对象,而形是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在 油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意义和 任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切 手段都是在为形的符合目的而存在。 我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线条会帮助我们启 形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随 着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和 层次的需要,有的会消失在体与面之中,有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更 改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色 彩或其他因素,都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的 驾驭能力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反,如 果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条恰如其分地存在 于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助 作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色 另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关 在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,表现层次、虚实的作用,不仅 如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的 修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的 制作中,对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往 根据明暗建立肌理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱 感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,并丰富 着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与 细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表
解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇，如线条、块面、笔触、层次、肌理等， 而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容，即一些表现法则或程式。这些法则 或程式尽管想对固定，但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感 和精神内涵。因此，传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象 和获得对象，而形是对象除色彩以外的一切内容，也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在 油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样，但其中素描的意义和 任务却占相当大的比例，而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切 手段都是在为形的符合目的而存在。 我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时，线条会帮助我们启 形，画出对象的大体轮廓和构图关系，同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随 着铺色和制作的过程不断地改善和丰富，最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和 层次的需要，有的会消失在体与面之中，有的则反而被强调而明晰，所有的添加、干扰、更 改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色 彩或其他因素，都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的 驾驭能力，我们便会在这个过程中丧失素描关系，使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反，如 果在素描上心中有数，则会运用每一步骤，每一手段来为目的服务，使线条恰如其分地存在 于画面之中，不仅表现着形体细节的韵律和变化，也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助 作用，因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色。 另外，明暗也是绘画中的重要环节，它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。 在画面由平面走向体积的过程中，明暗起着烘托体积、空间，表现层次、虚实的作用，不仅 如此，它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的 修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律，为作品的主题和目的服务。在一幅画的 制作中，对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中，在油画中还往往 根据明暗建立肌理的秩序感，一般来说亮部的肌理明显而突出，暗部则柔和、平缓，其强弱 感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化，并丰富 着形体的体积和层次，增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与 细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表 现
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的 过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔 触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、方向、 状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作为的、 除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从而表现 出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出,所以 总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段一一罩染, 则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这些都与 画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能 力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画法中的 干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之 间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确 性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。 以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和 表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自 己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所 得。如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵 吞枣 传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布 局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需要有这方面的专门知识。另 外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则而确立的,而且在表现对象的细腻层次 和不同质感上都极为深入。除此之外,更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们 在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地 相融,形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律 又表现形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间里感 到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力,就不会 出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形 象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐 这种感受使我们反过来观照其中形的因素时,当然是有所觉悟的 2、油画中与色相关的诸因素 色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作为独立的课题来 加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握色彩的一切规律性知识,因
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的 过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔 触不是毫无根据的，它体现着画者对形体、节奏的深切体验，笔触的强弱、方向、 状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中，所有的笔触都应是有所作为的、 除表现形体体积和起伏外，还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系，从而表现 出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出，所以 总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面，而与之相对的技法手段——罩染， 则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远，这些都与 画面的起伏、空间、体积和层次有关，同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能 力，因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外，如油画画法中的 干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之 间的衔接，表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确 性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。 以上是油画技法中较为大概的方法和程式，其中每一种方法在认真的体验和 表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的，它是一代代艺术家以自 己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的，皆由忠实于自己的感受所 得。如果我们只学习其表面方法，而不从最基本的形体认识入手，那只能是囫囵 吞枣。 传统油画中的形是非常考究的，首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布 局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的，需要有这方面的专门知识。另 外，物体的体积空间，明暗光线等都是按照自然法则而确立的，而且在表现对象的细腻层次 和不同质感上都极为深入。除此之外，更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系，它们 在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地 相融，形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律 又表现形体实在感的线条和块面中，在那些若隐若现的光暗中，在那些具有深度的空间里感 到自然的神妙和内心的安宁。可以想象，如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力，就不会 出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形 象的体验中的缘故。因此，优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。 这种感受使我们反过来观照其中形的因素时，当然是有所觉悟的。 2、油画中与色相关的诸因素 色彩作为视觉的主要成分，在绘画中担负着重要的使命，它通常也被作为独立的课题来 加以研究。要学好油画，除掌握造型手段的素描外，还必须掌握色彩的一切规律性知识，因
为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源,呈现出千差万别的色相,而多种 色相因为光的作用又产生多种度层次的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。 但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的 差异性,同时也认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画 中的色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩,由此, 色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段 色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建 立画面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和 作用。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为 色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的 秩序,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其 相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些 都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。 在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自己的感受、理解、 想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在这里画家的色彩感觉仍然是头 等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能 量。一般来讲有这样的误会,认为传统的古典油画重形轻色,没有色彩关系,这显然是对 古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的 色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派 强调色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光的变化, 夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征是强调固有色的力度, 统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的 但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重 典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西 也是从古典主义中发展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只 是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而展 开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生各种色相本身 所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成色彩的层次感染力 因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然,古典油画在制 作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是先找固有色再找变化色。但
为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，呈现出千差万别的色相，而多种 色相因为光的作用又产生多种 度层次的色彩，这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。 但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的，在长期的实践中，人们不仅认识到色彩的 差异性，同时也认识到了它的统一性与协调性，这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画 中的色彩基本关系，成为我们掌握绘画中色彩关系的关键，使我们能驾驭和运用色彩，由此， 色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。 色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素，即有形必有色的存在。在我们建 立画面中形的关系时，也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和 作用。尽管形与色不可分割，但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的，因为 色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系，并按色彩自身的规律而形成自己的 秩序，其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外，各种色彩及其 相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些 都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。 在传统油画技法里，色彩的影响力也是极为显著的，它要求画家凭借自己的感受、理解、 想象来充分地表达它，以显露其自身的力度和美感。因此，在这里画家的色彩感觉仍然是头 等重要的，首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感，才能驾驭它、发挥它的能 量。一般来讲有这样的误会，认为传统的古典油画重形轻色，没有色彩关系， 这显然是对 古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点，很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的 色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处，印象派 强调色彩的自觉和自律，主张色彩抽离于形之外而独创一个系统，其特征是强调色光的变化， 夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存，其特征是强调固有色的力度， 统一客观中纷乱的色彩，表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的， 但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在，因为它的庄重、 典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系，印象派的很多东西 也是从古典主义中发展而来的，如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式，只 是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的，它只是以固有色的区别而展 开，同样也有冷暖关系，只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里，从而产生各种色相本身 所具有的力度。另外，它还非常讲究每种色相的纯度秩序，以造成色彩的层次感染力。 因此，要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然，古典油画在制 作上是先形后色，总是在素描关系到位后再铺大的色彩，而且是先找固有色再找变化色。但