第一章油画的品质及审美价值 油画的品性美 油画这一艺术形式之所以能以它的魅力长时期地吸引着人们,与它本身的材质固有因素 有着密切的关系。在油画诞生时,它那透明、润泽的优点就为实验者所青睐。从美术史中可 以看到在油画之前,画家多以湿壁画、丹配拉、蛋胶画等作为绘画的形式。同于材料与制作 方面的局限,这些画种都无法体现出油画那种特殊的色层美感和肌理美感。丹配拉技法中用 碎小笔触来表现层次的方法就能说明这一点,因为它的衔接和塑造受到胶彩的快干性的局限 而不易实施:其他如湿壁画的技法就更艰难了,都不可能像油画那样,在润滑的调色油辅助 下,颜料于用笔中能自由、轻快地表现出想要表现的细腻过渡和层次,特别是在多次重叠及 罩染中能产生出明暗层次和色彩的细微冷暖变化,甚至还包括色彩的纯度变化 当然油画的美感与它所再现的客观对象是密切相关的,它是在油画的实践者长期的再现 和表现自然中逐渐积累和总结出的关于美的理想原则,具有独特的审美价值。文艺复兴时期 是油画走向成熟的关键时期,人们从中世纪对神的膜拜中解脱出来,开始尊重自然、尊重科 学、尊重人的感性认识,尽管当时的题材仍是以宗教为主,但可以看出艺术家们在理性美的 规范中开始逐渐注重人类的生命价值及活动,自然中一切富有生机的东西开始在他们的画中 出现,研究绘画中的透视、空间、体积这些既具有科学实证价值又具有对人和自然的好奇心 的课题成为当时的时尚,在这些自然科学的印证中人们找到了自我的价值。因此,可以这样 说,那是一个人类开始自我拯救、自我发掘的时代。在传统的理念美之基础上,再现自然生 机成为当时绘画艺术的普遍主题。而油画无论从材质的优越性或是表现上的方便程度都能满 足于再现自然的需求。自然中的一切形象、色彩及其相互间的关系和细微的层次皆能在油画 中得以呈现,油画将绘画在再现自然的准确性和生动性上开掘出了新的天地。不仅如此,油 画固有的色层美感与肌理美感更将油画的表现力拓展于人们内心的审美情感之中 l、油画的色层美 层次感作为人们主体意识中的一种理性需求在近代绘画的早期便萌发于艺术家的心中
第一章 油画的品质及审美价值 一 油画的品性美 油画这一艺术形式之所以能以它的魅力长时期地吸引着人们，与它本身的材质固有因素 有着密切的关系。在油画诞生时，它那透明、润泽的优点就为实验者所青睐。从美术史中可 以看到在油画之前，画家多以湿壁画、丹配拉、蛋胶画等作为绘画的形式。同于材料与制作 方面的局限，这些画种都无法体现出油画那种特殊的色层美感和肌理美感。丹配拉技法中用 碎小笔触来表现层次的方法就能说明这一点，因为它的衔接和塑造受到胶彩的快干性的局限 而不易实施；其他如湿壁画的技法就更艰难了，都不可能像油画那样，在润滑的调色油辅助 下，颜料于用笔中能自由、轻快地表现出想要表现的细腻过渡和层次，特别是在多次重叠及 罩染中能产生出明暗层次和色彩的细微冷暖变化，甚至还包括色彩的纯度变化。 当然油画的美感与它所再现的客观对象是密切相关的，它是在油画的实践者长期的再现 和表现自然中逐渐积累和总结出的关于美的理想原则，具有独特的审美价值。文艺复兴时期 是油画走向成熟的关键时期，人们从中世纪对神的膜拜中解脱出来，开始尊重自然、尊重科 学、尊重人的感性认识，尽管当时的题材仍是以宗教为主，但可以看出艺术家们在理性美的 规范中开始逐渐注重人类的生命价值及活动，自然中一切富有生机的东西开始在他们的画中 出现，研究绘画中的透视、空间、体积这些既具有科学实证价值又具有对人和自然的好奇心 的课题成为当时的时尚，在这些自然科学的印证中人们找到了自我的价值。因此，可以这样 说，那是一个人类开始自我拯救、自我发掘的时代。在传统的理念美之基础上，再现自然生 机成为当时绘画艺术的普遍主题。而油画无论从材质的优越性或是表现上的方便程度都能满 足于再现自然的需求。自然中的一切形象、色彩及其相互间的关系和细微的层次皆能在油画 中得以呈现，油画将绘画在再现自然的准确性和生动性上开掘出了新的天地。不仅如此，油 画固有的色层美感与肌理美感更将油画的表现力拓展于人们内心的审美情感之中。 1、油画的色层美 层次感作为人们主体意识中的一种理性需求在近代绘画的早期便萌发于艺术家的心中
从最初乔托的半浮雕似的光暗层次起,经几代人的研究探索,发展到文艺复兴时期已达到令 人惊叹的程度。凡·德·维登那明净透气的色彩层次、汉斯·梅姆林细腻的中间灰色、达·芬 奇的薄雾边线、拉斐尔圆润的形体等都将层次美感推向了巅峰,其精微程度让后人赞叹不已。 他们画中的色阶和明暗层次足以让人们平时不经意的视觉经验重新被唤起、重新兴奋起 来,画里的层次美感似乎己超越了自然现象而进入一种纯粹的精神境界。一切来自客观的因 素如形体线条、亮暗、过渡、色彩的纯度变化、色调的协调、对比、呼应在这里已经组成它 应有的秩序、如同交响音乐的各种音色在合声中、在运动的延续中产生出一种艺术的纯然意 味,使你忘却了它的再现成分,而达到一种自足的、高度和谐的情境。那个时代所共同追求 的人文主义情怀在这种层次美的辅佐下显露无遗 而这种层次美在传统油画中不仅表现为对自然的生动摹仿,而在于油画作品本身的色层 秩序与所再现的自然物的美相吻合时,才能体现出它独特的审美价值。因此,除再现自然中 的层次美因素外,研究油画作品中本身的色层秩序对油画自身生命力的探寻是极为有意义 如果我们从抽象的意义上排除油画层次美感中对客观对象的再现因素时,会发现油画本 身所具有的色层美,这种美是在它特有的材质和制作的作用下而产生的。我们在感受到作品 逼真表现客观对象的同时,还能被其透明色层之美所感染 因此,色层美所指的是多次画法的油画中所具有的透明特性与不透明特性相互作用产生 出的综合层次美感我们知道油画颜料是具有覆盖能力的,而油画的调和媒介(调色油、光油 等)却具有透明的特性、不透明的覆盖与透明的罩染在绘画的过程中多次重叠、反复运用产 生出千差万别的层次效果和美感。这种美感通过人们长时期的实践和总结,形成一种油画在 色层上固有的秩序与准则,因而独立于自然影像及其他绘画所具有的美感。所以油画无论画 到多么精细,其色层美是永远区别于摄影作品用明暗、色点颗粒记录对象的层次效果的。因 而色层美在观者的心理上具有一定的重叠、秩序、起伏、运动、情绪的感应,如同音乐的层 次一样。我们能体会到其色层的丰富感 层次美感不仅是一种审美情感的寄托,它也是一种技法的结果。在油画还未诞生之前, 蛋胶画已经开始在它的最后完成阶段被涂上一层油以起到色彩饱和与保护作用,人们于是便 开始尝试直接用油调色,油与色粉的调和成为油画最早的开端。但那个时期仍然没有出现纯
从最初乔托的半浮雕似的光暗层次起，经几代人的研究探索，发展到文艺复兴时期已达到令 人惊叹的程度。凡·德·维登那明净透气的色彩层次、汉斯·梅姆林细腻的中间灰色、达·芬 奇的薄雾边线、拉斐尔圆润的形体等都将层次美感推向了巅峰，其精微程度让后人赞叹不已。 他们画中的色阶和明暗层次足以让人们平时不经意的视觉经验重新被唤起、重新兴奋起 来，画里的层次美感似乎已超越了自然现象而进入一种纯粹的精神境界。一切来自客观的因 素如形体线条、亮暗、过渡、色彩的纯度变化、色调的协调、对比、呼应在这里已经组成它 应有的秩序、如同交响音乐的各种音色在合声中、在运动的延续中产生出一种艺术的纯然意 味，使你忘却了它的再现成分，而达到一种自足的、高度和谐的情境。那个时代所共同追求 的人文主义情怀在这种层次美的辅佐下显露无遗。 而这种层次美在传统油画中不仅表现为对自然的生动摹仿，而在于油画作品本身的色层 秩序与所再现的自然物的美相吻合时，才能体现出它独特的审美价值。因此，除再现自然中 的层次美因素外，研究油画作品中本身的色层秩序对油画自身生命力的探寻是极为有意义 的。 如果我们从抽象的意义上排除油画层次美感中对客观对象的再现因素时，会发现油画本 身所具有的色层美，这种美是在它特有的材质和制作的作用下而产生的。我们在感受到作品 逼真表现客观对象的同时，还能被其透明色层之美所感染。 因此，色层美所指的是多次画法的油画中所具有的透明特性与不透明特性相互作用产生 出的综合层次美感我们知道油画颜料是具有覆盖能力的，而油画的调和媒介（调色油、光油 等）却具有透明的特性、不透明的覆盖与透明的罩染在绘画的过程中多次重叠、反复运用产 生出千差万别的层次效果和美感。这种美感通过人们长时期的实践和总结，形成一种油画在 色层上固有的秩序与准则，因而独立于自然影像及其他绘画所具有的美感。所以油画无论画 到多么精细，其色层美是永远区别于摄影作品用明暗、色点颗粒记录对象的层次效果的。因 而色层美在观者的心理上具有一定的重叠、秩序、起伏、运动、情绪的感应，如同音乐的层 次一样。我们能体会到其色层的丰富感。 层次美感不仅是一种审美情感的寄托，它也是一种技法的结果。在油画还未诞生之前， 蛋胶画已经开始在它的最后完成阶段被涂上一层油以起到色彩饱和与保护作用，人们于是便 开始尝试直接用油调色，油与色粉的调和成为油画最早的开端。但那个时期仍然没有出现纯
粹的油画,多是在丹配拉上罩染一层油调和透明色。随之便出现了油的干燥问题,因为涂在 上面的油一直不干是没法保护画面的,它会变质和沾灰尘。所以长期以来人们一直寻求一种 干性油,后来才发现了亚麻油。这种干性油的特性是在它与色粉调和后会产生一层氧化膜, 这层膜对下面的色层起着保护作用,使其坚固、长久。另外油的透明特性给绘画带来无穷的 乐趣,从早期文艺复兴时期的许多画中,我们看出他们用油的特点,他们总是先用丹配拉的 黑白单色将形体画得相当充分,同时将暗色部分垫上厚厚的色层,亮部却让它保持一定的薄 度和明度。由于那时的画都有一个特点,即画中占比较大面积的是衣服、草树、天空等非常 饱和的鲜色块,而比较明亮、色彩相对含蓄的肤色,如脸、手、人体或白色领、袖等却只占 少量面积。而大面积饱和的纯色罩染需要多次才能达到造型的目的和较强的纯度,因此大大 超过了小面积的相对含蓄、明亮的色彩的需油量。为了让纯色部分在油量过大的情况下不至 于堆积而难于干燥,因此将底子垫得厚厚的,好让它吸收,而亮色部如脸等,都用很少量的 油色来精心罩染刻画,无需多厚的基底。这便形成了亮薄暗厚的特点。那么,我们可以感受 到这个时期的绘画在色层上的特点,即透明覆盖于不透明之上。也就是说在画的表层上均以 透明色揭示出物象的固有色倾向,而所有形体结构、明暗层次主要是依靠底层的单色来完成 的。素描的细节魅力决定了绘画最终的细节魅力,而色彩主要起着大色块的对比、协调作用 当然也起到一些细微色彩变化的作用,但主要是固有色意义上的。因此,这一时期的油画色 层美的特性体现为不透明的黑白单色(有时也用偏绿灰的单色)与透明的多种色彩产生的重 叠,呈现出透明色层之下明暗及笔韵的变化,整个画面被油层覆盖,光泽均匀,色层透明, 具有一种清新、明净之美。这阶段所产生的油画技法与趣味的特征一直持续到文艺复兴中期 和晚期。直到提香、鲁本斯等的出现,我们才看到了明显的突破,那就是一改暗厚、亮薄的 方法而反为亮部厚涂、暗部薄油。素描关系上也打破了原有的底形不可更改的原则而可以相 对自由地覆盖和改动。色彩上由笔触点涂产生的差异感和跳动感为后来的色彩分解法奠定了 基础。即使他们不是简单的直接画法,而且仍然实施着透明罩染,但却丰富了油画语言,从 素描和色彩意义上发展了一大步,产生了不同意义上的透明画法,相对以前简单透明画法而 言,它的主要特征为:多次透明是在多次不透明的基础上来完成对形象的塑造和刻画,以及 用最后的总体罩染来控制整个画面色调与气氛,从而产生出一种色层上既透明而形色上又柔 和、和谐的美感。这便明显地丰富了油画中的色层美感,使其具有更大的可能性及表现力。 色层美在油画自身的发展中得到了不断的开掘与创造。到了伦勃朗那里,可以说是将色 层美感的表现做到了极致。在他的画里,我们可能感到有序的塑造与有序的透明罩染相互和
粹的油画，多是在丹配拉上罩染一层油调和透明色。随之便出现了油的干燥问题，因为涂在 上面的油一直不干是没法保护画面的，它会变质和沾灰尘。所以长期以来人们一直寻求一种 干性油，后来才发现了亚麻油。这种干性油的特性是在它与色粉调和后会产生一层氧化膜， 这层膜对下面的色层起着保护作用，使其坚固、长久。另外油的透明特性给绘画带来无穷的 乐趣，从早期文艺复兴时期的许多画中，我们看出他们用油的特点，他们总是先用丹配拉的 黑白单色将形体画得相当充分，同时将暗色部分垫上厚厚的色层，亮部却让它保持一定的薄 度和明度。由于那时的画都有一个特点，即画中占比较大面积的是衣服、草树、天空等非常 饱和的鲜色块，而比较明亮、色彩相对含蓄的肤色，如脸、手、人体或白色领、袖等却只占 少量面积。而大面积饱和的纯色罩染需要多次才能达到造型的目的和较强的纯度，因此大大 超过了小面积的相对含蓄、明亮的色彩的需油量。为了让纯色部分在油量过大的情况下不至 于堆积而难于干燥，因此将底子垫得厚厚的，好让它吸收，而亮色部如脸等，都用很少量的 油色来精心罩染刻画，无需多厚的基底。这便形成了亮薄暗厚的特点。那么，我们可以感受 到这个时期的绘画在色层上的特点，即透明覆盖于不透明之上。也就是说在画的表层上均以 透明色揭示出物象的固有色倾向，而所有形体结构、明暗层次主要是依靠底层的单色来完成 的。素描的细节魅力决定了绘画最终的细节魅力，而色彩主要起着大色块的对比、协调作用。 当然也起到一些细微色彩变化的作用，但主要是固有色意义上的。因此，这一时期的油画色 层美的特性体现为不透明的黑白单色（有时也用偏绿灰的单色）与透明的多种色彩产生的重 叠，呈现出透明色层之下明暗及笔韵的变化，整个画面被油层覆盖，光泽均匀，色层透明， 具有一种清新、明净之美。这阶段所产生的油画技法与趣味的特征一直持续到文艺复兴中期 和晚期。直到提香、鲁本斯等的出现，我们才看到了明显的突破，那就是一改暗厚、亮薄的 方法而反为亮部厚涂、暗部薄油。素描关系上也打破了原有的底形不可更改的原则而可以相 对自由地覆盖和改动。色彩上由笔触点涂产生的差异感和跳动感为后来的色彩分解法奠定了 基础。即使他们不是简单的直接画法，而且仍然实施着透明罩染，但却丰富了油画语言，从 素描和色彩意义上发展了一大步，产生了不同意义上的透明画法，相对以前简单透明画法而 言，它的主要特征为：多次透明是在多次不透明的基础上来完成对形象的塑造和刻画，以及 用最后的总体罩染来控制整个画面色调与气氛，从而产生出一种色层上既透明而形色上又柔 和、和谐的美感。这便明显地丰富了油画中的色层美感，使其具有更大的可能性及表现力。 色层美在油画自身的发展中得到了不断的开掘与创造。到了伦勃朗那里，可以说是将色 层美感的表现做到了极致。在他的画里，我们可能感到有序的塑造与有序的透明罩染相互和
谐,天趣盎然。伦勃朗十分讲究塑造的层次感,一方面他往往将大面积的暗色及中间色处于 柔和的衔接和过渡之中,而将小部分的亮色和高光点逐层推向坚挺和厚重,让我们体会到明 和暗的强烈对比,这种在色层厚薄上的对比是前所未有的;另一方面分又善于控制塑造,即 使在给我们感受强烈的对比中的厚薄肌理塑造也是控制在一个适当的分寸中的。在他的原作 面前,我们可以看到画面的表层起伏和光泽仍然是均匀有致的,因为他善于利用塑造与透明 罩染的相互作用来达成肌理的对比和表层的均匀光泽。那些塑造的层次痕迹和不太厚的塑造 堆在透明罩染的渗透作用下,显出丰富的肌理感和强烈的厚重感。所以说伦勃朗是一个最会 利用透明技法来表现形体和传达油画色层美的艺术家。在他以前没有人以如此厚重和丰富的 厚涂来达到塑造中的色层交错的美感,也没有人如此大胆地采用透明罩染。他的罩染不是简 只的单用透明色的直接描绘,而是在不断的于不透明色的覆盖中去获得对对象的表现。他也 常用半透明罩染来表现柔和的阴影及灰色的过渡。而且他的罩染总是全面进行的,因此具有 在色调上、体感上、光影上、肌理上、色层上的整体韵味和魅力。伦勃朗不愧是油画色层美 的最佳揭示者。 我们可以由此看到,油画中的色层美不仅是因为油画固有材质的自身表现,而是通过 代代大师们对其探索和驾驭的结果。他们将自己对自然的感受以及内心情感中层次和秩序的 欲念寄托于油画的色层表现之中,使油画在再现物象和技法制作上都充满了美的韵律。 2、油画的肌理美 油画颜料厚堆的功能和其极强的可塑性是其他画种无法比拟的,它的这种特性使油画在 观感上产生出能与人们思想情感共振的节奏与力度。在运笔的作用下,塑造不单是完成造型 的任务,而且也对画面的肌理效果产生着直接的影响。因此肌理在油画中是一个不可以回避 的结果,有什么样的制作和塑造,便有什么样的肌理。优秀的油画大师都是善于掌握和控制 肌理的人,因为肌理是油画中的一门重要学问,它直接传达着艺术家的心理感受,影响着作 品的感染力度。肌理自身存在着一种秩序,其中包含着对比、和谐、运动及层次等综合因素, 幅好的油画不仅要求具有对形、色、光、质的突出表现,还必须具备肌理上的美感。因此, 肌理美是指由油画特殊材质的和制作所呈现的、突出于平面的立体纹理之合理表现而产生的 美感
谐，天趣盎然。伦勃朗十分讲究塑造的层次感，一方面他往往将大面积的暗色及中间色处于 柔和的衔接和过渡之中，而将小部分的亮色和高光点逐层推向坚挺和厚重，让我们体会到明 和暗的强烈对比，这种在色层厚薄上的对比是前所未有的；另一方面分又善于控制塑造，即 使在给我们感受强烈的对比中的厚薄肌理塑造也是控制在一个适当的分寸中的。在他的原作 面前，我们可以看到画面的表层起伏和光泽仍然是均匀有致的，因为他善于利用塑造与透明 罩染的相互作用来达成肌理的对比和表层的均匀光泽。那些塑造的层次痕迹和不太厚的塑造 堆在透明罩染的渗透作用下，显出丰富的肌理感和强烈的厚重感。所以说伦勃朗是一个最会 利用透明技法来表现形体和传达油画色层美的艺术家。在他以前没有人以如此厚重和丰富的 厚涂来达到塑造中的色层交错的美感，也没有人如此大胆地采用透明罩染。他的罩染不是简 只的单用透明色的直接描绘，而是在不断的于不透明色的覆盖中去获得对对象的表现。他也 常用半透明罩染来表现柔和的阴影及灰色的过渡。而且他的罩染总是全面进行的，因此具有 在色调上、体感上、光影上、肌理上、色层上的整体韵味和魅力。伦勃朗不愧是油画色层美 的最佳揭示者。 我们可以由此看到，油画中的色层美不仅是因为油画固有材质的自身表现，而是通过一 代代大师们对其探索和驾驭的结果。他们将自己对自然的感受以及内心情感中层次和秩序的 欲念寄托于油画的色层表现之中，使油画在再现物象和技法制作上都充满了美的韵律。 2、油画的肌理美 油画颜料厚堆的功能和其极强的可塑性是其他画种无法比拟的，它的这种特性使油画在 观感上产生出能与人们思想情感共振的节奏与力度。在运笔的作用下，塑造不单是完成造型 的任务，而且也对画面的肌理效果产生着直接的影响。因此肌理在油画中是一个不可以回避 的结果，有什么样的制作和塑造，便有什么样的肌理。优秀的油画大师都是善于掌握和控制 肌理的人，因为肌理是油画中的一门重要学问，它直接传达着艺术家的心理感受，影响着作 品的感染力度。肌理自身存在着一种秩序，其中包含着对比、和谐、运动及层次等综合因素， 一幅好的油画不仅要求具有对形、色、光、质的突出表现，还必须具备肌理上的美感。因此， 肌理美是指由油画特殊材质的和制作所呈现的、突出于平面的立体纹理之合理表现而产生的 美感
所谓肌理的合理表现不仅包括肌理对对象质感的摹仿和再现,还包括对画面的总体情绪 的描述与表现。在传统写实油画中,肌理很能胜任对质感的再现任务,对象的细腻和粗糙的 质地感都可用相应的肌理加以摹仿,但这是一种非常被动的行为,其格调也是拘束和低层次 的,而真正谓之美的肌理是那些能表达画面的韵律及艺术家的情感的、具有高度和谐振动的 秩序之纹理。这种纹理往往超越质感的局限而将精神之气贯穿于整个画面和观者的内心,成 为抽离于具象的美感。从这个意义上讲,它是抽象的。但在传统油画中它反过来又附着于写 实的对象上,融合于其中由小至大的总体氛围之中 油画中的笔触就最能说明这一点。我们知道,笔触本身是抽象的,却能表现出实在的对 象的体感、质感和气质。它凭着对对象各种意义上的理解而传达出一种综合的感受和效果 在深入体会对象的节奏、韵律的同时,也抒发着作为主体意识中的情感,体现着创造者的精 神。而笔触的最终效果实则是一种肌理的结构,从这点上讲,肌理体现着艺术家对形和神的 体验及各个艺术家的品格和修养。 肌理在油画的发展史中显示出各个不同时期的艺术家对其美感的不同追求和表现。在古 典时期,人们在把握肌理美时更多的是将它控制在微差之中,从而将其统一在透明油层和均 匀的光泽里。可以说这种肌理是一种没有起伏的肌理。光洁、平整是当时油画表层的一大特 点。画中的厚薄差异也是极小的,没有特别厚和特别薄的地方,它强调的是一种整体的肌理 美,不管是笔触或是明暗厚薄上都是含蓄的、微妙的。但正是这种微妙和含蓄才将其肌理的 美感置于一种韵味无穷的神秘之中,我们在细细品味古典油画时都能感受到这一点。即使我 们并没有直接感到明显的肌理痕迹,而只有一种平整的表层,但我们不能因为这种平整的肌 理而得出古典油画肌理简单和忽略肌理的结论,除非你的观察和体味缺乏深度。如果你在细 品后会觉得它的每一处都充满了对肌理的绝佳表现,而且秩序感极强。在形体的塑造上,由 于是逐层进行,厚与薄被限制在很小的跨度之间,笔触的变化也蕴藏于微妙的过渡之中,这 些都只能增加表现上的难度。但我们却往往能发现在这些微差中的千变万化。可以说正是由 于它的肌理的细致入微和无穷变化才造成了它的整体光洁感,也造成了你不能那么轻易地察 觉它的轨迹。因此,古典油画的肌理是服从于它的整体需要的,即一种形体、色彩、色层的 和谐、圆润及浑然一体的大秩序,肌理是蕴涵于其中的,而不是喧宾夺主,如同故事中的每 一个细小情节被娓娓地道来,串连成一部宏篇巨著 随着油画史的发展,古典油画中的和谐原则开始被慢慢冲破,对和谐的理解也开始不同
所谓肌理的合理表现不仅包括肌理对对象质感的摹仿和再现，还包括对画面的总体情绪 的描述与表现。在传统写实油画中，肌理很能胜任对质感的再现任务，对象的细腻和粗糙的 质地感都可用相应的肌理加以摹仿，但这是一种非常被动的行为，其格调也是拘束和低层次 的，而真正谓之美的肌理是那些能表达画面的韵律及艺术家的情感的、具有高度和谐振动的 秩序之纹理。这种纹理往往超越质感的局限而将精神之气贯穿于整个画面和观者的内心，成 为抽离于具象的美感。从这个意义上讲，它是抽象的。但在传统油画中它反过来又附着于写 实的对象上，融合于其中由小至大的总体氛围之中。 油画中的笔触就最能说明这一点。我们知道，笔触本身是抽象的，却能表现出实在的对 象的体感、质感和气质。它凭着对对象各种意义上的理解而传达出一种综合的感受和效果。 在深入体会对象的节奏、韵律的同时，也抒发着作为主体意识中的情感，体现着创造者的精 神。而笔触的最终效果实则是一种肌理的结构，从这点上讲，肌理体现着艺术家对形和神的 体验及各个艺术家的品格和修养。 肌理在油画的发展史中显示出各个不同时期的艺术家对其美感的不同追求和表现。在古 典时期，人们在把握肌理美时更多的是将它控制在微差之中，从而将其统一在透明油层和均 匀的光泽里。可以说这种肌理是一种没有起伏的肌理。光洁、平整是当时油画表层的一大特 点。画中的厚薄差异也是极小的，没有特别厚和特别薄的地方，它强调的是一种整体的肌理 美，不管是笔触或是明暗厚薄上都是含蓄的、微妙的。但正是这种微妙和含蓄才将其肌理的 美感置于一种韵味无穷的神秘之中，我们在细细品味古典油画时都能感受到这一点。即使我 们并没有直接感到明显的肌理痕迹，而只有一种平整的表层，但我们不能因为这种平整的肌 理而得出古典油画肌理简单和忽略肌理的结论，除非你的观察和体味缺乏深度。如果你在细 品后会觉得它的每一处都充满了对肌理的绝佳表现，而且秩序感极强。在形体的塑造上，由 于是逐层进行，厚与薄被限制在很小的跨度之间，笔触的变化也蕴藏于微妙的过渡之中，这 些都只能增加表现上的难度。但我们却往往能发现在这些微差中的千变万化。可以说正是由 于它的肌理的细致入微和无穷变化才造成了它的整体光洁感，也造成了你不能那么轻易地察 觉它的轨迹。因此，古典油画的肌理是服从于它的整体需要的，即一种形体、色彩、色层的 和谐、圆润及浑然一体的大秩序，肌理是蕴涵于其中的，而不是喧宾夺主，如同故事中的每 一个细小情节被娓娓地道来，串连成一部宏篇巨著。 随着油画史的发展，古典油画中的和谐原则开始被慢慢冲破，对和谐的理解也开始不同