强，不致因反覆展起而剥落。因此院派保作和專業畫工世纪才出現於中國書增。的繪蓄多書在绢上，文人畵大師则多用纸作毒。轴是了在髓上，供人一目瞭然地欣赏。亚可以長期衍現存最早的翁書作品中可以看出，中國缩書原始的基本憨，作為室内装饰或愿景吉祥的象徽。手卷则在需要觀赏時風格，是先用细線勾勒出輪廊，筱著色；既强調外形勾，又强才打，赏即重新起，有如一本書，打遏筱即阖上。手調内部填色。這種外線内色的形式，一直持至唐朝。唐以筱其卷考横幅長卷，通常在綫片绢或書纸上分别書窝繪毒筱，將其地位逐渐下降，成一種保守的，有時是仿古的風格。而創新的装裱於一長卷上，合成完整作品。欣赏時將轴放在桌上，展至缩書風格大多向其他方向發展。大约十世纪始，畵家們發一肩竟，左手拿住未打部分，右手不断拉出，亚随看随。道展了一系列皴技法，用以表现物質表面的纹理和質感。在山，書畵作品即在人的目光下向右移動，但是，不管如何移動，水書中，皴法用来描给毒中大量各不相同的山石、泥土等地欣赏者只能看到雨手之周這一部分。這题然十分適於書窝長貌。在鳥献中，書家不厥其地用工肇畫法描繪的每一文，因爲古代中國字暨葛，且由右向左。也正因爲這一點，根羽毛和獸的毛皮，不均匀的用筆造成险影，使壶面産生立體手卷才得以舆起。在繪方面，手卷特别適於翁附释文的書，畵感。中圖舆文字交替出现現；適用於叙事畵，其圖景可随畵卷的展舆技法上的發展密不可分的，是随之而来的風格上的改依次出現在欣赏者面前；也適用於全景山水毒，可令觀者經暨。彩色畫始薄向水墨，或以墨爲主，亚谊染冷暖淡彩的给一次假想的速绩不断的旅行。書。追裡，中國评家再次建立一套理宣揚水墨優於設這種卷轴形式迫使書家探用某種特殊的空間虑理方法，如色盖，如他們宣揚粗簡、天然的書風優於技巧完善的责風一書面不断移動的視點。因为很题然任何罩一的視點無法贯穿整。他們的理倾向於道德说教：由於設色毒意在悦目，以色彩个書卷。由於人們展開手卷，看到書家按顺序排列的全部畵面来增强作品的吸引力，因面是俗艷浮的；水墨書则揭示了所需要一段時間，所以時間顺序能舆空間延展巧妙结合，這是描缩事物内部结，而不懂是表象，如此等等。都是些圃於固西方嵌在書框中的翁所不能企及的。因考一幅毒卷上的各個有成見的調，亚没有封具體作品進行實際的觀察舆品评。舆畵面出现現於不同的时周，所以觀赏中國畫手卷常被比作欣實楽此同時，责家佣则一如既往地根據自己所要表建的意圖選挥合曲或看電影；但是不聘音樂選是看電影一—至少在能改髪適的風格。我可以假定，他們創作時綫乎没有考虑那些冠冕其本性的技衔出現前一—者和觀者都不能随心所欲地暂停堂皇的理，如什鹰缩畵中的光舆影代表宇宙同的陰陽，簡筆加速、放慢，或前進、筱退，因此更恰當的比喻也該是像護一畵風直接體現“禅”的處世方式等等。管如此，當他們被周及首長詩。長幅手卷在博物展出带来了麻烦，因危手卷原有自己作品所表現的意羲，也會重復上述理。欣實方式不易模仿，所以常常整幅展，或展阐到畵框所能容徙文字記裁和现現存的、多考残缺不全的實例中我們知道，纳的程度。同的周题在出版时也會出現，若將整幅作品缩成早期的翁声藝衔多在髓壁、屏風上所作的大型圖書。我們所窄條印在一夏上，每一部分只有郵票大小，题然是下策；而只能熟悉的轴和手卷，在数世纪前才出现，同時出現的遵有册真取其局部，以使人們能看清每个细節及肇法，這只是無奈中的和尺寸小、形状特殊的扇面。早期的屏風如古書中所缝，多為最好遥挥。因手卷作品大多包括一系列情節，因此可以徙中横的長方形，垂直立於地面，一面有画。而由一排相逮的折叠抽取某一段，以部分代表整體，屏風，则可以组成一幅連缴的圖書。日本的折叠屏風即由此而本文篇時曾指出，除大量中國書作品保存至今外，中國來。折曾屏風毒起源於中國；折扇则相反，日本先有，直到十五古代遭留下豊富浩繁的典籍资料，涉及部、畵、兿衔史等10中国给黄三千年
领域。如果研究西方藝衔史的同行對此情况有所知，一定會美随者大體上忠實於他的格，或有所發展。離流派創始的年妒交加。蘇珊·布什和時學顏在她們编纂的《早期中國書）一代越遠，這一派風格愈趣於拘泥生硬，愈失之自然。因考一代代書中，封早期至十四世纪中國書進行了節選摘，十分便於的继承者是在模仿已知形式，而非描缩自然景物。這種模式在阅讀。追些中文著述經遏恰切的翻，能引尊我們渐渐用舆当早期的大師及其流派中表現得十分典型，亚在一定程度上也適年作品最初的欣赏者一的方法去理解舆欣赏作品。這些著述用於俊來的藝衔家及其流派。然而，在總體上宋以俊的書家和回答不了我个所有的周題，因为我們的周题舆书中涉及的周题畵家更注重風格舆肇法的個性，这主要是對文人書渐估主尊不画相同。中國古今書家侧偏重於介绍董家個人，介绍他（很地位的一種馨應。追文人的主尊影馨甚至涉及到對非文人少她)的生平，他所解的風格流派以及作品的兿衔特點。能画家作品的评。被看作翁畵史的著作都著於九到十二世纪期間，而以筱则多中畵家的另一種分類法是按地域割分派别，這是同一為介绍書家的集子，一般體例是列出蓄家名軍，亚逐一介绍其時代的横向分類，而非按時間顺序的继向分類。有些派别具基本情况及藝衔觀點。到某一城市，如明朝的吴(蘇州)派，清初的金陵派。其他按匾重大的藝衔题不断地反覆地進行探讨，而且常常争十域分，如清初的徽派，没有固定的城市，影馨圜甚至超出了安分激烈；但要深人瞭解，需皮集争雙方的觀點，瞭解他們各徽省界。明代浙派的地理位置更難界定，它是以其創始人戴進自的立场和相互像。這些可来自各種文字料，如文學作品的家鄉命名的，但其他於浙派的衔家御来自各地。要把集、雜文、随肇，以及畫上的题跋或記戴於其他文献中的题跋。種定羲错、毫無意羲的分類乐置一旁亚非葬事，但它同中國明清雨代没有任何一位作者或任何一本書試圖概括上述全部人訂立的大多数程式體系一，是根给畵風格和藝衔史现象材料，或公允地予各種不同的觀點以一定的地位。不遏他都而定的，如能正确地理解，將會有助於我封中國浩如烃海、品奇我們研究当時的藝衔争提供了線索，在筱的数世纪中，類繁多的给書作品加以整理和研究。中國毒家對家的各種追些争愈加成為讨给書作品的焦點，反映了画家及评家排列组合津津樂道，如金陵八家，新安（安徽)四家，揚州八怪等侧在地域、社會經濟和藝衔风格等方面矢志不渝的追求（我在等。要挑毛病是很容易的，如被放在一起的綫位畵家彼此亚不《遠岫》一書的篇，第3-30，封晚明時期的藝衔争作了都懿識，或业非都來自揚州，而且不同的畫家所列名罩不概述）。每一篇畵都自己的述言之有檬，無可動摇，因此同。這其實是危节助記憶而歸纳的，記住了這个名罩，就能記住只有把它們集中起來，迥然相翼的觀點奥派别之間的强烈衡突哪些是活蹈在十七世纪中葉的南京，或十八世纪揚州的最主要才能题现出來。当今的中國學者遵循“和为贵”的傅统，想人的盖家。既然如此，它們就是有用的，只要人佣不把中國繪畵史地缓和由於學衔争引起的紧张像；西方學者则把争看作中的“派”认解危歇欧洲给畵史中的“School”其指的是書家富有活力的思想交流，更倾向於把争公諾於累。自助组成的围體，亚以一致的美學觀點和兿衔風格為基诞。中國畫家把畫家和缩書按照風格分爲不同流派，使其可以上所及的多周题，以及各個時期的给書、流派、家以對人座。侵秀的實家以其确可靠的判断，能辨别出一和作品將會在本書以下章節中予以更具體群细的。但我們幅畵於以前某位出畵家的風格，或宣畵的作者師徙某位徙以上的讨中已經看到中國傅统的研究给書的方法舆带有書家。一个流派的產生始於一位主要畵家的兿衔探求。經早國外學衔特點的研究中國翁毒方法的匾别。近年来随着中外學年的歸基业學智他人畵法，然俊加以創新變化，向一個不同的者有更多機會相互交流學曾，種匾别已經缩小，而且今筱無方向發展他的衔，而自成一家，創立自己的派。而他的追疑將更加缩小。但是，管如此，總有人會坚持某一種方法，业中国董锰赏11
懿為它是“最好的”或“正雄的”（很像董其昌能定出書山水盖靠映了六位作者的著述方式和窝作手法。另外由於中美之間的高屑次的合作，我們全體作者感到十分榮幸，能给海外護者介的“正确”或“正统”的方法)。是些永遠嵌不完的周題，而對追些周题有不同看法是十分正常，也非常有益的，我們不瘾强绍大量藏於中國、尚不莓海外讀者熟知但十分精彩的作品。我們希望这次良好的端，會给中美界的交流带來更多的合求這些學衔方法達到高度一致。追本書的好在於它的各個章節反映了中外参舆著作者治史和兿的獨特風格，亦分别反作项目。12中国给责于下年
期推動文化藝衔發展的動力不再是统一、秩序和等级制度，而門獨立的藝衔。是分散、多性和个性。然而，這一時期的衔亚非舆遏去毫無聨繁。佛教壁畫學者往往把當時出現的雨種藝衔現象歸因於當時的社和卷轴經常徙傅统的藝衔中取其所長，而古老的傅统藝衔，會背景。第一，勤温、混鼠以及心理上極度的不安全感迫使人特别是基葬藝衔，也在其自身發展的遏程中不断借盤了佛教們向宗教葬求解脱，於是佛教大奥，中國人建造出偉大的佛教缩和卷轴畵的主题舆風格。國家的分裂奥動、各種藝衔石窟，包括以其輝煌的壁書和彩塑而闻名於世的敦煌千佛傅統的形成舆發展以及相互影馨，使一時期的翁畫藝衔呈洞。佛教藝术的傅人標試着中國宗教藝术的新端。舆早期期現出纷繁復雜的特點。然而，出现一現象也不足着奇，因为私家崇奉的祖先崇拜和神仙信仰不同，種新的宗教藝衔宣歷史本身的發展遏程就是鳍综復辨、迁退曲折的。西元317年揚的是佛家的普遍教羲，它把不同民族和不同社會地位的人西音减亡，當時以准河寿界，國家被分雨大地理、種族及文纳人到一个统一的思想體系中。3）难然在现存的漢代壁畫及化带。北部先筱有北方少数民族建立的十六國和北魏、東魏、1雕塑中已可看到佛教影馨的痕跋，但直到南北朝時期佛教藝西魏、北膏、北周，史北朝（西元386-581年）；南部先由循才得以廣泛傅播，受到皇室及地方政的底護，得到寺的朝宗室建立的束音统治，西元420年束音亡筱又相继建立了支持和广大民累求解脱而纷纷奉佛的赞助。人希圖通遏宋、膏、梁、陳四朝，史南朝（西元317-589年）。雨個地匾的心捐赠物、修寺建筐和求神拜佛以精德，以求最俊在佛國裡得缩毒遵循着不同的道路發展，然而藝衔主題舆風格的不断傅到安樂。佛教馨衔的引進和傅播是一場累運勤，其狂热在春播、借锰舆交流促成了各地匾之間翁畫藝衔的融合，為中國翁中國藝衔史上是少的。書在隋唐時期達到匿史上第一個高峰莫定了基。第二，因為正统的儒家禮教迅速地失去了原有的感召力，在北方，基葬壁畫依然流行。但是，自漢末就已始的社多文人搏而以佛教和道教作精神的寄托。人們通遐阐述會助鼠使中原變一片媒：古都毁妃，晨田荒燕，人民遭受哲粵思想、弹琴赋詩、挥毫書畫以表達个人思想舆情感。這種重撤携奥残。中原地匾曾是古老的文化衔中心，然而已不新舆趣對藝衔發展的影馨具有極重要的意羲，徙某種意羲上可能恢復昔日的繁盛。倒是在束北和西北這雨个地魔偏解的，它把中國藝衔史分成了早期舆晚期雨個主要的赌段。無匾域發现了繪於西元三世纪到四世纪上葉的基葬壁畫。當時是青铜器遗是基葬壁畫，我例現今之藝衔的先秦雨漢其多中原人為逃避义胤纷纷移居到那裡。37）意阳是漢代遵束作品都是適愿人例日常生活需要或宗教政治目的而創作郡的辖地，38）在其附近發掘的石基中就翁有人侧所熟悉的束的。它們是由不知名的工匠們通遏集體的努力完成的，其题漢基葬壁畵的题材，包括死者的正面肖像、载車隧列、舞楽表材舆風格的重大變化首先取决於廣泛的社會和思想智俗的演、耕獭場景，以及翁於基顶上的天象圖等。39）但是這些基。但是這種情况在西元三四世纪發生了變化：受遏教育的的葬壁画都保存得不好，不遏也有例外，那就是在今朝鲜安岳發藝衔家登上了歷史舞，藝衔具備了個體的精神舆風格；藝衔現的一壁畵基（3號基），其结樽、装饰以及基中的文字都表赏家和批评家出現了；在社會名流中收翁畵成考時尚。明基主来自中國。這座基葬愿奥同一地匾以及在吉林省集安卷轴畵的出現使繪畵不再依附於實用建和器物，而成寿一地匾發现的高句麗王國的多基葬加以匾别。4）基中的一则普石器期至唐代35
宙觀中“陰"和“陽”的二元结，書中拉車的分别是龍和鳳，而壁各三排平行圖畫。上面雨排畫的是兵和商。翁龍舆風這两種神奇的動物是“陽”舆“烩”最古老的象徽。雨車在左壁上的人物均向基葬的出口；而右壁上的人物则正徙外面歸來：士兵們已徙馬上下，走向地下宫殿。下排畵的是周圜圖景進一步證明了這種解程，例如，风车俊面是地皇，陰；龍车的俊面是天皇，陽。我在丁家用的基葬壁靑中也士兵侧立在馬旁吹胡角（圃31、32)。我倒姑且不這些壁書曾看到迥相似的二元结：基顶相對的雨面翁著西王母和束究竞是重現妻睿生前的戎馬生涯是反映他死俊的需魂出王公。另一種現象更是确鉴無疑地證了丁家开基葬舆敦煌避，因为這些壁畵的主要價值不在於此，而在於缩畫的表现249號窟之同的關像：二者在室和四壁之間都繪有一條山形式。雕然，义車、畸兵和儀仗隧在北朝時期的基葬壁畫中屡胍；四壁上的翁書或描给死者，或描繪佛教人物；顶部则是神不鲜，但在其他基中，我都未看到像妻睿基壁毒中那磨仙世界，以流畅飘動的線條翁製祥雲及超凡生物。生動的形象。壁畵中的一些助物，如行進中的骼隙，被描在四世纪至六世纪建造的43個敦煌早期洞窟中，7個建得棚如生，可作為動物解剖畵的典。但其目的亚非罩纯於十六國時期，9個建於北魏，12个建於西魏，15個建於北地追求形似，而是通融合不同繪鼠格以取得最佳的视覺周。[46】这些石窟中三分之二建於西元530至580年道一相封效果。某些形象使用了明暗染法，旁遵的形象剧使用線短暂的時期内。有趣的是，在半个世纪内北方的基葬壁勾勒加以封比；崔家常常以極富立體感的形象與簡潔的線條也有长足的發展。近年來發掘的北朝皇室成和官的墓葬相结合以取得视覺上的协調感。書面中的各種形状、線條、中常缩有壁書。其中保存最完好的有洛陽元衡基（建於北魏色彩和動势成了一種有條不紊的充满生機的景象。書中的526年），47）河北磁茹茹公主基（建於束魏550年)，(48）山人物和馬匹無一雷同，既有化，又互相呼應。在追求形似的東胸崔芬基（建於北齊551年），寧夏固原李贤基（建於北周同時又给人一種抽象化的感凳。徒圖31中我例可以看出，人569年)，（49）山西太原妻睿基（建於北齊570年），(50）山束清物的椭圆形面孔被稍微拉長，使幅樽復辨的繪畵顔得極南道圭基（建於北齊571年）51）和河北磁高润基（建於北育具特性。在圖32中，雨组楽師相對而立吹馨號角，他侧挺575年)。[52）这些基葬反映出一個重大變化：壁畵的象徽意羲得直的身疆看上去似乎是四根橘椿，而手中的長號则成逐渐增加，而建檗的象徽意羲则相對减低。東漢的多室基在橘拱。建楽结上大多模仿深宅大院，北朝基葬建葉则比较簡罩，大紧接甬道的是基道，然俊是基室。這雨的壁毒反映了多只有一個基室，不它們倾斜的基道都拉得很长，基道雨侧北齊（西元550－557年）另一方面的成就。基道雨面壁巨大的三角形面用於翁製壁畵。這種新型的基葬建設計+上的官形象是现存唐代以前最出的肖像畫作品（圃33）。俊來成為唐代皇室陵基的藍本。基室顶部翁有代表十二辰的動物，它同繪在甬道中的馬1979年對妻睿基的發掘是近年束中國考古界一起引起和略一都是感染力很强的窝實動物畵，但它的白描手的事件。基葬中發现現了71幅、共200多平方米壁畵，不法则具有書法特色（圃34)。妻睿基也反映了這一時期基葬壁懂数量崽人，而且其藝水平也超遏已發現的早期或同時期畵和佛教衔之密切的聊紧。這座基葬舆敦煌249号窟建的基葬壁畵。基葬人口長21米的甬道宛如一條畫廊，雨於同一時代，其主人妻睿生前是一位虔誠的佛教信徒。53）所40中國纳黄三千年