中国工笔花鸟画一、教学目的通过这单元课程的教学与实践，使学生对中国工笔花鸟画的基本内容、画法、各种艺术风格和独特的艺术传统有个系统的了解，有一定程度上的认识，达到开阔视野细致的讲解、示范、介绍，使同学能正确地掌握和了解中国工笔画的技法和基础理论知识，为今后的学习与提高打下良好的基本。二、教学的内容结构1、前三周讲解、熟悉中国工笔花鸟画的基本内容及独特的传统艺术形式和它的发展史。再选择宋代花鸟画小品为范本，来做示范讲解和学习，并安排学生以临墓为手段的研究学习。（a）首先讲解分析中国花鸟画的基本概念，独特的艺术形式，它的发展史（2课时）。中国花鸟画（工笔）是传统的三大画科之一。花鸟画顾名思义是以花鸟为题材的绘画作品，花鸟画描绘对象实际上不仅仅是花与鸟，而是泛指各种植物。按传统的分法，可分为花卉、蔬果、翎毛、草虫、畜兽等类。中国花鸟画不是仅仅为了准确地描绘现实中的花卉禽鸟，而是集中地体现了中国人与自然生物的审美关系，借此抒发自己的情感，间接地反映社会生活，体现一定的时代精神。花鸟画有它自己独特的艺术传统，就是以写为基础，借物抒情，托物言志为目的传统。所谓写生，并不是简单地模仿，再现客观的花鸟，而是要求在真实地描绘客观对象的同时能表现花鸟的生命力及其各不相同的特性。所谓借物抒情，托物言志，就是强调要抓住动植物与人的生活关系，思想情感的某种联系而给人以突出的表现。中国古人在文明初始就对花鸟情有独钟，新石器时期的彩陶图案，大多以花鸟虫鱼为主题，展开绚烂多彩的联想，新疆阿斯塔那唐墓壁画的花鸟题材屏风画，河南临汝村出土的彩陶缸所绘的《鹤鱼石斧图》都不同观点的把它们视为中国最早的独幅花鸟画作品。作为纯美术欣赏独立成科的花鸟画成熟于五代与宋。五代时期有两位成就较高的画家是黄荃、徐熙。黄荃、徐熙可作介绍。（略）宋代是中国花鸟画（工笔）繁荣时期，作为这一时期花鸟画的主流，是强调写生，而且追求细节的真实。现存的崔白的《寒雀图》、李的《花蓝图》，名的《出水芙蓉图》就是这方面的代表作。与宋代的强调写生的花鸟画相比，明清两代的花鸟画就完全是另一种风格了，中国水墨写意画花鸟已成熟。这要归功于明代著名画家徐渭与陈淳。特别是徐渭，他融合前人的简笔、泼墨、写意之法，结合写生加以革新创造，形成了又求形似，又构成法，强调抒情言志的水墨大写意画风。清初著名画家朱聋、石涛、郑继承和发扬了徐渭所奠定的水墨大写意画传统。晚清到现代的大写意花鸟画百花齐放、争艳硕果累累，基本杰出的代表人物有吴昌硕、齐白石、潘天寿、陈之庄等到人。（b）临学习是学习中国工笔花鸟画的一个必要手段。（34课时）向学生具体的介绍、讲解、学习临墓宋代花鸟画的步骤与方法。通过老师深一步地讲解与分析，使同学们能正确领悟掌握工笔花鸟画的技能方法和审美意趣，要求学生做到既使是临摹学习，也要具备良好地认识理解、仔细分析的能力。临摹过程中，启发学习发挥自已的思维想象力，溶入自己的理解和感受。让学生懂得掌握良好的学习方法。选择宋代花鸟画小品《出水芙蓉图》作临墓示范讲解。接下来学生作画，教师辅导。学生可另选宋代花鸟小品为范本。临墓《出水芙蓉图》，在要求学生正确掌握临墓的方法、步骤外，还要求学生对所临摹的作品有良好的领悟、表达能力。如《出水芙蓉图》要让学生领悟这幅画构图和造型严谨，色彩鲜艳，表现荷花的固有色，排除固定光源的明暗关系，用道劲有力的线勾勒和多层次地渣染，充分表现出盛开的荷花风采。第一张作业完成后，作一次小结。选择几张不同作业，做简单的点评。包括完成较好的作业和较差的作业。同时指出改进的办法。再布置讲解第二张作业。学生选择好范画临墓。第三张临墓作业增加点难度和变化。选择以不同风格、不同方法的范画作范本。临摹要求应高于前两张。三张临墓作业全部完成后，作一次较完整的总结，临墓学习告一段落。（c）第四周为写生课。（16课时）铅笔写生课这单元是为后面的创作课作准备的，这也是花鸟画课教学环节的难点
中 国 工 笔 花 鸟 画 一、教学目的 通过这单元课程的教学与实践，使学生对中国工笔花鸟画的基本内容、画法、各种艺术风格和 独特的艺术传统有个系统的了解，有一定程度上的认识，达到开阔视野细致的讲解、示范、介绍， 使同学能正确地掌握和了解中国工笔画的技法和基础理论知识，为今后的学习与提高打下良好的基 本。 二、教学的内容结构 1、前三周讲解、熟悉中国工笔花鸟画的基本内容及独特的传统艺术形式和它的发展史。再选 择宋代花鸟画小品为范本，来做示范讲解和学习，并安排学生以临摹为手段的研究学习。 （a）首先讲解分析中国花鸟画的基本概念，独特的艺术形式，它的发展史（2课时）。 中国花鸟画（工笔）是传统的三大画科之一。花鸟画顾名思义是以花鸟为题材的绘画作品，花 鸟画描绘对象实际上不仅仅是花与鸟，而是泛指各种植物。按传统的分法，可分为花卉、蔬果、翎 毛、草虫、畜兽等类。 中国花鸟画不是仅仅为了准确地描绘现实中的花卉禽鸟，而是集中地体现了中国人与自然生物 的审美关系，借此抒发自己的情感，间接地反映社会生活，体现一定的时代精神。 花鸟画有它自己独特的艺术传统，就是以写为基础，借物抒情，托物言志为目的传统。所谓写 生，并不是简单地模仿，再现客观的花鸟，而是要求在真实地描绘客观对象的同时能表现花鸟的生 命力及其各不相同的特性。所谓借物抒情，托物言志，就是强调要抓住动植物与人的生活关系，思 想情感的某种联系而给人以突出的表现。 中国古人在文明初始就对花鸟情有独钟，新石器时期的彩陶图案，大多以花鸟虫鱼为主题，展 开绚烂多彩的联想，新疆阿斯塔那唐墓壁画的花鸟题材屏风画，河南临汝村出土的彩陶缸所绘的 《鹳鱼石斧图》都不同观点的把它们视为中国最早的独幅花鸟画作品。 作为纯美术欣赏独立成科的花鸟画成熟于五代与宋。五代时期有两位成就较高的画家是黄荃、 徐熙。 黄荃、徐熙可作介绍。（略） 宋代是中国花鸟画（工笔）繁荣时期，作为这一时期花鸟画的主流，是强调写生，而且追求细 节的真实。现存的崔白的《寒雀图》、李嵩的《花蓝图》，佚名的《出水芙蓉图》就是这方面的代 表作。 与宋代的强调写生的花鸟画相比，明清两代的花鸟画就完全是另一种风格了，中国水墨写意画 花鸟已成熟。这要归功于明代著名画家徐渭与陈淳。特别是徐渭，他融合前人的简笔、泼墨、写意 之法，结合写生加以革新创造，形成了又求形似，又构成法，强调抒情言志的水墨大写意画风。 清初著名画家朱耷、石涛、郑燮继承和发扬了徐渭所奠定的水墨大写意画传统。晚清到现代的 大写意花鸟画百花齐放、争艳硕果累累，基本杰出的代表人物有吴昌硕、齐白石、潘天寿、陈之庄 等到人。 （b）临摹学习是学习中国工笔花鸟画的一个必要手段。（34课时） 向学生具体的介绍、讲解、学习临摹宋代花鸟画的步骤与方法。通过老师深一步地讲解与分 析，使同学们能正确领悟掌握工笔花鸟画的技能方法和审美意趣，要求学生做到既使是临摹学习， 也要具备良好地认识理解、仔细分析的能力。临摹过程中，启发学习发挥自己的思维想象力，溶入 自己的理解和感受。让学生懂得掌握良好的学习方法。 选择宋代花鸟画小品《出水芙蓉图》作临摹示范讲解。 接下来学生作画，教师辅导。学生可另选宋代花鸟小品为范本。临摹《出水芙蓉图》，在要求 学生正确掌握临摹的方法、步骤外，还要求学生对所临摹的作品有良好的领悟、表达能力。如《出 水芙蓉图》要让学生领悟这幅画构图和造型严谨，色彩鲜艳，表现荷花的固有色，排除固定光源的 明暗关系，用遒劲有力的线勾勒和多层次地渲染，充分表现出盛开的荷花风采。 第一张作业完成后，作一次小结。选择几张不同作业，做简单的点评。包括完成较好的作业和 较差的作业。同时指出改进的办法。再布置讲解第二张作业。学生选择好范画临摹。第三张临摹作 业增加点难度和变化。选择以不同风格、不同方法的范画作范本。临摹要求应高于前两张。三张临 摹作业全部完成后，作一次较完整的总结，临摹学习告一段落。 （c）第四周为写生课。（16课时） 铅笔写生课这单元是为后面的创作课作准备的，这也是花鸟画课教学环节的难点
讲解工笔花鸟写生的必要性和基本方法。这一内容的穿插与安排起到一个承前启后的作用，目的是把学生从前面的临摹学习中所掌握的技能、方法、对花鸟画的认识、理解，通过写生得到一次提升。让他们学会面对大自然，唤起艺术创作的激情。为避免学生写生出现困难，教师应对方法、步骤作一次直观的写生示范。重点说明写生练习需要作者对生活素材高度提炼和概括，写生时要防止自然主义的、照相机式地描对象。学会根据自己的审美意识，面对生活、自然的景物选取素材，寻找”动人”的印象。作画写生过程要从大处着眼，整体把握，组织画面和具体表现总是在情景交融中进行，加强概括提炼突出第一印象的体现。有两点值得强调：①构图：花卉、植物确定之后，画面上的构图安排是极为重要的，一幅好的构图会起到强调立题的作用，构图本身就具有很强的艺术感染力。②根据、取舍：不要受眼前素材局限，力求要表现对象生动、鲜明，主题明确、完美。这两点也是本课时的难点。安排三课时，给学生整理写生稿，让他们面对自己繁杂的写生稿，做进一步的整理、加工。教师做一次写生小结，为下面的课程做好准备工作。（d）第五周开始完成创作作业。（32课时）这个单元课程的内容是向学生讲授说明艺术创造来源于现实生活，现实生活是艺术创作的源泉，艺术创造离开了现实生活，也就成了“无源之水、无本之木”。理论的讲解与创作方法的辅导同并进行，能起到良好的教学效果。创作作业完成后，做个单元小结，结合学生的创作作业，做些点评。通过学生创作作业的总结，给学生讲明一个道理：进入艺术创造首先要深入生活、观察生活、发现生活中美的事物，然后再选取适合表现美的方式和语言，经过自己的艺术想象即艺术构思表达出自己的审美情趣，才能构成艺术作品。这也是我们中国工笔花鸟画课程教学所讲授的一条健康、正确地艺术创作之路。三、教学的难点、重点如何写生是教学的难点，给学生讲授正确地写生、创作方法是教学的重点。工笔人物画课程教案第一章绪论第二章工具材料及使用方法第三章工笔人物画的着色特点、基本技法和作画步骤一、着色特点二、、基本技法三、作画步骤第四章课程安排一、临墓二、写生第五章创作研究第六章作品欣赏第一章绪论工笔人物画是中国传统绘画中的一朵奇葩，以其独特的趣味样式在艺术史上绽放着光彩，成为当今美术院校中国画教学中的重要科目之一。当代中国画发展格局是本世纪以来中国绘画融合西方艺术观念形式的结果。近现代东西方绘画艺术的交融，自徐悲鸿、林风眠始已有半个多世纪，他们最大的贡献是为现代画家提供了多种思维与行为的可能，这种可能随着时间的推进已成为必然。进入二十世纪八十年代以来，文化的多元共
讲解工笔花鸟写生的必要性和基本方法。这一内容的穿插与安排起到一个承前启后的作用，目 的是把学生从前面的临摹学习中所掌握的技能、方法、对花鸟画的认识、理解，通过写生得到一次 提升。让他们学会面对大自然，唤起艺术创作的激情。为避免学生写生出现困难，教师应对方法、 步骤作一次直观的写生示范。 重点说明写生练习需要作者对生活素材高度提炼和概括，写生时要防止自然主义的、照相机式 地描对象。学会根据自己的审美意识，面对生活、自然的景物选取素材，寻找"动人"的印象。作画 写生过程要从大处着眼，整体把握，组织画面和具体表现总是在情景交融中进行，加强概括提炼突 出第一印象的体现。有两点值得强调： ①构图：花卉、植物确定之后，画面上的构图安排是极为重要的，一幅好的构图会起到强调立 题的作用，构图本身就具有很强的艺术感染力。 ②根据、取舍：不要受眼前素材局限，力求要表现对象生动、鲜明，主题明确、完美。这两点 也是本课时的难点。 安排三课时，给学生整理写生稿，让他们面对自己繁杂的写生稿，做进一步的整理、加工。教 师做一次写生小结，为下面的课程做好准备工作。 （d）第五周开始完成创作作业。（32课时） 这个单元课程的内容是向学生讲授说明艺术创造来源于现实生活，现实生活是艺术创作的源 泉，艺术创造离开了现实生活，也就成了"无源之水、无本之木"。理论的讲解与创作方法的辅导同 并进行，能起到良好的教学效果。 创作作业完成后，做个单元小结，结合学生的创作作业，做些点评。通过学生创作作业的总 结，给学生讲明一个道理：进入艺术创造首先要深入生活、观察生活、发现生活中美的事物，然后 再选取适合表现美的方式和语言，经过自己的艺术想象即艺术构思表达出自己的审美情趣，才能构 成艺术作品。这也是我们中国工笔花鸟画课程教学所讲授的一条健康、正确地艺术创作之路。 三、教学的难点、重点 如何写生是教学的难点，给学生讲授正确地写生、创作方法是教学的重点。 工笔人物画课程教案 第一章 绪论 第二章 工具材料及使用方法 第三章 工笔人物 画的着色特点、基本 技法和作画步骤 一 、 着色特点 二 、 基本技法 三 、 作画步骤 第四章 课程安排 一 、临摹 二 、 写生 第五章 创作研究 第六章 作品欣赏 第一章 绪论 工笔人物画是中国传统绘画中的一朵奇葩，以其独特的趣味样式在艺术史上绽放着光彩，成为当 今美术院校中国画教学中的重要科目之一。 当代中国画发展格局是本世纪以来中国绘画融合西方艺术观念形式的结果。近现代东西方绘画 艺术的交融，自徐悲鸿、林风眠始已有半个多世纪，他们最大的贡献是为现代画家提供了多种思维 与行为的可能，这种可能随着时间的推进已成为必然。进入二十世纪八十年代以来，文化的多元共
生成为新的潮流，这为工笔人物画的复兴提供了契机。清代石涛说：尝撼其泥古不化者，是识拘之也。识拘之则不广，故君子唯借古以开今也。”生存空间的转换，使人们在对古代和现实的关照中得到释放，当代艺术观念与文化思潮的侵入，使工笔人物画正由传统的古典形态转向现代形态，并赋予了当代工笔人物画全新的文化和思想内涵。语言形态是艺术作品的第一生命，是表达思想意图的载体，造型则是语言形态的核心。与西方艺术相比，中国传统艺术更注重一种主观心理世界的构造，这种艺术思维的主观性，反映在人物画的创作中，首先是对”传神论”的奉行。这一贯穿数千年的人物画创作发展的理论，主张对人物的表现应不局限于”形似”的范畴，而以”神似”为宗旨，如苏轼的”论画以形似，见与儿童邻”，齐白石的”似与不似”等说法都是这一理论的佐证。它规定了传统工笔人物画的人物表现并不追求如西画中的那种酷似客观对象的真实，其对人物精神世界的关注程度更胜于对其形体相貌的描摹。在这样的艺术思想主导下，传统工笔人物画形成了一套完整的表现体系。然而，由于西方素描教学方法在中国画教学领域的深入贯彻，使得中国画尤其是人物画在造型原则上发生了根本性的变化，由过去的意向造型观转而追求科学写实的造型观，要求对所描写的客观形象进行真实的、唯妙唯肖的描绘，其结果是带来一系列中国画在审美态度、创作观念、表现手法上的变革）。受现代造型观影响下的一大批人物画家，真诚地面对自已生存空间的现实，以极大的热情投入到艺术创作的探索中，使二十世纪八十年代后的工笔人物画不仅在造型原则上，而且在构图方法、色彩使用、材料取舍、审美指向等方面都以一个全新的面貌呈现在中国画坛。传统的单线平涂式的表现手法在这种情况下显得心有余而力不足，难以达到教学和创作上的要求。传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识规律，也融入了许多西方色彩观中的有利因素。焦点透视构图法对传统散点透视构图观的冲击与日俱增，这点非常明显地反映在人物画中，人物与环境的关系越来越受到自然因素的影响而趋于客观化。同时，另一种倾向也是不容忽视的，白描一直是传统中国画的骨架，它不仅是造型的基本手段，而且自身也具有一套系统的审美标准。随着写实造型的极端化，在工笔人物画中对线的要求变得模糊起来，特别是强调体面效果或受日本岩彩画影响的重彩画等绘画中更其如此，在这种审美道求中，线的作用和审美性被淡化了，有时甚至仅勾铅笔线而已。尽管对于如何更有效地将传统工笔人物画的艺术形式和精神以及西方艺术的造型表现方式加以吸收、应用，仍是摆在许多艺术家面前的需要完善的课题，但应该看到的是，这种借鉴了西方模式的美术基础教育使现代工笔人物画从再度兴起之日就有别于传统工笔人物画的规范一。在继续寻求一种符合于当代审美趣味的艺术样式的过程中，需要从时代的角度，用文化的眼光去审视传统，体味当代。现代工笔人物画的创作固然需要合理借鉴西方艺术中的形式表现因素，但民族传统绘画中的一些独特性格也并非就是逝去的光华，要合理地继承传统工笔人物画的精神和形式内容。事实上，传统工笔人物画的线描、着色晕染及构图布置原则的丰富技巧仍然是许多画家创作的出发点，而其精神体系中深层的情感表现内核及由此而生的意向性思维机制，则更是民族艺术独特性的根本所在。因此，在学习、研究工笔人物画的时候，一定要本着”古为今用，洋为中用”的原则，推陈出新，创造民族绘画艺术的新高峰。第二章工具和材料一、毛笔我国的毛笔历史悠久，品种非常丰富，分为羊毫、狼毫、兼毫三类。从工笔画制作的需要可准备以下几种：1、勾线笔，多为狼毫，常用的有衣纹、叶筋、蟹爪、大山水笔等，这类笔的笔毫较硬，韧性强，常用来勾线，画一些特别细小，精致的部分，一般以锋长健韧为佳。2、染色笔，多为兼毫，中长锋为益，常用的有大、中、小白云笔或其它软毛羊毫笔，这类笔蓄水量大，柔软且有弹性，不宜伤低，最适合染。3、底纹笔，可用做大面积煊染，或清洗画面之用。二、熟宣纸、熟绢熟宣纸是在生宣纸上加骨胶和明矾制成的，可以不漏色、渗色，市面上有现成品出售，一般是四尺宣，也有五尺、六尺的，熟宣纸以薄而绵实者为益。自己也可以制作，方法是骨胶、明矾加水，均匀地涂染在生宣纸上，胶矾比例为2：1、，胶矾要适中，过多则纸面光滑，染色不易均匀，少了则容易漏矾。熟绢的性能与制作方式和熟宣纸基本相同，只是绘制效果更加细腻、精密，而且反面衬色的效果非常明显
生成为新的潮流，这为工笔人物画的复兴提供了契机。清代石涛说："尝憾其泥古不化者，是识拘之 也。识拘之则不广，故君子唯借古以开今也。" 生存空间的转换，使人们在对古代和现实的关照中 得到释放，当代艺术观念与文化思潮的侵入，使工笔人物画正由传统的古典形态转向现代形态，并 赋予了当代工笔人物画全新的文化和思想内涵。 语言形态是艺术作品的第一生命，是表达思想意图的载体，造型则是语言形态的核心。与西 方艺术相比，中国传统艺术更注重一种主观心理世界的构造，这种艺术思维的主观性，反映在人物 画的创作中，首先是对"传神论"的奉行。这一贯穿数千年的人物画创作发展的理论，主张对人物的 表现应不局限于"形似"的范畴，而以"神似"为宗旨，如苏轼的"论画以形似，见与儿童邻"，齐白石 的"似与不似"等说法都是这一理论的佐证。它规定了传统工笔人物画的人物表现并不追求如西画中 的那种酷似客观对象的真实，其对人物精神世界的关注程度更胜于对其形体相貌的描摹。在这样的 艺术思想主导下，传统工笔人物画形成了一套完整的表现体系。 然而，由于西方素描教学方法在 中国画教学领域的深入贯彻，使得中国画尤其是人物画在造型原则上发生了根本性的变化，由过去 的意向造型观转而追求科学写实的造型观，要求对所描写的客观形象进行真实的、唯妙唯肖的描 绘，其结果是带来一系列中国画在审美态度、创作观念、表现手法上的变革）。受现代造型观影响 下的一大批人物画家，真诚地面对自己生存空间的现实，以极大的热情投入到艺术创作的探索中， 使二十世纪八十年代后的工笔人物画不仅在造型原则上，而且在构图方法、色彩使用、材料取舍、 审美指向等方面都以一个全新的面貌呈现在中国画坛。传统的单线平涂式的表现手法在这种情况下 显得心有余而力不足，难以达到教学和创作上的要求。传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识规 律，也融入了许多西方色彩观中的有利因素。焦点透视构图法对传统散点透视构图观的冲击与日俱 增，这点非常明显地反映在人物画中，人物与环境的关系越来越受到自然因素的影响而趋于客观 化。同时，另一种倾向也是不容忽视的，白描一直是传统中国画的骨架，它不仅是造型的基本手 段，而且自身也具有一套系统的审美标准。随着写实造型的极端化，在工笔人物画中对线的要求变 得模糊起来，特别是强调体面效果或受日本岩彩画影响的重彩画等绘画中更其如此，在这种审美追 求中，线的作用和审美性被淡化了，有时甚至仅勾铅笔线而已。尽管对于如何更有效地将传统工笔 人物画的艺术形式和精神以及西方艺术的造型表现方式加以吸收、应用，仍是摆在许多艺术家面前 的需要完善的课题，但应该看到的是，这种借鉴了西方模式的美术基础教育使现代工笔人物画从再 度兴起之日就有别于传统工笔人物画的规范—。 在继续寻求一种符合于当代审美趣味的艺术样式的过程中，需要从时代的角度，用文化的眼光 去审视传统，体味当代。现代工笔人物画的创作固然需要合理借鉴西方艺术中的形式表现因素，但 民族传统绘画中的一些独特性格也并非就是逝去的光华，要合理地继承传统工笔人物画的精神和形 式内容。事实上，传统工笔人物画的线描、着色晕染及构图布置原则的丰富技巧仍然是许多画家创 作的出发点，而其精神体系中深层的情感表现内核及由此而生的意向性思维机制，则更是民族艺术 独特性的根本所在。因此，在学习、研究工笔人物画的时候，一定要本着"古为今用，洋为中用"的 原则，推陈出新，创造民族绘画艺术的新高峰。 第二章 工具和材料 一 、 毛笔 我国的毛笔历史悠久，品种非常丰富，分为羊毫、狼毫、兼毫三类。从工笔画制作的需要可准备 以下几种： 1、 勾线笔，多为狼毫，常用的有衣纹、叶筋、蟹爪、大山水笔等，这类笔的笔毫较硬，韧 性强，常用来勾线，画一些特别细小，精致的部分，一般以锋长健韧为佳。 2、 染色笔，多为兼毫，中长锋为益，常用的有大、中、小白云笔或其它软毛羊毫笔，这类 笔蓄水量大，柔软且有弹性，不宜伤低，最适合渲染。 3、 底纹笔，可用做大面积渲染，或清洗画面之用。 二 、 熟宣纸、熟绢 熟宣纸是在生宣纸上加骨胶和明矾制成的，可以不漏色、渗色，市面上有现成品出售，一般是 四尺宣，也有五尺、六尺的，熟宣纸以薄而绵实者为益。自己也可以制作，方法是骨胶、明矾加 水，均匀地涂染在生宣纸上，胶矾比例为 2 ： 1 ，胶矾要适中，过多则纸面光滑，染色不易均 匀，少了则容易漏矾。熟绢的性能与制作方式和熟宣纸基本相同，只是绘制效果更加细腻、精密， 而且反面衬色的效果非常明显
三、颜料中国传统颜色是很丰富的，由于工笔重彩画的衰落代之以文人画的兴起，色彩越来越多地为墨色所取代，以至许多颜色都已失传，现在市面常见的颜色是十二色配装的锡管色，初学者可以选用。中国画颜料根据它与水溶解的程度可分为水色和石色两大类：1、水色：多由植物色构成，容易与水融合，色质细腻透明，故也叫透明色。如：藤黄、花青、胭脂、大红等都属于这类颜色。有些矿物色质地极细，加胶后也可制成水色，如：朱膏、赭石膏等。2、石色：由天然矿石研磨而成，粉未状，不透明，固也称不透明色。如：石青、石绿、朱砂、雄黄、土黄、土红等都属于这类颜色。目前工笔画对色彩丰富性的要求越来越高，中国画中欠缺的颜色可以用水彩色和水粉色来作为补充，如群青、普蓝、草绿等，尤其是水彩色，质地较细，色彩也较国画色丰富。现在有些有识之士也在挖掘古人用色、造色的经验，并参照目前日本色的制作方法，如中央美院附中颜料厂出的一些颜色，从色质、色阶变化等方面很大程度上丰富了现在市面上的国画色彩。四、墨墨分松烟、油烟、漆烟三种墨。松烟墨黑而无光；油烟墨既黑又亮，墨色变化最丰富，漆烟墨最黑，但有较强的反光。鉴别墨的好坏，一是看墨的光泽，发蓝光和紫光的墨比较好，二是看质地，质地越细越好。如图方便，市面上出售的”中华墨汁”、”一得阁墨汁”也可使用，一般效果还不错。隔夜的墨称为宿墨，宿墨的附着力减弱，容易跑墨，不宜使用。五、其它其他材料还有砚台、笔洗、色盘等可根据需要配置。第三章工笔人物画的着色特点、基本技法和作画步骤一、着色特点中国传统用色方法与西方绘画用色方法不同，一般是平面涂绘后的色块组合，不强调受光后的色彩变化，也不强调环境色的反射影响，多是着重于物体本身的固有色。如人的头发是黑的，肌肤是肉色，草是绿色，天是兰色，至于说是处在什么样的光线或环境中的黑、绿、蓝是基本不予考虑的，这是中国画色彩区别于西画色彩的重要标志。因此，中国画的色彩对比往往是在色块与色块之间的比较中而存在的，不过多地强调同一色块内的冷暖变化。但是，中国画的这种用色方法是与传统程式化造型方式相联系的，自从西方写实素描被采纳为中国画教学程序后，这种平面用色的方法显得简单和力不从心，传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识，也由大的色块与色块之间的冷暖对比关系进而要求局部色彩的丰富性，单纯的主观色、固有色意识逐渐融入了光源色、环境色等西方色彩观中的因素，从而以细腻的色彩来满足这种造型手法的需要。这事实上给我们提供了一个更大的色彩认识空间和联想空间，拓宽了中国画的色彩表现范围，值得认真地研究和思考。二、基本技法1、勾线：工笔人物画的用线工整细致，一般以中锋用笔；考虑到与色彩的结合及物体质地的不同，应有浓淡变化，如头发较深重，肤色较浅淡等：现代工笔人物画由于造型因素的改变在线的粗细变化上不做过多追求，以铁线描为主，但线的起笔、收笔还是要讲究的。2、分染：对形体结构的局部染，多根据结构的起伏凹凸进行刻画描绘；分染时用色笔将结构画出，再用清水笔按结构要求晕染开，清水笔上的水分要比画面上颜色的水分少，以免将色彩反冲回去。在色块中产生色彩变化时，也需要用分染的方法将变化的颜色分染出来。3、罩染：在分染的底色上笼罩一层颜色的方法叫罩染。罩染一般采用平涂法。4、平涂：将所需的某种颜色调和好后均匀地涂染在所要表现的画面部分，不分色彩的冷暖变化和深浅变化，一般在画背景或罩染时采用。平涂时可将画面竖放，笔上水分要足，横向一笔画过，然后下一笔接着上一笔的下沿趁湿接着画
三 、颜料 中国传统颜色是很丰富的，由于工笔重彩画的衰落代之以文人画的兴起，色彩越来越多地为墨 色所取代，以至许多颜色都已失传，现在市面常见的颜色是十二色配装的锡管色，初学者可以选 用。中国画颜料根据它与水溶解的程度可分为水色和石色两大类： 1、水色：多由植物色构成，容易与水融合，色质细腻透明，故也叫透明色。如：藤黄、花青、胭 脂、大红等都属于这类颜色。有些矿物色质地极细，加胶后也可制成水色，如：朱膘膏、赭石膏 等。 2、 石色：由天然矿石研磨而成，粉末状，不透明，固也称不透明色。如：石青、石绿、朱砂、雄 黄、土黄、土红等都属于这类颜色。目前工笔画对色彩丰富性的要求越来越高，中国画中欠缺的颜 色可以用水彩色和水粉色来作为补充，如群青、普蓝、草绿等，尤其是水彩色，质地较细，色彩也 较国画色丰富。现在有些有识之士也在挖掘古人用色、造色的经验，并参照目前日本色的制作方 法，如中央美院附中颜料厂出的一些颜色，从色质、色阶变化等方面很大程度上丰富了现在市面上 的国画色彩。 四 、 墨 墨分松烟、油烟、漆烟三种墨。松烟墨黑而无光；油烟墨既黑又亮，墨色变化最丰富，漆烟墨 最黑，但有较强的反光。鉴别墨的好坏，一是看墨的光泽，发蓝光和紫光的墨比较好，二是看质 地，质地越细越好。如图方便，市面上出售的"中华墨汁"、"一得阁墨汁"也可使用，一般效果还不 错。隔夜的墨称为宿墨，宿墨的附着力减弱，容易跑墨，不宜使用。 五 、 其它 其他材料还有砚台、笔洗、色盘等可根据需要配置。 第三章 工笔人物 画的着色特点、基本 技法和作画步骤 一 、 着色特点 中国传统用色方法与西方绘画用色方法不同，一般是平面涂绘后的色块组合，不强调受光后 的色彩变化，也不强调环境色的反射影响，多是着重于物体本身的固有色。如人的头发是黑的，肌 肤是肉色，草是绿色，天是兰色，至于说是处在什么样的光线或环境中的黑、绿、蓝是基本不予考 虑的，这是中国画色彩区别于西画色彩的重要标志。因此，中国画的色彩对比往往是在色块与色块 之间的比较中而存在的，不过多地强调同一色块内的冷暖变化。但是，中国画的这种用色方法是与 传统程式化造型方式相联系的，自从西方写实素描被采纳为中国画教学程序后，这种平面用色的方 法显得简单和力不从心，传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识，也由大的色块与色块之间的冷暖 对比关系进而要求局部色彩的丰富性，单纯的主观色、固有色意识逐渐融入了光源色、环境色等西 方色彩观中的因素，从而以细腻的色彩来满足这种造型手法的需要。这事实上给我们提供了一个更 大的色彩认识空间和联想空间，拓宽了中国画的色彩表现范围，值得认真地研究和思考。 二 、基本技法 1、 勾线：工笔人物画的用线工整细致，一般以中锋用笔；考虑到与色彩的结合及物体质 地的不同，应有浓淡变化，如头发较深重，肤色较浅淡等；现代工笔人物画由于造型因素的改变， 在线的粗细变化上不做过多追求，以铁线描为主，但线的起笔、收笔还是要讲究的。 2、分染：对形体结构的局部渲染，多根据结构的起伏凹凸进行刻画描绘；分染时用色笔将 结构画出，再用清水笔按结构要求晕染开，清水笔上的水分要比画面上颜色的水分少，以免将色彩 反冲回去。 在色块中产生色彩变化时，也需要用分染的方法将变化的颜色分染出来。 3、 罩染：在分染的底色上笼罩一层颜色的方法叫罩染。罩染一般采用平涂法。 4、平涂：将所需的某种颜色调和好后均匀地涂染在所要表现的画面部分，不分色彩的冷暖 变化和深浅变化，一般在画背景或罩染时采用。平涂时可将画面竖放，笔上水分要足，横向一笔画 过，然后下一笔接着上一笔的下沿趁湿接着画
5、勾勒：用石色的彩色线沿墨线若隐若现地勒画一次叫勾勒，也称”提神线”，具有很强的装饰美，勾勒线一般不益强过墨线的效果，如唐寅《娣娥执桂图》中衣领的处理方法。6、垫色：用一种颜色托垫在另一种颜色的下面，使上面的颜色具有互补、厚实的效果。如画红色衣服时，可先用淡绿色垫底，这样画出来的红颜色会更加丰富，具有变化。一般所垫衬的颜色与要表现的颜色在色相、冷暖上是互补关系，而且应以水色为宜。7、托色：在纸或绢的背面上色来衬托正面的颜色，是工笔重彩画中常用的手法。托色时可用补色，也可用同类色，所托颜色不宜重过正面颜色，否则会影响正面颜色的明度和色彩倾向。托色的结果可以使画面产生薄中见厚的中国画审美意趣。8、填色：用饱和颜色、可以一次性完成的小面积着色方法，一般画人物身上的饰物或图案花纹时常采用。9、洗色：洗色有两种意义，一是将画面颜色表面的粗颗粒色渣洗掉，以利于后面接着疽染并保持画面的净洁细腻；二是有意把表层颜色洗去，透出下面的颜色或纸的本色，形成一种粗糙的效果一一洗后可以罩一层颜色，但不宜过厚。10、高染：根据结构的凹凸变化，在凸起的部分渣染，凹下的部分留出，形成高重低浅的色彩或黑白效果，可以体现色、线鲜明的特点。11、低染：与高染相反，凹下的部分染，凸起的部分留出，形成低重高浅的效果。12、接染：两种颜色趁湿衔染相接，效果生动活泼。接染时两枝色笔的水分要相当。13、罩粉：在染完成后，用稀薄的白粉（也可调入少量颜色）平涂罩染在上面，使染的颜色更加润泽含蓄。以上是传统工笔人物画中常用的几种染色勾线方法，其它还有积水、贴金、揉纸、立粉等技法，初学者可在以后慢慢学习掌握。三、作画步骤1、素描稿素描稿是工笔人物画的底稿，古人称为粉本”，是作画中不可缺少的重要环节。工笔人物画由于其纸张性能和绘画审美工艺上的特殊性要求，在熟宣纸上制作完成的过程中，造型结构、布局设计是不宜修改的，必须在素描稿上研究解决。素描稿不具体，不精确，形象不生动，就会影响后面程序的进行，直接关系着作品的最终质量。素描稿一般是采用铅笔和质地较厚的画纸（如素描纸、水彩纸等），主要解决两方面的问题：一是构图、人物结构、表情动态等造型方面的问题；二是有关工笔画艺术语言方面的问题，如线的组织方式、线形的选择、线面结合、艺术趣味的营造等。要注意的是，素描稿不是白描，也不是光影素描，有些难以用线表达的结构关系需要用明暗来表现，如脸部、手部结构的细微变化和立体效果等，但要符合中国画的基本审美规律。2、过稿素描稿完成后，先用铅笔把它淡淡地拷贝到熟宣纸上，铅笔不宜太软，B或2B即可，再根据画面主次、虚实、质感等需要分浓淡用墨色勾出全图。工笔画勾线一般都是中锋用笔，少有侧锋和枯笔。为了有利于线面相互融合和给后期调整留下一定空间，第一遍墨色不宜太深，以适中为好，因为深了难以修改，淡了可以复勾补充。另外，素描稿上如有构图、结构等问题，在过稿时也可以进行修正。3、谊染染可分为分染和罩染两个主要部分：①、分染
5、勾勒：用石色的彩色线沿墨线若隐若现地勒画一次叫勾勒，也称"提神线"，具有很强的 装饰美，勾勒线一般不益强过墨线的效果，如唐寅《嫦娥执桂图》中衣领的处理方法。 6、垫色：用一种颜色托垫在另一种颜色的下面，使上面的颜色具有互补、厚实的效果。如 画红色衣服时，可先用淡绿色垫底，这样画出来的红颜色会更加丰富，具有变化。一般所垫衬的颜 色与要表现的颜色在色相、冷暖上是互补关系，而且应以水色为宜。 7、托色：在纸或绢的背面上色来衬托正面的颜色，是工笔重彩画中常用的手法。托色时可 用补色，也可用同类色，所托颜色不宜重过正面颜色，否则会影响正面颜色的明度和色彩倾向。托 色的结果可以使画面产生薄中见厚的中国画审美意趣。 8、填色：用饱和颜色、可以一次性完成的小面积着色方法，一般画人物身上的饰物或图案 花纹时常采用。 9、洗色：洗色有两种意义，一是将画面颜色表面的粗颗粒色渣洗掉，以利于后面接着渲染 并保持画面的净洁细腻；二是有意把表层颜色洗去，透出下面的颜色或纸的本色，形成一种粗糙的 效果——洗后可以罩一层颜色，但不宜过厚。 10、高染：根据结构的凹凸变化，在凸起的部分渲染，凹下的部分留出，形成高重低浅的色 彩或黑白效果，可以体现色、线鲜明的特点。 11、 低染：与高染相反，凹下的部分渲染，凸起的部分留出，形成低重高浅的效果。 12、 接染：两种颜色趁湿衔染相接，效果生动活泼。接染时两枝色笔的水分要相当。 13、罩粉：在渲染完成后，用稀薄的白粉（也可调入少量颜色）平涂罩染在上面，使渲染的 颜色更加润泽含蓄。 以上是传统工笔人物画中常用的几种染色勾线方法，其它还有积水、贴金、揉纸、立粉等技 法，初学者可在以后慢慢学习掌握。 三、作画步骤 1、素描稿 素描稿是工笔人物画的底稿，古人称为"粉本"，是作画中不可缺少的重要环节。工笔人物画由 于其纸张性能和绘画审美工艺上的特殊性要求，在熟宣纸上制作完成的过程中，造型结构、布局设 计是不宜修改的，必须在素描稿上研究解决。素描稿不具体，不精确，形象不生动，就会影响后面 程序的进行，直接关系着作品的最终质量。 素描稿一般是采用铅笔和质地较厚的画纸（如素描纸、水彩纸等），主要解决两方面的问题： 一是构图、人物结构、表情动态等造型方面的问题；二是有关工笔画艺术语言方面的问题，如线的 组织方式、线形的选择、线面结合、艺术趣味的营造等。要注意的是，素描稿不是白描，也不是光 影素描，有些难以用线表达的结构关系需要用明暗来表现，如脸部、手部结构的细微变化和立体效 果等，但要符合中国画的基本审美规律。 2、过稿 素描稿完成后，先用铅笔把它淡淡地拷贝到熟宣纸上，铅笔不宜太软， B 或 2B 即可，再根 据画面主次、虚实、质感等需要分浓淡用墨色勾出全图。工笔画勾线一般都是中锋用笔，少有侧锋 和枯笔。为了有利于线面相互融合和给后期调整留下一定空间，第一遍墨色不宜太深，以适中为 好，因为深了难以修改，淡了可以复勾补充。 另外，素描稿上如有构图、结构等问题，在过稿时也可以进行修正。 3、渲染 渲染可分为分染和罩染两个主要部分： ①、分染