名畵記》記戴，古代的畵是没有印記的，始作佣者是唐太宗李世他“聊以自娱”的主張相一致。清代燮的眉章最多，内容最豊民（599-649)，於内府收藏缩上“”“觀”雨小字印。而作富。“七品官耳”“風鹰俗更”、“俗吏”，表明自己的官小；“勤為家自己的印記，则北宋時代才始有。今存最早的實例，而得，名亦随之”，表明官場不顺心；“吃飯穿衣”，锐明自己做有郭熙（约十一世纪俊半期)的《早春圃）（毫北故宫博物院藏），官賣，是為了解决温饱周題；“恨不得填漫了普天髋”，说明其上有“郭熙肇”朱文大長方印押在他的名上。北宋時代，是个他心天下疾苦的人民；“私心有所不部陋”，解剖自己遵有俺造仿义名書家作品很盛的時代，書家將印章在自己的签私心未能脱俗。遗有“滩夷長”、“十年令”等等。徙這些聞章我佣可以大略看到他的人生和人生觀。25)名上，是爲了防止他人倚造，宋徽宗趙估也有同的曾惯。由此人偶终於發现了在毒面上加盏印章，另外增添了一種情趣和别家的印章，多半都是他人刻印或造的，但也有不少是樣的美，特别是文人畵舆起筱，毒家的印章逐渐多了起來，除了自刻。率先自刻印章的是王冕（1287～1359)，他探用花乳石代姓名章之外，有字號、别號、齊號章和所开章，明、清時代又替難刻的牙章、玉章和鋼章，創了文人刻章的先河。接着是有所引首章、角章等。文人畵家之所以特别喜印章是有文彭（1498－1573)用速石刻印，至清末的吴昌硕、現代的齊白其原因的，首先我懿，文人家的作品多為水墨或淡著色，印石（1863-1957)，而成一代刻印大師。章盏上俊，鲜红的印泥，有意無意中使畵面平添了分颜色效印章本身是一種獨立的藝衔，它最筱加盟到繪畵作品中來，果。此外，开章的文字内容，可以表建書家的思想情操和志趣爱使中國的畫成一種、書、書、印相结合的综合藝衔。這四项好，甚至某種立場觀黏和政治態度。较早使用聞章的文人董家藝衔的结合，有時可能髓現的是一種集體創作，例如是画家創有思肖（1241-1318）、選（约1235-1299）、倪（1301作的，詩是另一人题窝的，詩也可用前人的詩句，印章又是一個1374)等。氏的聞章是“求则不得，不求或奥，老眼空關，清人刻的。有時则可能是由一人完成的，如吴昌硕、齊白石，既是蓄今古”，似乎是自己所蕾的蘭花，是不可以随便给人的。氏家、詩人，又是書法家、篆刻家，一人而兼敷種衔技能，而且都是“翰墨避崴”，表明自己翁畵是一種避戴之作，用以自娱。倪氏要達到很高的成就，是非常不容易的。這不只需要天才，而且是“自怡悦”，文字摘自南朝陶弘景（456一536）答染武帝徽韶的需要勤套，全身心投人，耗晕生精力。詩、青、蓄、印的结合，鹿詩：“山中何所有，上多白雲，只可自怡悦，不堪摘赠君。”倪該説是中國数千年古老文化發展横而創造出來的成果。借用其中“自怡悦”三字，表明自己的作品是供自己欣實的，舆1996年12月於北京中国盛继宝5
中书盤（二）美国加州柏克莱大學艺術史教授高居翰中國源遗流長的歷史及無舆偷比的豊富文字記裁都已為他抱怨説這些盖看起差不多一個，且肇法變化不多。本書的目的在於将细心的讀者引人中国责欣實之門，使他們能筐世人公认，中國的繪畫傅統也同博大精深。綫凳世界缩書藝衔史的諾類傅統，無是在给書作品的数量和多樣性方面，在别作品的不同質量。画作的質量對於随便看看的觀累来锐也群見諾於文字記裁的著名兿衔家的数量方面，或是在涉及给書的亚無明题的差舆，但御是匾分書作侵劣的標華。当自己學會辨美學周题的復雜性方面，以及長期以来所出现的述给畫的典别毒作的質量時，它們也就不再“看起来都很像”了。不遏觀者籍的深奥程度方面，只有中國可以舆欧洲相比。也需要稍微调整一下自己的期望和眼光，正如一个人刚大然而，一个第一次走進中国书展而毫無牢備的觀累也不音樂愿完貝多芬的交馨樂出來，要去一周小屋糖莫札特的弦會馬上就能懿誠到中國给书的豊富多彩，即使他是在一个摊有樂四重奏一。豊富藏品的大博物。我依然記得一次在大都會藝衔博物馆即使已考到了不同傅統的表现手法，我們仍须承懿，中觀書的經暨：当我走出大型洲油毒作品展的展麂，邀人那裡國的给畵極少運用引起错的藝衔手法，因而未能使觀累在欣的中國毒廊時，然地呆了：舆歇洲油畫相比，眼前的中国實嵌在框裡的畵作時，就像透過窗户看到窗外廣關的空間一書作品突然同题得那磨小，那磨平淡和深奥難懂，管我本人。中國書亚没有試圖通遏如焦點透视那的手法来吸引觀對中畫知之甚多。累，也没有像洲缩畫那通受光面和背光面的明暗對比在把中國畵奇“篮實家的艺术”可能會造成认尊，但就總體慢平面上營造一種立體效果。對中國畵的欣赏主要是欣赏畫面的而言，在表現意象方面中國确不像典型的欧洲给畵那样直肇法结，而没有多少綫深感和阐關感。但我們也可以這来接有力。不过陌生的藝衔一调始往往總是難於奇人理解。思考部二十世纪大部分最優秀的西方给画。故而，更确地锐中國追个周題使我想起一件事：一次，我陪同一位刚到美國不久的毒和西方现代繪畫所共有的、最能吸引觀累视凳的愿是平面舆著名中國畵家和盤赏家在挚盛顿國立美衔的欧洲書廊参觀，深度之周，具象奥抽象之周的適当张力。如果说中國畫由於未蓄廊内陳列有徙意大利文藝復舆以前到单卡索的作。我到能很好地運用透視幻覺的手法，而在十八、十九世纪的西方觀6中國给董三千年
累眼裡题得技巧欠佳的话，那鹰今天在我們眼裡反而题得非常索一，能融會贯通和需活自如地在厚曾傅统的藝术大肺的作品的基诞上，進行再創造。誠然，另一方面看，厚曾和歸拿前“現代”了。交董大師的作品封於一个中國书家早期的發展是必不可少的但這欣赏方法也有不足之：對於那些中國文化造较——有的畵家直至中年才走出這一模仿段，建立自己的藝高的觀累来锐，懂懂把中國畫視同“現代”画未免使它們流於平流派。凡而忽略了其本来的内涵。他們或會凳得，全面欣實中國需要有豊富的專業知識和欣赏技巧。毋庸置疑，这是對的；但若中國画亚不借助於視凳幻象的藝衔方法使其所描给景要把需具備的所有知截及技巧都列率出来，必然會令初入者象如隔窗相望的另一空周。追一點由書家在作品的题著位置望而御步。中國書家無疑喜因循早期的繪風格，就像廰德上自題款識而得以强调。同时代及筱世的文人亦在上面題践，和艾略特的詩歌或軍卡索的某些畵作模仿前人風格一，這封筱世的收戴家则在上面鈴朱印。這些累多的印章和题践可能使那些見多識质，熟悉典故的赏畵者很有吸引力。中國畵家要求一些封此現象不熟悉的觀画者感到困惑不解，因它們把人們的注意力吸引至畫的表面而不是其所表現的内容。中國人似乎其觀累具有渊博的文史知識，選要熟儒、道、佛教學说。我們可以不理會些表面的標記而越遏它去欣赏圖本身，正如些述中國翁畵的人，包括本書的六名作者，都己所能地我們看崴時不去看舞毫的拱門及周团的觀累一樣。一个人可以去關释我們列率的畵作的典故和出處。但這樣做有時就像解释寸很快適應任何一門藝衔的特定欣赏惯。封中國的锰赏家而一句雙語或一个笑一樣——说著说著就成了學衔言，印章和题款實際上他們镒實书作提供了更深广的視角。。挽救這种局面的游法在於想藉中國书自身的豊富内容去吸書家的自題或是一首詩，一段記叙書作創作情形的文字引各種類型的觀累，包括不熟悉翁畵的、直觀的以及纯粹唯美或者是二者兼有。它通常包括致受畵者的颂群、日期，有時遵说的觀累。这一層次的觀累的反應绝不是無足輕重，也不懂筐：是高深藝衔的敲門碍而已。它可以像藝衔所產生的任何束西一明“法”了哪位前崋。文人董家的題記廣徽博引，内容豊富；而强烈且忠實於藝衔家心最深感的創作意圖。我們這些専業瞰業書家作品上的題款通常较短，有时只有画家的印章及贫名。某些清雅的较題款题示出素善深厚的家在“詩、書、書”人士已习惯於糖到那些没有特殊中國文化背景的人們说接方面的功力，三者俱佳，之為“三”，而这往往是文人畵家的中國画作品已經改變了他們的生活觀念。特點。當一幅畵上有舆作者同時代的人的题跋時，那麾，它很可關於中國繪畵的傅统周题，有一點很重要，那就是当某个中國责家宣他師法古人時你不必太信以为真——追種宣能是在某人生日或某个喜慶的日子，由多人専門就某个頂定的主题合作而成的。筱來的實畵者的题字往往装裱於畵面以外，只是了使他们的創作在觀累眼裡题得名正言顺而已。我們也如立轴则裱在壶的上、下端；如是横卷，则接在畵之俊；此類题題不應兹輕易地相信——連西方最好的批评家有时也犯這樣的错，如宫布利希和近些時候的阿瑟·丹透懿一筱期的中字，為“跋”。國翁書基本上成了一種表演藝衔，只是以不同手法表現既定的印章是方形或經遐雕刻的其他形状，通常欺實石料，上面刻有文字一一使用者的名、號，或者是名言、警句之類的主题；声舆声之間的不同就像是一首演奏方法不同的辆琴曲一句，用篆字以陽文或陰文刻於磨平的一端。盏時用印章稍髓。事實是，“模仿”可以是非常自由的，有時甚至難以看出它奥印泥就可以印到毒面上了。畵作上除作者名章以外尚有收藏其本之間的聨繁，而衔家的創造力是绝不可以的。以印；通常博學的實書者可以通遏辨懿這些收藏印确定该畵的流晚明山水畵大家董其昌例，如果人只讀他的藝衔解很可傅遏程。如果這些印章是於某些名家的（且是真實的一印能會认韶為他是个因循守舊的画家，但事實上他和塞尚或崋卡中国盐篮宝7
章也被大量倚造），则書作的價值會相應地提高。在古書和名書官短缺。此種情形之下的文人如果没有殷實的家财和地座上，印章常常會估去畫中愿有的空間。具有高品味的收藏家總就不得不求其他生之道，諾如教書、業作家、郎中、占下是使用小型印章，亚把印盏在琶的一角；而某些妄自尊大的收先生、文随及畵家等等。他們之中那些成爲琶家的人就这走藏者和皇帝用大得出奇的印章，加盏在所有可容得下印章的出了傅统的餘一—専業的模式，亚不得不将自己塑造成新的地方。封於赏家而言，上的這些詩、名款、作者题款及印章社會角色。使得充分欣實一幅中國画成考一个非常豊富而辨的文化研相比之下，曦業畫家即那些年輕時就作此摆或不得不作究程，遠不似欣赏一幅圖畫或只欣赏毒家的技巧那磨簡罩。此選挥的、没有受遏任何傅统教育或不熟衷於做官的人，成功因为窝實析和理文章的中國傅统评家本身就是文人，的機會则更为有限。他受的是學徒訓鍊，较典型的是在某些所以可以断定他大概全都精於青法。我們愿該认識到以下三本地大師的畵室内學藝，直至他們懋着自己的成就出人頭地，點：他們偏爱文人畵；他们强調書書共有的肇墨及其他共同微底改善其社會地位，他偶就被為“工”，舆漆器工匠或木特徽（他們喜说“書書同源”，這其實是種尊）；看不起“形匠没什麾不同。如果他們在當地翼常出名且受推崇，就有可能似”和那些既非先天的才能，又非儒家式的修身養性，而是只愚被當地的官或大臣人宫亚進人院，畵院就是这由各筱天苦修而來的技巧。西方的專業人士經常有意或無意地重復地選来的書家們组成的。得不到宫廷位的書家则在有势的追些文人式的偏見，没有懿誠到這種觀點舆我們的较声公允地城市名流中寻求惠顔，受命作畫，或在畫室裡预製應景吉作部價宋代及其俊的業画家和畫院畵家的成就是不相容的品出售，以满足特殊场合之需或只是作為装饰品。——這種成就恰恰歸功於中國文人不屑一顾的繪書技巧以及文人的另一種偏见是反對實用主羲。正因為他自己一般人的表現技能。今天，中外専家正努力纠正這一反常現象以只有官的才韩，而没有受遏行政管理的専業訓练，遂將他1求封不同颊型的中畫作出更公允的部判，不那些畫是専業韶為纯粹是超越實用主羲的藝衔，置於至高無上的地位。他們或業餘的、技巧娜熟或粗糙的、或只是信手鸦。的書作的主题遠不如那些有才能的曦業毒家的豊富。主要有墨那些以書畫藏業亚以此生的藏葉责家舆那些素飬深竹、墨蘭、墨梅、老樹，以及其他花卉。表现痘些题材的技巧要求厚、把畵畵當作暇活動而不以此管利，將畵作随意送给友人相對簡罩，而且那些因为置書法而掌握了肇墨用法的文人的業餘畫家（文人家）之开的圖别，是中国人讨给畫的根来说较容易掌握。這些题材均有不同的的象徽意羲，尤其代表本，即使欲以掩饰，它依然反映了其時的社會經濟現實——不下了文人雅士的美德：竹代表正直、質樸和“虚傻若谷”；生於幽管我們企圖使之得模糊是對封其視而不見，它都不會消失。谷、散發出淡淡清香的蘭花代表谦虚，有時指懷才不遇的文人近年來，學者對中國畵的這一方面做了很多研究，有舆趣的讀和官；松樹及其他常青樹代表自强不息等等。於是，這颊题材者可在李誉的文集《藝衔家和赞助人》（1991年出版），或的畵作成為文人友朋同互相赠送的理想小禮物，它們往往透露拙作《家的實跋》（1994年出版，見本書的“参考書目”）裡找成出收受禮物者的景况。在當時错综復辨的社會璟境中，繪書作到其中一部分。古代被考文人的有學間的中國人都學智遏需品作為禮物，用以接受或回报恩惠，或好上司，這多多少少不面家經典，期待（至少試圖）通遏科率人仕為官，以使自身及家人、符合文人所標榜的给書創作是高尚和無私的宗旨。榮挚富贵。但現實往往使這種理想難於實現：或因科奉落第，或除了竹梅花卉，文人畵家喜畵各種山水，同不需因不巅為舆族政麓（如元朝蒙古族政）效劳，尤其是在中國封寸要書家進行長期的技巧訓练。因為是文人所畵，山水作品倾向建社會筱期，教育更筹普及，合乎做官件的文人大量剩，而“纯净”，没有叙事主題或突出的點景人物或動物。這的人物8中威给聋三千年
和房屋在山水畫中極為常见。在觀實這些山水時，觀者希望。鼠景代表意羲的性寶舆起源一概而，削未免失之偏，亚限瞭解如何欣赏法，即畵家藉以表現自己個性和修的獨特制其在際藝衔作品中的應用。“肇觸”；有關前大師風格的深奥微妙的典故，意在向人题示中國的基本具有毛氧、墨、颜料以及纸或绢。中的墨書家和赏畵者的上流社會身份，因爲平民百姓没有機會接个古爲坠硬的块状物，是將煤烟和膠状物混和俊，人模子製成書；圖的創新程度一一使一些蓄家如元朝的倪和晚明的的。煤烟來自燃烧的油料或木材，尤以松木萄多。必须經提炼董其昌等的作品脱了罩調和纯粹的模仿，否剧人也會锐去除質筱，才能得到精细的炭末。墨块蘸少量水在砚臺上研這些書大多是毒溢了的景物（如一幅有水、有树、有遠山的山水磨，形成墨汁，即可用來書窝翁畫。碟毫是經遏特别挑、雕刻书)。成形的石块，也可用陶砚。顔料由磺粉和膠状植物液汁製成，製然而，此類文人山水畵是俊來出現的一種特殊現象。早期作方法舆墨類似。毛肇頭由一簇精心剔遵的助物毛製成，呈的中國山水画是一種截然不同的藝衔，其創作前提和件也过雏形，固定在竹管做的肇捍一端。外屑毛较柔献，用來吸墨水、然相翼。在早期的翁蓄傅统中，山水本身就是畫作的主题，而不颜料；中心部分稍硬，使肇尖更有弹性。缝畵和普法所用各類纸筐懂作危人物活助的璟境、場所，或宗教畵的背景。其舆起於公的原料奇颊不同的鐵維（亚非西方傅中的大米），這些綫元九世纪前筱，亚成為一個獨立的書種。一般韶寿，它在五代及维大都坚朝、有光澤，亚能長久保存，不致褪色。若將書書起宋代時，即十至十三世纪，發展至顶峰。當時，管在道2書、來保存，不使其暴露於空氣、埃之下，则效果更佳。作用的俗人物畫和花岛禽猷書方面各有専長的藝衔家和技藝全面的绢，色調淡黄或象牙白色，類似今天的生絲。如果長久暴露在工仍继绩進行高水平的創作，山水御翼軍突起，亚此在外，颜色會暗，常常尊致圆像難於辨韶。不纸或绢，通常都畵增獨领風骤，激起了收藏家的熟情，吸引了大多数當時最有在表面望一屠明馨膠，使其表面吸水力下降，以免墨水渗人遍名的畵家投人精力去創作。五代至北宋時期，相織出現的名家多，向四方烟渗而使筆書模糊。中國畫的给畵工具和材料的特大師創了氣势恢宏的山水畵派，到了南宋逐渐演成寧静的性，是令肇法富於變化的重要因素。毛肇的肇頭能存住墨水，田圜景致，這种畫风的转在宫廷畫院的創作中表现得尤愈突可以一肇得很長，不會开断，而且由於尖精缴且拿肇時出。這些内容，在本述该時期的有章節中已有述。捍奥桌面接近垂直，線的粗细能保持一致。不遏也可以把一有些學者在撰窝中國早期山水畵史時，樂於将其“起源”纳線得粗细不一，策下压则粗，上提则细。换筆舆纸的角度，人某種宗教（主要是佛教奥道教）和哲粵體系，韶声中的山改變蘸墨、運肇、下及提筆方式，能產生無無壶的筆畫髪胍，最深屠意羲上理解，代表的是聖山。也有的者探取一化。简罩一肇可以是一片竹葉，也可以表现一段竹節。在大師肇更為理智、更忠實於现存材料的觀點，懿将中國早期山水意象下，寒寒耸随意勾，一隽小岛，或一棵古樹即罹然纸上。特的起源和涵羲都是多的。早期给畵藝衔中的树木、殿石代表别是近期，董家奥欣實者更注重董家的手法和作品的虑理方室外環境；俊来，结樽更考紧凑的山水背景，在以叙事、暨史和法，而较少注意畫的内容，因而焦墨書法奥溺墨畫法的匾别傅奇故事考题材的缩畫中發展起来。在這些山水書中，可得足輕重。焦墨畵法是用肇輕蘸砚上半乾的墨，輕輕落笔儒教偷理或世俗的場景。至少是舆道释的题材一俯拾皆是。於纸上（由於纸表面的特殊寶地，所以通常用纸作畫）造成炭事實上，山水意象在中国中徙始至终都含有多種多的意或肇畫的效果。温墨畵法是用畵饱髓墨汁，以特殊手法羲，只要作適當的變化和補充，包括在畵上题字，注明所描翁的筆，使得纸上留下的筆畫、痕能遮盏住。馨遏的绢更適合製作自然意象被放置於某一特定場合的特殊用意。如果封中阈山水画面精嫩、色彩鲜艷的圖，因爲磺物質颜料在绢面上附著力中國链贵9