李可染：山水曲的问题意识与解决之道“传统”概念所包含的低一级层面就是“艺术境界”的问题，高一级层面就是“传统的精华”的问题：而“艺术境界”对应“现实生活”时，矛盾集中在艺术成不成其为艺术的问题：而当用“旧传统”对应“新生活”时，矛盾的实质更倾向于在艺术范畴中新旧美学价值的冲突。前一组矛盾中的“生活”内涵属社会学层面，后一组矛盾中的“生活”内涵则指向了精神价值。可以说，这两组不同层级的矛盾都属于“生活”与“传统”或“生活”与“遗产”这对较大范畴的问题，而三组矛盾中的“民族的与外来的矛盾”或说“中西文化的冲突与融合”的问题，却是“遗产”中需要进一步区分的问题。在这个问题中，首先是中外之别的问题。谁主谁从，李可染在1950年便指出：“吸收外来文化及接受自己的遗产，在分量地位上应分清主从，外来的东西，不容许整个地搬用，必须经过消化，化成养分，放在中国的主壤里，使它长出中国的花朵。”①晚年更用“血脉”与“营养”来比喻民族文化与外来文化的关系，其前后思想显然是一脉相承的。而晚年的比喻，又与鲁迅1907年“固有之血脉”，以及潘天寿1928年“民族精神为国民艺术之血肉，外来思想是国民艺术之滋补品”何其相似。其次，关于“自已的遗产”的主从重轻的分析厘定，李可染1950年就指出：对于遗产“应注重一些概括性的原则，而不是枝枝节节的技法”。他认为“概括性的原则，往往是相对永久性的真理，它可以随者生活的发展而发展，因之可以丰富提高我们的创作”。他举例说，中国画的线的表现力与各种“描”之间的区别，就是“原则”和“技法”之间的区别。1962年，季可染进一步表述了这种区分，他的高屋建领的透悟能力再一次让人看到他的框架思维的特点。他说，“艺术上要解决两个问题，一是基本功问题，二是认识问题”；“认识问题，要善于思索，要有哲学家的头脑，要有高深的认识，认识高可以坚持一辈子走不完的路”·“基本功是造型能力、笔墨等要有伦勃朗的造型能力，再加上吴岳老的笔力”。也就是说，理解、认知、观念作为抽象的一端，造型、笔墨基本功作为实践的一端，这两端的质量决定一个国画家一生的道路可以走多远。“认识”加“基本功”，这就构成了李可染关于“遗产”的框架思维的两极维度。正是在这两极维度上，在山水画认知观和笔墨的书法价值上，李可染坚守中国画传统。例如，关于山水画的观念，李可染说：“中国画不讲“风景而讲“山水”，在我们的观念中，山水、河山、江山，就是祖国。江山如此多娇，，歌颂的是祖国。”“山水画不是“地理志，，不是图解说明，中国的山水、花鸟画是表现人，所谓“见景生情”，写景亦即写情，缘物以寄情。”他的山水观念无疑是以中国哲学、文化心理以及伦理价值为基础的。在笔墨这一操作性层面上，李可染强调“练基本功一定要先练好字”，他认为笔墨“讲得最好的是黄宾虹，实践最好的是齐白石”。他对于齐白石、吴昌硕笔墨的极力赞美，对于黄宾虹笔墨观点的深入阐发，以及他在“文革”十年中苦练书法的身体力行，显然都在坚持笔墨的书法价值观。而在框架两极之间的广阔的中间层次，李可染是完全开放的，是贯通中西的。其中，他谈的最多的是艺术表现力的问题，这方面的精彩议论俯拾皆是。他说“毛主席描写山高：“离天三尺三””而罗丹雕像的手脚还没有从石头中剥出来感觉已经够了：“画的边缘名贵，它有一种扩张的趋势”：“西洋画造型准确，明暗、光感的分析，色彩的运用，都是很好的”，等等。对于前人造型语言语汇的具体形态，所谓“万体皆备”的程式法则，如描法、皴法、各种图形符号等，李可染完全放弃，他借融合中西的方法，做了最艰苦的一砖一石的造型语汇的重新建构工作，于是形成了一个在形而上层面上强调“认识”、形而下层面上强调“笔墨”，坚守传统又融合中西的思维框架。由于李可染在框架的两极紧紧把牢中国传统的精华，结果不论他如何融入素描因素，如何借鉴西画构图，如何突出逆光效果，如何运用中间色调，他的山水画始终是堂堂正正的中国山水画。用他自己的话说，“孙悟空跳不出如来佛掌心”，他只在中国传统山水的大①②6@?@@@?《李可染论艺术》，第9页，第186页，第8页，第169页，第128页，第76一77页，第130页，第135页，第143页，第162页，第32页。?鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第56页。?引自潘公凯《父亲潘天寿和中国画教学》，郑朝编《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社1988年版，第138页。105C1994-2009ChinaAcademic JournalElectronicPublishingHouse.Allrights reserved.http://www.cnki.net
“传统”概念所包含的低一级层面就是“艺术境界”的问题, 高一级层面就是“传统的精华”的 问题; 而“艺术境界”对应“现实生活”时, 矛盾集中在艺术成不成其为艺术的问题; 而当用“旧 传统”对应“新生活”时, 矛盾的实质更倾向于在艺术范畴中新旧美学价值的冲突。前一组矛盾 中的“生活”内涵属社会学层面, 后一组矛盾中的“生活”内涵则指向了精神价值。可以说, 这两 组不同层级的矛盾都属于“生活”与“传统”或“生活”与“遗产”这对较大范畴的问题, 而三组 矛盾中的“民族的与外来的矛盾”或说“中西文化的冲突与融合”的问题, 却是“遗产”中需要 进一步区分的问题。在这个问题中, 首先是中外之别的问题。谁主谁从, 李可染在1950年便指出: “吸收外来文化及接受自己的遗产, 在分量地位上应分清主从, 外来的东西, 不容许整个地搬用, 必须经过消化, 化成养分, 放在中国的土壤里, 使它长出中国的花朵。”①晚年更用“血脉”与“营 养”②来比喻民族文化与外来文化的关系, 其前后思想显然是一脉相承的。而晚年的比喻, 又与鲁 迅1907年“固有之血脉”③, 以及潘天寿 1928 年“民族精神为国民艺术之血肉, 外来思想是国民 艺术之滋补品”④何其相似。 其次, 关于“自己的遗产”的主从重轻的分析厘定, 李可染1950年就指出: 对于遗产“应注重 一些概括性的原则, 而不是枝枝节节的技法”。他认为“概括性的原则, 往往是相对永久性的真 理, 它可以随着生活的发展而发展, 因之可以丰富提高我们的创作”。他举例说, 中国画的线的表 现力与各种“描”之间的区别, 就是“原则”和“技法”之间的区别⑤。1962 年, 李可染进一步表述 了这种区分, 他的高屋建瓴的透悟能力再一次让人看到他的框架思维的特点。他说,“艺术上要 解决两个问题, 一是基本功问题, 二是认识问题”;“认识问题, 要善于思索, 要有哲学家的头脑, 要有高深的认识, 认识高可以坚持一辈子走不完的路”;“基本功是造型能力、笔墨等.要有 伦勃朗的造型能力, 再加上吴缶老的笔力”⑥。也就是说, 理解、认知、观念作为抽象的一端, 造型、 笔墨基本功作为实践的一端, 这两端的质量决定一个国画家一生的道路可以走多远。“认识”加 “基本功”, 这就构成了李可染关于“遗产”的框架思维的两极维度。 正是在这两极维度上, 在山水画认知观和笔墨的书法价值上, 李可染坚守中国画传统。例 如, 关于山水画的观念, 李可染说:“中国画不讲‘风景’而讲‘山水’, 在我们的观念中, 山水、河 山、江山, 就是祖国。‘江山如此多娇’, 歌颂的是祖国。”⑦“山水画不是‘地理志’, 不是图解说 明, 中国的山水、花鸟画是表现人, 所谓‘见景生情’, 写景亦即写情, 缘物以寄情。”⑧他的山水观 念无疑是以中国哲学、文化心理以及伦理价值为基础的。在笔墨这一操作性层面上, 李可染强调 “练基本功一定要先练好字”, 他认为笔墨“讲得最好的是黄宾虹, 实践最好的是齐白石”⑨。他 对于齐白石、吴昌硕笔墨的极力赞美, 对于黄宾虹笔墨观点的深入阐发, 以及他在“文革”十年 中苦练书法的身体力行, 显然都在坚持笔墨的书法价值观。 而在框架两极之间的广阔的中间层次, 李可染是完全开放的, 是贯通中西的。其中, 他谈的最多 的是艺术表现力的问题, 这方面的精彩议论俯拾皆是。他说“毛主席描写山高:‘离天三尺三’”⑩, 而罗丹雕像的手脚还没有从石头中剥出来感觉已经够了+,-;“画的边缘名贵, 它有一种扩张的趋 势”+.-;“西洋画造型准确, 明暗、光感的分析, 色彩的运用, 都是很好的”+/-, 等等。 对于前人造型语言语汇的具体形态, 所谓“万体皆备”的程式法则, 如描法、皴法、各种图形 符号等, 李可染完全放弃, 他借融合中西的方法, 做了最艰苦的一砖一石的造型语汇的重新建构 工作, 于是形成了一个在形而上层面上强调“认识”、形而下层面上强调“笔墨”, 坚守传统又融 合中西的思维框架。由于李可染在框架的两极紧紧把牢中国传统的精华, 结果不论他如何融入 素描因素, 如何借鉴西画构图, 如何突出逆光效果, 如何运用中间色调, 他的山水画始终是堂堂 正正的中国山水画。用他自己的话说,“孙悟空跳不出如来佛掌心”, 他只在中国传统山水的大 ①②⑤⑥⑦⑧⑨⑩+,-+.-+/- 《李可染论艺术》, 第 9 页, 第 186 页, 第 8 页, 第 169 页, 第 128 页, 第 76—77 页, 第 130 页, 第 135 页, 第 143 页, 第 162 页, 第 32 页。 ③ 鲁迅:《文化偏至论》,《鲁迅全集》第 1 卷, 人民文学出版社 1981 年版, 第 56 页。 ④ 引自潘公凯《父亲潘天寿和中国画教学》, 郑朝编《艺术摇篮》, 浙江美术学院出版社 1988 年版, 第 138 页。 李可染: 山水画的问题意识与解决之道 105
文艺研究2008年第2期框架中翻跟斗，他的使命是要完成传统文人山水向雅俗共赏的现代山水的转型。五、用现代价值阐释传统“如何将中国传统的精华转到现实感来”，挑明了李可染近半个世纪课题的核心所在，也就是说，几十年来他一直做“转化”的工作，在“传统”和“生活”的平台上解决“传统的精华”与“现实感”聚焦对位的问题，而这也同时道破了他独特的“继承”、“创新”的核心方法。在他的框架中，这样的“聚焦对位”或者说“传统转换”，是随着他的艺术实践和理论阐释不断生成的。他推崇“脱胎换骨的画风改变”②，他漫长一生中的画风多次巨大改变，被他本人欣喜地称为作风迥异，“判若两人”③。于是我们可以想象，他的框架的包容力，框架网络中结点的数量，结点的内涵一直在不断地激增和深化。“入网之鳞透脱为难”，要从传统和生活的两张网中，做“透网鳞”，就是靠着不断在“生活”和“传统”的两张网中“对位”和“转换”的能力。李可染从1950年就开始了对齐白石的介绍，事实上，这正是在用理论阐释的方式转换传统。这项工作的意义对他本人来说，是解决“认识高”的问题。他的认识的超前性，只有在具体的历史背景中才好理解。20世纪50年代，冯友兰曾提出传统文化的“抽象继承”的说法，这是当时中国文化选择的一种总体表述。但是“传统”概念的空洞，往往被用做“棍子”或“帽子”。1957年的“反右运动”即是一例。“左派”领导人物江丰被打成“右派分子”，罪名之一是民族虚无主义，反对国画，违反党的民族传统政策：北京中国画研究会会长、老画家徐燕称也被打成“右派”，其罪名是“反对中国画的改造，企图把中国画拉回到封建时代”。“反右”斗争的结果是中国画的地位得到了空前提升，民族艺术形式得到了充分背定。1957年5月14日，北京中国画院成立，齐白石出任名誉院长。周恩来亲自出席成立大会。茅盾在讲话中说：“中国画院的成立，是中国画家自强不息拿出货色为人民服务的结果，是和教条主义、宗派主义斗争的结果”。会议的结论是：“我们社会主义美术就是要建立在民族的特点的基石之上。”但是，严厉的政治斗争以及对传统“抽象继承”的表态，丝毫没有解决传统文化内涵的“空心化”问题。也因此就有后来的“移风易俗”、“砸烂四旧”，及至今天反过来对各种传统符号、仪式等的追捧。如何以当代的方式阐释传统文化，如何使传统文化对于我们的日常生活和价值选择具有意义？李可染最早开始了艰苦的创造性转换工作。他采用“偷换概念”，“模糊对位”的方法，用现代价值阐释传统，用传统回应现代诉求，使传统精华在艺术的具体而微的层面上被激活和传承。试举几例：（一）前文提到过李可染在1950年的《谈中国画的改造》一文中批评历史上传统文人画的流弊，同年在为齐白石90寿辰而作的文章中对照地阐发齐老的有益经验，白石名言“妙在似与不似之间”也由这篇文章不腔而走。李可染新美学观的核心价值，几乎都是借由对齐白石艺术的阐释而建构起来的。“国画中的水墨画可以写实：可以使用艳丽的色彩：可以表现欣悦向上的情感：并且它具有相当高度的表现力”。李可染认为，齐白石的艺术不仅摆脱了“四王”正宗的墓古主义，而且纠正了在野派冷逸萧瑟以及逸笔草草忽视形似的倾向。齐白石的作品“不仅具有现代人健康朴素的思想感情，同时又包含着深厚的传统和独创性的风格；“他把人民群众朴素健康的思想感情与古典艺术高妙的意匠努力操合起来，一方面尽力满足群众的要求，一方面又提高这些要求”③：“把民间艺术和古典绘画上格格不入的雅与俗统一起来，把形似与神似统一起来，把思想性与艺术①李可染：《忆往事》，第16页。②③①?@《李可染论艺术》，第69页，第201页，第201页，第62页，第62页，第70页。?参阅《美术》1957年第9期。?参阅张少侠、李小山《中国现代绘画史》，江苏美术出版社1986年版，第263页。106C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.All rights reserved.http://www.cnki.net
框架中翻跟斗, 他的使命是要完成传统文人山水向雅俗共赏的现代山水的转型。 五、用现代价值阐释传统 “如何将中国传统的精华转到现实感来”①, 挑明了李可染近半个世纪课题的核心所在, 也 就是说, 几十年来他一直做“转化”的工作, 在“传统”和“生活”的平台上, 解决“传统的精华” 与“现实感”聚焦对位的问题, 而这也同时道破了他独特的“继承”、“创新”的核心方法。在他 的框架中, 这样的“聚焦对位”或者说“传统转换”, 是随着他的艺术实践和理论阐释不断生成 的。他推崇“脱胎换骨的画风改变”②, 他漫长一生中的画风多次巨大改变, 被他本人欣喜地称为 作风迥异,“判若两人”③。于是我们可以想象, 他的框架的包容力, 框架网络中结点的数量, 结点 的内涵一直在不断地激增和深化。“入网之鳞透脱为难”, 要从传统和生活的两张网中, 做“透网 鳞”④, 就是靠着不断在“生活”和“传统”的两张网中“对位”和“转换”的能力。 李可染从1950年就开始了对齐白石的介绍, 事实上, 这正是在用理论阐释的方式转换传统。 这项工作的意义对他本人来说, 是解决“认识高”的问题。他的认识的超前性, 只有在具体的历 史背景中才好理解。 20世纪50年代, 冯友兰曾提出传统文化的“抽象继承”的说法, 这是当时中国文化选择的一 种总体表述。但是“传统”概念的空洞, 往往被用做“棍子”或“帽子”。1957年的“反右运动”即 是一例。“左派”领导人物江丰被打成“右派分子”, 罪名之一是民族虚无主义, 反对国画, 违反 党的民族传统政策; 北京中国画研究会会长、老画家徐燕荪也被打成“右派”, 其罪名是“反对中 国画的改造, 企图把中国画拉回到封建时代”⑤。“反右”斗争的结果是中国画的地位得到了空前 提升, 民族艺术形式得到了充分肯定。1957年5月14日, 北京中国画院成立, 齐白石出任名誉院长。 周恩来亲自出席成立大会。茅盾在讲话中说:“中国画院的成立, 是中国画家自强不息拿出货色 为人民服务的结果, 是和教条主义、宗派主义斗争的结果”。会议的结论是:“我们社会主义美术 就是要建立在民族的特点的基石之上。”⑥但是, 严厉的政治斗争以及对传统“抽象继承”的表 态, 丝毫没有解决传统文化内涵的“空心化”问题。也因此就有后来的“移风易俗”、“砸烂四 旧”, 及至今天反过来对各种传统符号、仪式等的追捧。 如何以当代的方式阐释传统文化, 如何使传统文化对于我们的日常生活和价值选择具有意 义? 李可染最早开始了艰苦的创造性转换工作。他采用“偷换概念”,“模糊对位”的方法, 用现代 价值阐释传统, 用传统回应现代诉求, 使传统精华在艺术的具体而微的层面上被激活和传承。 试举几例: ( 一) 前文提到过李可染在1950年的《谈中国画的改造》一文中批评历史上传统文人画的流 弊, 同年在为齐白石90寿辰而作的文章中对照地阐发齐老的有益经验, 白石名言“妙在似与不似 之间”也由这篇文章不胫而走。李可染新美学观的核心价值, 几乎都是借由对齐白石艺术的阐释 而建构起来的。 “国画中的水墨画可以写实; 可以使用艳丽的色彩; 可以表现欣悦向上的情感; 并且它具有 相当高度的表现力”⑦。李可染认为, 齐白石的艺术不仅摆脱了“四王”正宗的摹古主义, 而且纠 正了在野派冷逸萧瑟以及逸笔草草忽视形似的倾向。齐白石的作品“不仅具有现代人健康朴素的 思想感情, 同时又包含着深厚的传统和独创性的风格”⑧;“他把人民群众朴素健康的思想感情与 古典艺术高妙的意匠努力揉合起来, 一方面尽力满足群众的要求, 一方面又提高这些要求”⑨;“把 民间艺术和古典绘画上格格不入的雅与俗统一起来, 把形似与神似统一起来, 把思想性与艺术 ① 李可染:《忆往事》, 第 16 页。 ②③④⑦⑧⑨ 《李可染论艺术》, 第 69 页, 第 201 页, 第 201 页, 第 62 页, 第 62 页, 第 70 页。 ⑤ 参阅《美术》1957 年第 9 期。 ⑥ 参阅张少侠、李小山《中国现代绘画史》, 江苏美术出版社 1986 年版, 第 263 页。 文艺研究 2008 年第 2 期 106