第十一章 中国古代戏曲概说 教学目标：了解中国戏曲发展的概祝，散曲及杂剧主要的艺术特点。 教学重点：马致远[双调·夜行船】《秋思》，王实甫《西厢记》第四本第三折。 课时安排：3课时。 敏学过程： 第一节戏曲的特征与发展过程 一、戏曲的概念与特征 唐过于西我的划分，相略一点。可以从二十世纪初期新文化运动环儿竖范清。墙那 方话剧，称之为现代戏剧：墙这边土生土长，称之为古典戏。因为古典戏剧 “戏” “曲”为主，所以又叫作中国戏曲。 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在 一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文 学，乐指其音乐伴奉，舞指其表溜。此外还包括舞合美术、服装、化妆等方面。中国戏曲之 特点 以之 “谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话刷，均为戏剧 之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏 曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知 的“唱、念、做、打”。 中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水 用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的 曹操：有了长歌当哭 长袖善舞：有了无花木之春色，无波涛之江河 中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛后。戏曲并没 有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造 弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对大天地的描画。所 以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 二、 中国戏曲发展的过程 1、中国戏曲的孕育与形成 中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东 海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为 浓郁的表演成份，如《拔头》 《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶 表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏 :民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展 民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出 现很多市民娱乐场所一 一“瓦舍”和“勾栏”：民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势， 出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂则基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏” 元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。 2、中国戏曲最早的成熟形式 宋元南戏 南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带 的民间，时称永嘉杂刷。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成 的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，己粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故
1 第十一章 中国古代戏曲概说 教学目标：了解中国戏曲发展的概况，散曲及杂剧主要的艺术特点。 教学重点：马致远[双调·夜行船]《秋思》，王实甫《西厢记》第四本第三折。 课时安排：3 课时。 教学过程： 第一节 戏曲的特征与发展过程 一、戏曲的概念与特征 对于中国戏剧的划分，粗略一点，可以从二十世纪初期新文化运动那儿竖一道墙，墙那 边引进了西方话剧，称之为现代戏剧；墙这边土生土长，称之为古典戏剧。因为古典戏剧以 “戏”、“曲”为主，所以又叫作中国戏曲。 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在 一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文 学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。中国戏曲之 特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧 之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏 曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知 的“唱、念、做、打”。 中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水， 用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的 曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。 中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没 有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造 弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所 以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 二、中国戏曲发展的过程 1、中国戏曲的孕育与形成 中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东 海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为 浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶 表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展； 民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出 现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势， 出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。 元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。 2、中国戏曲最早的成熟形式──宋元南戏 南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带 的民间，时称永嘉杂剧。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成 的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故
家。 3、中国戏曲的第一个繁盛期 元杂 元代 是中国戏曲史的 一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯 北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者：关（汉 卿)、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，“元曲四大家”（关、白、马、郑）， 使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气 4、中国戏曲的第二个繁期 明清传瓷 传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂刷成为戏 曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之 时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。 5、明代四大声肿 所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚 江西弋阳 苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为 地万声的 对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统： 后者发展成典推细腻的昆曲。 6、中国戏曲的转型期 一洁代地方戏的兴起 自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是 昆曲、高腔扩 戏的盛行 后是地方戏的兴起 。从此，戏曲舞台 再是传奇戏的天下，昆曲 与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂变为了茶肆歌台。 7、徽班进京 乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰，以高朗亭为台柱的徽班“三 庆班”进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调即徽调，给京城观众以耳目一新之 成。而后， 四喜、春台、和春等徽班相继进京。微调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的戏 迎，从此在京城扎下了根 8、中国戏曲史上的大事一京副形成 继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间(1828年前后)进京与徽班艺人同台献 艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十 年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔即京剧。 三、元曲 “一代有一代之文学” 一在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常 所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺 术的密不可分的组成部分：散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体 在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代 了元代诗歌创作的最高成就。元曲出 现的原因：书会才人，瓦肆勾栏，市民阶层壮大，文学自身发展结果（诸宫调的影响）。 1、元杂剧 元杂侧，是以金院本、诸宫调和宋代说话为三大主要渊源，同时吸收融汇了前代戏剧 曲艺等各种文学艺术的营养成分而形成的一种新戏曲。 ①折、楔子和本 杂剧剧本体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品 也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。 折，既是刷本情节的一个自然段落，又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式
2 事。 3、中国戏曲的第一个繁盛期──元杂剧 元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯 北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉 卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，“元曲四大家”（关、白、马、郑）， 使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气 息。 4、中国戏曲的第二个繁盛期──明清传奇 传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏 曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之 时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。 5、明代四大声腔 所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江 苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。 对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统； 后者发展成典雅细腻的昆曲。 6、中国戏曲的转型期──清代地方戏的兴起 自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是 昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲 与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂变为了茶肆歌台。 7、徽班进京 乾隆五十五年，即公元 1790 年，为庆祝乾隆的八十寿辰，以高朗亭为台柱的徽班“三 庆班”进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调即徽调，给京城观众以耳目一新之 感。而后，四喜、春台、和春等徽班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢 迎，从此在京城扎下了根。 8、中国戏曲史上的大事──京剧形成 继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828 年前后）进京与徽班艺人同台献 艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十 年的发展，终于在 1840 年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔即京剧。 三、元曲 “一代有一代之文学”——在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常 所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺 术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。 在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。元曲出 现的原因：书会才人，瓦肆勾栏，市民阶层壮大，文学自身发展结果（诸宫调的影响）。 1、 元杂剧 元杂剧，是以金院本、诸宫调和宋代说话为三大主要渊源，同时吸收融汇了前代戏剧、 曲艺等各种文学艺术的营养成分而形成的一种新戏曲。 ①折、楔子和本 杂剧剧本体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品 也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。 折，既是剧本情节的一个自然段落，又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式
的套数构成。 楔子，篇幅比较短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事讲行简要的介 绍或交代，其作用相当于引子或序幕。也有放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络 与后来的过场戏相类。 一本戏限定由男主角（正未）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不 能唱。由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。 ②角色行当 角色与行当同义。是中国戏曲根据副中人物的性格、身份、年龄、品质与性情等因素综 合概括出的各种性格类型。与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。 元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。且为女角，正旦为女主角：末为男角，正末为男 主角：净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女）：杂是上述三类不 能包括的杂角。如卜儿指老年妇女，徠儿指小男孩，孤直观元，洁指和尚，驾指皇帝等。 ③曲词 杂剩曲词采用的是曲牌体。 元杂剧共用九个宫调，即所谓的“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、钟吕宫、黄钟宫、正 宫和大石调、双调、越调、商调。 曲律与诗词不同，采用《中原音韵》的新四声，其特征是“平分阴阳”“入派三声”。用 韵采用《中原音韵》的19韵部。 ④宾自 元杂剧中的道白，称为“宾白”。道白的样式很多，除了对白、自白，还有“带云”（歌 唱中的附带说白)入、背云（旁白）、内云（后台人员或角色与台上角色的对话）等 ⑥科范 元杂剧的科范有三种指义：一是动作表演，而是规定某种特殊的情感表演，如“做哭科” 三是指某种特定的舞台音响效果，如《实娥冤》中的“内做风科”。 2、散曲 散曲实际上是北方成长起来的民间小唱。分为小令和套数。 小令，又称叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短 学少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲 外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同 题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。 套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体 式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在 结尾部分还有〔尾声) 散曲的艺术特点： ①灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变 例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破 规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过11字：而散曲的句 式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的村字 方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。例如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾) 曲，把“我是 一粒铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒 豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋滴尽致。 ②以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言 3
3 的套数构成。 楔子，篇幅比较短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的 介 绍或交代，其作用相当于引子或序幕。也有放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络， 与后来的过场戏相类。 一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不 能唱。由男角主唱的叫末本戏，女角主 唱的叫旦本戏。 ②角色行当 角色与行当同义。是中国戏曲根据剧中人物的性格、身份、年龄、品质与性情等因素综 合概括出的各种性格类型。与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。 元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦为女角，正旦为女主角；末为男角，正末为男 主角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女）；杂是上述三类不 能包括的杂角。如卜儿指老年妇女，徕儿指小男孩，孤直观元，洁指和尚，驾指皇帝等 。 ③曲词 杂剧曲词采用的是曲牌体。 元杂剧共用九个宫调，即所谓的“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、钟吕宫、黄钟宫、正 宫和大石调、双调、越调、商调。 曲律与诗词不同，采用《中原音韵》的新四声，其特征是“平分阴阳”“入派三声”。用 韵采用《中原音韵》的 19 韵部。 ④宾白 元杂剧中的道白，称为“宾白”。道白的样式很多，除了对白、自白，还有“带云”（歌 唱中的附带说白）、背云（旁白）、内云（后台人员或角色与台上角色的对话）等 ⑤科范 元杂剧的科范有三种指义：一是动作表演，而是规定某种特殊的情感表演，如“做哭科”， 三是指某种特定的舞台音响效果，如《窦娥冤》中的“内做风科”。 2、 散曲 散曲实际上是北方成长起来的民间小唱。分为小令和套数。 小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短 字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同 题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。 套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体 式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在 结尾部分还有〔尾声〕。 散曲的艺术特点： ①灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。 例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破 规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过１１字；而散曲的句 式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字” 方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。例如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕 一曲，把“我是一粒铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜 豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。 ②以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言
常语，沓而成章，者不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云：“曲之体无他，不过八字 尽之，日：少引圣籍，多发天然而己。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的 精辟概括 ③明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种风 格争奇斗妍各逞风骚的情况，但含蓄蕴籍始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗、 词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中 表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其 趣。 第二节马致远与[双调·夜行船]《秋思》 一、 马致远的生平 马致远（钓1250一1321至132间），元代戏曲作家号东篱，字千里，大都（今北京 人。曾任江浙行省务官（一作江浙省务提举）。又曾加入过“书会” ,并与书会才人合编过 杂剧。生平未详，但从他自己的散曲作品中可以了解到，他在年轻时“写诗曾献上龙棱” 热衷过进取功名。然而他仕途并不显达，因此动了“终焉计”，晚年退隐山林，以诗酒自娱。 著有杂刷15种，今存有：《破账梦孤雁汉宫秋》、《江州司马青衫泪》、《西华山陈搏高卧》、 《吕洞宾三醉岳阳棱》、《马丹阳三度任风子》、《半夜雷轰荐福碑》6种，以及和李时中、红 字李 花李郎合写的《邯郸道省悟黄梁梦) 折)，明代吕天成、清代张大 复还说马致远作过南戏《苏武持节北海牧羊记》等。马致远还作有散曲，现存120多首。 马致远在散曲上的成就，为元代之冠。明代避仲明称他为“曲状元”。马致远的散曲， 声调和谐优美，语言清新豪爽，并且善于捕捉形象以熔铸诗的境界。他吸取了诗、词以及民 间歌曲的养分，开辟了与诗、词不同的曲的真率醇厚的意境，提高了曲的格调。 二、 [双调·夜行船]《秋思》 [夜行船]百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚 盏夜阑灯灭。 侨木查]想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横 断碑，不辩龙蛇。 [庆宣和]投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知他是魏耶？知 他是晋耶？ 落梅风]天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁 争辜负了锦堂风月。 风入松公]眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相 别。莫笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆 4
4 常语，沓而成章，着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云： “曲之体无他，不过八字 尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的 精辟概括。 ③明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种风 格争奇斗妍各逞风骚的情况，但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗、 词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中 表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其 趣。 第二节 马致远与[双调·夜行船]《秋思》 一、 马致远的生平 马致远(约 1250～1321 至 1324 间) ，元代戏曲作家。号东篱，字千里。大都（今北京） 人。曾任江浙行省务官（一作江浙省务提举）。又曾加入过“书会”，并与书会才人合编过 杂剧。生平未详，但从他自己的散曲作品中可以了解到，他在年轻时“写诗曾献上龙楼”， 热衷过进取功名。然而他仕途并不显达，因此动了“终焉计”，晚年退隐山林，以诗酒自娱。 著有杂剧 15 种，今存有：《破幽梦孤雁汉宫秋》、《江州司马青衫泪》、《西华山陈搏高卧》、 《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《半夜雷轰荐福碑》6 种，以及和李时中、红 字李二、花李郎合写的《邯郸道省悟黄粱梦》一种（马著第一折），明代吕天成、清代张大 复还说马致远作过南戏《苏武持节北海牧羊记》等。马致远还作有散曲，现存 120 多首。 马致远在散曲上的成就，为元代之冠。明代贾仲明称他为“曲状元”。 马致远的散曲， 声调和谐优美，语言清新豪爽，并且善于捕捉形象以熔铸诗的境界。他吸取了诗、词以及民 间歌曲的养分，开辟了与诗、词不同的曲的真率醇厚的意境，提高了曲的格调。 二、 [双调·夜行船]《秋思》 [夜行船] 百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚 盏夜阑灯灭。 [乔木查] 想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横 断碑，不辩龙蛇。 [庆宣和] 投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知他是魏耶？知 他是晋耶？ [落梅风] 天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁， 争辜负了锦堂风月。 [风入松] 眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相 别。莫笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆
[拨不断利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮。青山正补 墙头缺，更那堪竹篱茅舍。 [离亭宴煞胸]蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利，何年是彻。看密 匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来 那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个登高节？ 人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。 秋思本是我国古典诗词的传统题目之 。长期以来，人们由这一题目生出的无数感概 己使秋思的词义本身便凝聚着思素自然之秋和人生之秋的丰富内涵。而马致远《秋思》更局 包孕弘深、独具一格。这一套曲将参透名利、离绝是非的处世哲学寄托在叹古讽今、嘲风弄 月的牢骚里，浓缩了他在《陈抟高卧》、《黄粱梦》等剧目和其他散曲中反复宜泄的内心苦闷， 表现了他因半世储控、饱培世情而形成的纵两肆志、超然尘外的人生态度。对于人牛意义的 探索，可说是文人咏怀的 一个永恒的主题。从先秦到两宋，凡是进步的文人，即使处在最黑 暗的时代和最坎坷的境遇中，无论怎样昏酣遗世，在内心深处总还多少保留者一点立功立德 的理想。但是，任何一个时代都不曾象元代这样善恶颠倒、是非不分：这样把文人打入社会 的最底层。“一官、一吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十正。”因而元代 文人对现实大多是彻底绝望的：“青史内不标名”、“把功名高贵都参破”（张养浩《辞官》）， “无是无非快活敏”（幸罗御中《辞官》），什途顺利的文人尚日作加是之相，压在补会下层 的文人也就可想而知了 马致远的《秋思》正是将这种看穿 一切的普遍情绪提到历史的高度 米认识，更集中更凝炼地反映了元代愤世疾俗者的共同心理状态。 马致远的《秋思》从思想内容上扩大了散曲的表现范围：并充分利用元曲语言俚俗明快、 句式节奏自由的特点，从表现艺术上提高了散曲的境界。这一套曲由七支曲子组成，第一支 曲以人生当及时行乐的感概领起全篇。题为秋思，不写秋景，但迟暮之悲、忆旧之情处处关 合“秋”字，实是从人生的晚景虚写自然的秋意。反过来 “今日春来，明朝花谢”写韶华 过隙之感，则是以自然之春倒映人生之秋， “今日”、 “明朝”的夸张史加强了光阴流逝的 急速感，春花又与“梦蝶”在字面上相照应。“梦蝶”用《庄子·齐物论》的典故，既烘托 了百年犹如一梦的迷惘之感，又以词藻的装饰美点缀了春意。人生如梦己成滥调，庄周梦蝶 也是熟典，但用惜春之情反写悲秋之思，尚不落俗套。末句“急罚盏夜阑灯灭”利用虚词的 省略造成意思的含混，又从及时行乐的老话中翻出新意：“急罚盏”三字声短调促，把催 赶快行令罚酒的 思连同急不可待的语气一起传达出来了，而这三字与“夜阑灯灭”之间叉 有一个停颜，便兼有两重含意：一是赶快罚酒直到夜深灯息，即“昼短苦夜长，何不秉烛游 之意：一是赶快罚酒一却已夜阑灯灭，也就是即使急急行乐，犹恐不能及时之意。这支曲缓 起急收，以入声为平声。起调平稳，与长嗟短叹的表情相应，愈往后愈急促，在言犹未尽时 渐，为以下六支曲子展开古今纵之谈留下了金地 三、四支曲子从兴亡之悲谈到贪财之愚，慨叹所谓名标青史、功业不朽、富贵久 长的虚幻，以证明及时行乐的实在。秦宫汉阙化为一片衰草，成了放牧牛羊的原野，昔日繁 华己成过眼云烟，只落得渔夫桃子几句闲话。如此悲凉的意绪却化为一句刻薄的挖苦：若不 这般兴衰更替，渔樵便没有闲话可说了。这出人意表的冷嘲应有无限感触，可又将千古兴亡
5 [拨不断] 利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮。青山正补 墙头缺，更那堪竹篱茅舍。 [离亭宴煞] 蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利，何年是彻。看密 匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来 那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个登高节？ 人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。 秋思本是我国古典诗词的传统题目之一。长期以来，人们由这一题目生出的无数感慨， 已使秋思的词义本身便凝聚着思索自然之秋和人生之秋的丰富内涵。而马致远《秋思》更是 包孕弘深、独具一格。这一套曲将参透名利、离绝是非的处世哲学寄托在叹古讽今、嘲风弄 月的牢骚里，浓缩了他在《陈抟高卧》、《黄粱梦》等剧目和其他散曲中反复宣泄的内心苦闷， 表现了他因半世磋跎、饱谙世情而形成的纵酒肆志、超然尘外的人生态度。对于人生意义的 探索，可说是文人咏怀的一个永恒的主题。从先秦到两宋，凡是进步的文人，即使处在最黑 暗的时代和最坎坷的境遇中，无论怎样昏酣遗世，在内心深处总还多少保留着一点立功立德 的理想。但是，任何一个时代都不曾象元代这样善恶颠倒、是非不分；这样把文人打入社会 的最底层。“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐。”因而元代 文人对现实大多是彻底绝望的：“青史内不标名”、“把功名富贵都参破”（张养浩《辞官》）， “无是无非快活煞”（孛罗御史《辞官》），仕途顺利的文人尚且作如是之想，压在社会下层 的文人也就可想而知了。马致远的《秋思》正是将这种看穿一切的普遍情绪提到历史的高度 来认识，更集中更凝炼地反映了元代愤世疾俗者的共同心理状态。 马致远的《秋思》从思想内容上扩大了散曲的表现范围；并充分利用元曲语言俚俗明快、 句式节奏自由的特点，从表现艺术上提高了散曲的境界。这一套曲由七支曲子组成，第一支 曲以人生当及时行乐的感慨领起全篇。题为秋思，不写秋景，但迟暮之悲、忆旧之情处处关 合“秋”字，实是从人生的晚景虚写自然的秋意。反过来，“今日春来，明朝花谢”写韶华 过隙之感，则是以自然之春倒映人生之秋，“今日”、“明朝”的夸张更加强了光阴流逝的 急速感，春花又与“梦蝶”在字面上相照应。“梦蝶”用《庄子·齐物论》的典故，既烘托 了百年犹如一梦的迷惘之感，又以词藻的装饰美点缀了春意。人生如梦已成滥调，庄周梦蝶 也是熟典，但用惜春之情反写悲秋之思，尚不落俗套。末句“急罚盏夜阑灯灭”利用虚词的 省略造成意思的含混，又从及时行乐的老话中翻出新意：“急罚盏”三字声短调促，把催人 赶快行令罚酒的意思连同急不可待的语气一起传达出来了，而这三字与“夜阑灯灭”之间又 有一个停顿，便兼有两重含意：一是赶快罚酒直到夜深灯息，即“昼短苦夜长，何不秉烛游” 之意；一是赶快罚酒-却已夜阑灯灭，也就是即使急急行乐，犹恐不能及时之意。这支曲缓 起急收，以入声为平声。起调平稳，与长嗟短叹的表情相应，愈往后愈急促，在言犹未尽时 顿断，这就为以下六支曲子展开古今纵横之谈留下了余地。 第二、三、四支曲子从兴亡之悲谈到贪财之愚，慨叹所谓名标青史、功业不朽、富贵久 长的虚幻，以证明及时行乐的实在。秦宫汉阙化为一片衰草，成了放牧牛羊的原野，昔日繁 华已成过眼云烟，只落得渔夫樵子几句闲话。如此悲凉的意绪却化为一句刻薄的挖苦：若不 这般兴衰更替，渔樵便没有闲话可说了。这出人意表的冷嘲应有无限感触，可又将千古兴亡