什麼時候才把展覽看成設計 撰文者:徐純 最早定義的展覽是為表現收藏的財富多於推廣或推銷新的藝術品’以贊助 者為取间,但較後期新推岀的展覽則成為一種需要·而且是由更多的學術機構 學會丶博物館所推動σ展覽開始的相當早·可以推到希臘的畫家 Zeuxis of Heracleia約在公元前四丶五世紀之交·就曾為展示他的 Helen神像而收費∶公元 前四世紀’在 Sicyon有畫廊的展示;公元二世紀,在雅典女神衛城的 Pinacotheca 殿也曾公開寺廟的收藏·給民眾觀賞φ在希臘寺廟’也會導覽觀光客或岀售複製 品’羅馬時代的作家 Pliny的「自然史」中記載著,這類為民眾而推動的宗教式 展覽。之後展覽的目的就因各個時代收藏者不同而有異·例如羅馬人的收藏是戰 利品之一·要放在公共場所給所有戰勝有功的公民同享;中古的宗教收藏是讚美 上帝與保佑自己的,收藏多放在教堂;文藝復興人文主義者的收藏開始為教育 有的也開始開放給同好欣賞…;但展覽在設計史中並不是很容易被發現的’在現 代博物館未成形之前仍是收藏階段ν物件只是陳列著讓收藏家自行觀賞·最重要 的工作還是要把它保存好’有保全的鎖起來’在需要時丶有儀式時丶有貴賓來時 拿出來讓參與的人觀賞·顯示一下收藏者的權威或財富’這種收藏珍奇寳貝的地 方就稱為「珍奇櫃」〈 cabinet of curiosities〉。如果收藏的是繪畫與其他藝衠品則 因為可以當做裝潢空間·比較有機會展示岀來’專門收藏藝術品的地方也大都在 皇宮豪宅’就稱為「藝廊」〈 art gallery〉。2這兩個模式都是博物館的前身’但都 不必有展覽的設計 所以專門為一個目的做展覽’做設計來陳列博物館或收藏家的收藏品’或 者更進步的說’可以讓一般民眾看懂的教育性展覽·則要到相當遲才發生’這方 面到目前為止,也沒有什麽隨手可用的專書或參考書·因為博物館對展覽的呈現 I Turner, Jane ed, The Dictionary of Art, 1996, Grove's Dictionary Inc. New York, vol 10, pp. 675x-H 較把展覽定義為:「為了愉悅丶教育丶增進學術或銷售而做的藝衠作品臨時呈現 2專為博物館收藏的展覽目的的專文在博物館界的論中,尚未見到,有心人可以從徐純著·「文 化載具:博物館的演進腳步」書中的演進史·得到一些信息(2003·台北:中華民國博物館協 會)
1 什麼時候才把展覽看成設計 撰文者：徐純 最早定義的展覽是為表現收藏的財富多於推廣或推銷新的藝術品，以贊助 者為取向，但較後期新推出的展覽則成為一種需要，而且是由更多的學術機構、 學會、博物館所推動。1展覽開始的相當早，可以推到希臘的畫家 Zeuxis of Heracleia 約在公元前四、五世紀之交，就曾為展示他的 Helen 神像而收費；公元 前四世紀，在 Sikyon 有畫廊的展示；公元二世紀，在雅典女神衛城的 Pinacotheca 殿也曾公開寺廟的收藏，給民眾觀賞。在希臘寺廟，也會導覽觀光客或出售複製 品，羅馬時代的作家 Pliny 的「自然史」中記載著，這類為民眾而推動的宗教式 展覽。之後展覽的目的就因各個時代收藏者不同而有異，例如羅馬人的收藏是戰 利品之一，要放在公共場所給所有戰勝有功的公民同享；中古的宗教收藏是讚美 上帝與保佑自己的，收藏多放在教堂；文藝復興人文主義者的收藏開始為教育， 有的也開始開放給同好欣賞…；但展覽在設計史中並不是很容易被發現的，在現 代博物館未成形之前仍是收藏階段，物件只是陳列著讓收藏家自行觀賞，最重要 的工作還是要把它保存好，有保全的鎖起來，在需要時、有儀式時、有貴賓來時 拿出來讓參與的人觀賞，顯示一下收藏者的權威或財富，這種收藏珍奇寶貝的地 方就稱為「珍奇櫃」〈cabinet of curiosities〉。如果收藏的是繪畫與其他藝術品則 因為可以當做裝潢空間，比較有機會展示出來，專門收藏藝術品的地方也大都在 皇宮豪宅，就稱為「藝廊」〈art gallery〉。2這兩個模式都是博物館的前身，但都 不必有展覽的設計。 所以專門為一個目的做展覽，做設計來陳列博物館或收藏家的收藏品，或 者更進步的說，可以讓一般民眾看懂的教育性展覽，則要到相當遲才發生，這方 面到目前為止，也沒有什麼隨手可用的專書或參考書，因為博物館對展覽的呈現 1 Turner, Jane ed.,The Dictionary of Art, 1996, Grove’s Dictionary Inc. New York, vol.10, pp. 675 文中 較把展覽定義為：「為了愉悅、教育、增進學術或銷售而做的藝術作品臨時呈現。」 2 專為博物館收藏的展覽目的的專文在博物館界的論述中，尚未見到，有心人可以從徐純著，「文 化載具：博物館的演進腳步」書中的演進史，得到一些信息（2003，台北：中華民國博物館協 會）
多延續上遽的收藏模式仍注重於展旵的詮釋功能·展覽從構想至開放給大眾的 經過都沒有什麼特殊的記錄φ作者閱讀展覽書籍的經驗中·第一欥看見針對展覽 規劃與製作過程解釋的是冰島國家博物館出版的, Ingvarsdottir, Brynhildr,ed, 2005, Making of a Nation: Heritage and History in Iceland, Reykjavik: National Museum of iceland。在這本小冊子中,針對2004年該館重新布置的常設展選擇 展品丶規劃與製作過程做說明’也列出設計單位如何與館方合作完成’卻沒有細 部設計的說明。3一般的說’展覽都只做記錄展品或其詮釋的內容’也都至少會 有一本展覽目錄岀現’而不會去記錄展覽設計的過程一直到最近幾年我常與美 國博物館協會( American a ssociation of museums)接觸之後’才發現他們對展覽 設計的資料累積相當驚人·對我學歷史的人而言’真是博物館展覽技術與知識的 寶藏〈請參閱 Jane bedno, Current Literature on Museum Exhibition Development and Design, in NAME's Exhibitionist, vol. 19, no 2, Fall 2000, pp 9-12 E1 Exhibitionist刊物中其他相關的文章〉;再加上我每年參加他們的年會都在不同 地方舉辦’所以除了靠一些文獻丶檔案資料與參與者的介紹得到些許的訊息之 外·我還可以—一觀察美國各個地方不同博物館的不同展覽·也從中洞悉不少展 覽設計的不同手法,與他們展覽所採用的表達「語言」特別是參與過三的展 覽評量工作坊’更能洞悉成功展覽的秘訣σ為了要以展覽設計的實際技衠做改蓍 我們博物館的切點’也希篁把這些經驗傳達給歐美以外的博物館界’我又著手翻 譯完成了五本來自美國科學與技術中心協會( American association of science and Technology Centers)與聯合國國際博物館協會( International Council of Museums) 有關於展覽與博物館實務的手冊σ4因此’我這篇文章是本人透過教學工作與實 際經驗的研究所完成的展覽設計史初稿ν希篁以概念與照片的方式與大家分享這 份心得。至於成形的整個博物館展覽設計史與博物館展覽評量相關的資料·由於 涉及廣泛,已經分散於我十年教學中師生不同文章丶論文做呈現,本文只對西方 世界的博物館展覽演進做引言’給各位做一個掃描式簡單的介紹 世界上第一個博物館是牛津大學的 Ashmolean museum’收藏家損贈具有 教學硏究的目的從1714年博物館的使用規則上就很明顯·當然這種陳列並不可 能是為公眾的博物館展覽’以十七世紀丹麥學者歐沃門〈 Olaf worr,1588-1644〉 的收藏圖片來看·其陳列可能在分類上有所改進·但絕不會進步到需要設計的公 開展覽。現代博物館的成形我們簡單而明顯的說’應該是在英國大英博物館 的成立丶或法國大革命羅浮宮的出現之時’法國第一共和國政府把皇家與教會的 3該書筆者已經做過部分的翻譯’因版權關係·需用者只能當講義索取·不得公開岀版 4詳細內容請參閱海生館出版的「如何為民眾規劃博物館的展覽」「藍圖之前的規劃一科學中心 的建築群像」丶「持續的假設-博物館教育活動的前置評量」丶「博物館展覽預算之鑘列」丶「有 影響力的博物館」° 5筆者2006年曾在巴黎參觀自然史博物館看見這種展示手法的複製·確實的呈現出自然史博物 館的歷史來
2 多延續上述的收藏模式，仍注重於展品的詮釋功能，展覽從構想至開放給大眾的 經過都沒有什麼特殊的記錄。作者閱讀展覽書籍的經驗中，第一次看見針對展覽 規劃與製作過程解釋的是冰島國家博物館出版的，Ingvarsdottir, Brynhildur, ed., 2005, Making of a Nation: Heritage and History in Iceland, Reykjavik: National Museum of Iceland。在這本小冊子中，針對 2004 年該館重新布置的常設展選擇 展品、規劃與製作過程做說明，也列出設計單位如何與館方合作完成，卻沒有細 部設計的說明。3一般的說，展覽都只做記錄展品或其詮釋的內容，也都至少會 有一本展覽目錄出現，而不會去記錄展覽設計的過程。一直到最近幾年我常與美 國博物館協會（American Association of Museums）接觸之後，才發現他們對展覽 設計的資料累積相當驚人，對我學歷史的人而言，真是博物館展覽技術與知識的 寶藏〈請參閱 Jane Bedno, Current Literature on Museum Exhibition Development and Design, in NAME's Exhibitionist, vol. 19, no.2, Fall 2000, pp. 9-12 與 Exhibitionalist 刊物中其他相關的文章〉；再加上我每年參加他們的年會都在不同 地方舉辦，所以除了靠一些文獻、檔案資料與參與者的介紹得到些許的訊息之 外，我還可以一一觀察美國各個地方不同博物館的不同展覽，也從中洞悉不少展 覽設計的不同手法，與他們展覽所採用的表達「語言」，特別是參與過三次的展 覽評量工作坊，更能洞悉成功展覽的秘訣。為了要以展覽設計的實際技術做改善 我們博物館的切點，也希望把這些經驗傳達給歐美以外的博物館界，我又著手翻 譯完成了五本來自美國科學與技術中心協會（American Association of Science and Technology Centers）與聯合國國際博物館協會（International Council of Museums） 有關於展覽與博物館實務的手冊。4因此，我這篇文章是本人透過教學工作與實 際經驗的研究所完成的展覽設計史初稿，希望以概念與照片的方式與大家分享這 份心得。至於成形的整個博物館展覽設計史與博物館展覽評量相關的資料，由於 涉及廣泛，已經分散於我十年教學中師生不同文章、論文做呈現，本文只對西方 世界的博物館展覽演進做引言，給各位做一個掃描式簡單的介紹。 世界上第一個博物館是牛津大學的 Ashmolean Museum，收藏家捐贈具有 教學研究的目的從 1714 年博物館的使用規則上就很明顯，當然這種陳列並不可 能是為公眾的博物館展覽，以十七世紀丹麥學者歐沃門〈Olaf Worm, 1588-1644〉 的收藏圖片來看，其陳列可能在分類上有所改進，但絕不會進步到需要設計的公 開展覽。5現代博物館的成形，我們簡單而明顯的說，應該是在英國大英博物館 的成立、或法國大革命羅浮宮的出現之時，法國第一共和國政府把皇家與教會的 3 該書筆者已經做過部分的翻譯，因版權關係，需用者只能當講義索取，不得公開出版。 4 詳細內容請參閱海生館出版的「如何為民眾規劃博物館的展覽」、「藍圖之前的規劃－科學中心 的建築群像」、「持續的假設 - 博物館教育活動的前置評量」、「博物館展覽預算之編列」、「有 影響力的博物館」。 5 筆者 2006 年曾在巴黎參觀自然史博物館看見這種展示手法的複製，確實的呈現出自然史博物 館的歷史來
收藏全部沒收為全民所有·展示這些全民的文化財產的地點仍放在皇宮裡·所以 我們看見羅浮宮的早期陳設·與稍後英國皇家學院為大師作品做的展覽’幾乎並 沒有太大的分別。如果我們回顧龐貝城的發掘’也多少可以看見這種展示方式 不過是延續過去的室內裝飾而已·既始有促銷作用的拍賣場亦如是。最多是按著 藝術史的編年來安排前後順序·所以早期的展覽設計人員大都是由博物館裡懂得 視覺的硏究人員( curators of vision)來負責’也就無可厚排了,他們在19世紀 開始就企圖要在視覺形式上釐凊分類學的新觀念。博物館與法國大革命雖然都受 到啟蒙時代θ的影響’但展覽為公眾而設計卻要到社會對公眾地位的尊重才有轉 變。最具影響力的大概要算是1851年倫敦的水晶宮世界博覽會〈 the great Exhibition)’它雖為各國商品的展覽’可是真正的目的在於英國國威的宣揚’同 時也展現它的國民優於世界其他民族’也希篁讓國民看到世界其他國家的產品 而提昇自己的工業所以丶160多天的展覽招來六百萬觀眾’在空間動線上也設 計了監視觀眾行為的機制’從此說服了博物館採用這種展覽玍間來教育觀眾的功 能’如今世界博覽會也有了世界性的組織與規模·展覽設計更是創造新領域·讓 我們清楚的瞭解這項趨勢不是一天造成的。7 大英博物館自然史部門在1841年遷移到新館址’原本的陳列設計是按館 長Owen強調硏究者以自然界奇特性的展示’接著博物館隨著幾個有天份的人類 學家與自然主義的藝術家( naturalist- artist)的發現腳步’經過傳統剖製衠的精緻 仁所提煉創造岀的模擬實景( dioramas)·甚至用實際場地做全景模擬 〈 panoramas)’瀼博物館展覽豐富而且接近一般大眾的瞭解科學上分類學與演 仁論·更便利了促使展覽要負赶傳達知識訊息的責仼·首先採用達爾文學說做博 物館陳列理論根據的是大英博物館自然史部門繼仼館長的弗羅爾〈 William Henry Flower),但真正影響博物館展覽設計的’還是要歸到1851年在倫敦水晶宮舉行 的萬國博覽會。在這樣一個開放的展場·觀眾的行為是互相監視秩序可以共同 維持的·從此博物館展覽成為國家教育高等國民知識與行為的公眾場域’有岀色 的國民才有獨立的國家’這個理念就成為現代國家的標竿。後來有名的教育家亞 當斯曾經說過·我們不能想像博物館與民主政治會單獨存在νδ就是這個道理。 以展覽設計在設計概念上的成長過程來說·受到具體技術面上的影響比較 大·尤其與觀眾視線的寬窄範圍有直接關倧的·例如玻璃製造業的技術影響就明 顯可見。刊登在渥爾牧收藏目錄卷頭的插畫上面所見到的展示都用架板上下隔 開,並未見到有玻璃櫃子的陳列·我們可以想見 Ashmolean museum亦同。現存 主要發生在18世紀φ歐洲由於科學觀察與比較產生的晢學運動·以理性與經驗為特性來代替 教條與傳統·強調人文政治的目的與社會的進步。請參考賈土蘅譯·「歷史的再思考」p.9 徐純譯·2004,「有影響力的博物館」,屏東車城:海生館,p.14-16 T.R. Adams, The Museum and Popular Culture, New York: American Association of Adult ducation)1939p.16。亞當斯認為·博物館與民主政治的概念是緊密交織的·我們不能想像 其一的發展與繁榮會少掉另一個∶「博物館的繁榮是一個中型城市可以認為是它圓融民主的象
3 收藏全部沒收為全民所有，展示這些全民的文化財產的地點仍放在皇宮裡，所以 我們看見羅浮宮的早期陳設，與稍後英國皇家學院為大師作品做的展覽，幾乎並 沒有太大的分別。如果我們回顧龐貝城的發掘，也多少可以看見這種展示方式， 不過是延續過去的室內裝飾而已，既始有促銷作用的拍賣場亦如是。最多是按著 藝術史的編年來安排前後順序，所以早期的展覽設計人員大都是由博物館裡懂得 視覺的研究人員（curators of vision）來負責，也就無可厚非了，他們在 19 世紀 開始就企圖要在視覺形式上釐清分類學的新觀念。博物館與法國大革命雖然都受 到啟蒙時代6的影響，但展覽為公眾而設計卻要到社會對公眾地位的尊重才有轉 變。最具影響力的大概要算是 1851 年倫敦的水晶宮世界博覽會〈the Great Exhibition〉，它雖為各國商品的展覽，可是真正的目的在於英國國威的宣揚，同 時也展現它的國民優於世界其他民族，也希望讓國民看到世界其他國家的產品， 而提昇自己的工業。所以，160 多天的展覽招來六百萬觀眾，在空間動線上也設 計了監視觀眾行為的機制，從此說服了博物館採用這種展覽空間來教育觀眾的功 能，如今世界博覽會也有了世界性的組織與規模，展覽設計更是創造新領域，讓 我們清楚的瞭解這項趨勢不是一天造成的。7 大英博物館自然史部門在 1841 年遷移到新館址，原本的陳列設計是按館 長 Owen 強調研究者以自然界奇特性的展示，接著博物館隨著幾個有天份的人類 學家與自然主義的藝術家（naturalist-artist）的發現腳步，經過傳統剖製術的精緻 化所提煉創造出的模擬實景（dioramas），甚至用實際場地做全景模擬 〈panoramas〉，讓博物館展覽豐富而且接近一般大眾的瞭解。科學上分類學與演 化論，更便利了促使展覽要負起傳達知識訊息的責任，首先採用達爾文學說做博 物館陳列理論根據的是大英博物館自然史部門繼任館長的弗羅爾〈William Henry Flower〉，但真正影響博物館展覽設計的，還是要歸到 1851 年在倫敦水晶宮舉行 的萬國博覽會。在這樣一個開放的展場，觀眾的行為是互相監視，秩序可以共同 維持的，從此博物館展覽成為國家教育高等國民知識與行為的公眾場域，有出色 的國民才有獨立的國家，這個理念就成為現代國家的標竿。後來有名的教育家亞 當斯曾經說過，我們不能想像博物館與民主政治會單獨存在，8就是這個道理。 以展覽設計在設計概念上的成長過程來說，受到具體技術面上的影響比較 大，尤其與觀眾視線的寬窄範圍有直接關係的，例如玻璃製造業的技術影響就明 顯可見。刊登在渥爾牧收藏目錄卷頭的插畫上面所見到的展示都用架板上下隔 開，並未見到有玻璃櫃子的陳列，我們可以想見 Ashmolean Museum 亦同。現存 6 主要發生在 18 世紀。歐洲由於科學觀察與比較產生的哲學運動，以理性與經驗為特性來代替 教條與傳統，強調人文政治的目的與社會的進步。請參考賈士蘅譯，「歷史的再思考」，p. 93。 7 徐純譯，2004，「有影響力的博物館」，屏東車城：海生館，p. 14~16。 8 T. R. Adams, The Museum and Popular Culture, New York: American Association of Adult Education）1939，p. 16。亞當斯認為，博物館與民主政治的概念是緊密交織的，我們不能想像 其一的發展與繁榮會少掉另一個：「博物館的繁榮是一個中型城市可以認為是它圓融民主的象 徵」
於大英博物館啟蒙廳展岀 King georgel的櫃子’也可以想見一般私人收藏可能 也採這類型。現存於史密森機構一個維也納私人收藏的珍奇櫃是木製並沒有玻璃 的使用;至十八世紀就可見到展覽館裡使用玻璃做展示櫃’或靠牆的一面玻璃 櫃丶或是四腳的四面玻璃櫃’雖然因製造的限制·其結構仍須像玻璃寳一樣’用 木條分成小格·但在陳列物件上已經是跨出一大步。大約在1850至1900年間 整片的大玻璃的生產’使兩種陳列櫃都不再有木條的分隔。水晶宮的成就就是當 時破紀錄的震撼。第一次世界大戰科技的進步·可以金屬框架起大玻璃做展覽 櫃’清楚又開放’觀眾的視線不再受阻。日後·展覽需應觀眾的意願來設計’這 種統一形制的櫃子’就只能應需要才使用。2000年開幕的 Ind iana museum的玻 璃櫃居然是建築結構的一部份。 再要討論展覽概念旳部份·開始就是按藝術史硏究的做設計基礎’收藏藝 術史的觀點就會有選件與鑑定的問題浮現。我們在博物館史的敘中·常集中於 討論藏品的流轉歴程上ν除了羅馬時代將藝術品置於公共場所當裝飾與顯功績之 外·現代博物館的特點之一是對於展示的概念問題則在討論選件原則·或展覽品 的藝術史理論·這都是因為這些面向是參觀者跟展示品正面觸及而產生的問題 但博物館仍然以收藏為主。其實’不管是基於畫面主題或畫面上構圖及形制關係 的「選件式」展覽’或以畫派丶國別丶師徒關係的編年丶或以各種藝衠理論來體 現的「系統仳」排列,不管展覽主題爭議的問題是什麼·畫廊都必然的要以一件 件的作品來表現創作者的生平,或以一種畫的整體來表現畫派φ例如要林布蘭特 ( Rembrandt,1606-1669)的一張畫像,可能要用上一間屋子來安排一系列畫家的 畫,來表現他的生涯’或當代的這種畫風。十九世紀初,法國收藏家索梅宏 ( Alexandre du sommerand)將中古所謂的藝術品收藏’於1832年在巴黎僅存的 古羅馬克魯尼浴場( Hotel de cluny)展示(此座古遺址即今的克魯尼博物館 Musee Cluny,Pari)’使觀者可以在此中古遺址威受到中古的文化氣氛將宗教 形象丶儀式道具陳列於有哥德式結構的聖臺上’又將餐具丶義大利彩陶等陳列於 正式的餐廳中’參觀者真實的體會到中古藝術史的精華。他的這種展覽方式·開 創了歐美現代博物館「時代館」( period room)之先鋒’這種手法後來也應用於 詮釋藝術史中一種藝術風格的衍繹’或是對藝術風格的國別丶畫派丶或時代之間 的相互影響與演變’對普羅大眾更是易於吸收的展示手法。以單一主題出現的展 覽·則更適於地方博物館呈現其特色的手法’這是博物館展示概念進步的一面 所以傳統的一個世界獨·無二的收藏丶能幹的硏究館員丶一棟豪華的建築這些條 件·已經不是博物館好瓌的唯一主判條件’它必須要讓人看得懂。 接下來的就是唯一界定歷史的力量·那就是決定「過去」的内涵是什麼 就像過去的歷史家告訴我們的是他擁有什麼’他所詮釋的是什麼’我們知道的歷 史就是「什麼」°當然,我們如果說歷史就是過去·那是絕對不足的。過去是歷 史的素材過去是歷史的原始資料每個時代都會再評估丶再篩選他們所要的資 料。大部份的博物館都收集歷史文物·展示時就按年代由一物轉到另一物,其中
4 於大英博物館啟蒙廳展出 King GeorgeIII 的櫃子，也可以想見一般私人收藏可能 也採這類型。現存於史密森機構一個維也納私人收藏的珍奇櫃是木製並沒有玻璃 的使用；至十八世紀就可見到展覽館裡使用玻璃做展示櫃，或靠牆的一面玻璃 櫃、或是四腳的四面玻璃櫃，雖然因製造的限制，其結構仍須像玻璃窗一樣，用 木條分成小格，但在陳列物件上已經是跨出一大步。大約在 1850 至 1900 年間， 整片的大玻璃的生產，使兩種陳列櫃都不再有木條的分隔。水晶宮的成就就是當 時破紀錄的震撼。第一次世界大戰科技的進步，可以金屬框架起大玻璃做展覽 櫃，清楚又開放，觀眾的視線不再受阻。日後，展覽需應觀眾的意願來設計，這 種統一形制的櫃子，就只能應需要才使用。2000 年開幕的 Indiana Museum 的玻 璃櫃居然是建築結構的一部份。 再要討論展覽概念的部份，開始就是按藝術史研究的做設計基礎，收藏藝 術史的觀點就會有選件與鑑定的問題浮現。我們在博物館史的敘述中，常集中於 討論藏品的流轉歷程上，除了羅馬時代將藝術品置於公共場所當裝飾與顯功績之 外，現代博物館的特點之一是對於展示的概念問題則在討論選件原則，或展覽品 的藝術史理論，這都是因為這些面向是參觀者跟展示品正面觸及而產生的問題， 但博物館仍然以收藏為主。其實，不管是基於畫面主題或畫面上構圖及形制關係 的「選件式」展覽，或以畫派、國別、師徒關係的編年、或以各種藝術理論來體 現的「系統化」排列，不管展覽主題爭議的問題是什麼，畫廊都必然的要以一件 件的作品來表現創作者的生平，或以一種畫的整體來表現畫派。例如要林布蘭特 (Rambrandt, 1606-1669) 的一張畫像，可能要用上一間屋子來安排一系列畫家的 畫，來表現他的生涯，或當代的這種畫風。十九世紀初，法國收藏家索梅宏 (Alexandre Du Sommerand) 將中古所謂的藝術品收藏，於 1832 年在巴黎僅存的 古羅馬克魯尼浴場 (Hotel de Cluny) 展示 (此座古遺址即今的克魯尼博物館 Musee Cluny, Paris)，使觀者可以在此中古遺址感受到中古的文化氣氛，將宗教 形象、儀式道具陳列於有哥德式結構的聖臺上，又將餐具、義大利彩陶等陳列於 正式的餐廳中，參觀者真實的體會到中古藝術史的精華。他的這種展覽方式，開 創了歐美現代博物館「時代館」（period room）之先鋒，這種手法後來也應用於 詮釋藝術史中一種藝術風格的衍繹，或是對藝術風格的國別、畫派、或時代之間 的相互影響與演變，對普羅大眾更是易於吸收的展示手法。以單一主題出現的展 覽，則更適於地方博物館呈現其特色的手法，這是博物館展示概念進步的一面。 所以傳統的一個世界獨一無二的收藏、能幹的研究館員、一棟豪華的建築這些條 件，已經不是博物館好壞的唯一主判條件，它必須要讓人看得懂。 接下來的就是唯一界定歷史的力量，那就是決定「過去」的內涵是什麼， 就像過去的歷史家告訴我們的是他擁有什麼，他所詮釋的是什麼，我們知道的歷 史就是「什麼」。當然，我們如果說歷史就是過去，那是絕對不足的。過去是歷 史的素材，過去是歷史的原始資料，每個時代都會再評估、再篩選他們所要的資 料。大部份的博物館都收集歷史文物，展示時就按年代由一物轉到另一物，其中
沒有與社會意識型態接觸到·尤其是打算做歷史博物館的·常因此而成為歷史素 材倉庫。但是物件不是歷史’所以這樣的博物館不能算是歷史博物館’只是有歷 史物件的博物館·而無歷史感的展覽。事實上’不管博物館的陳列用哪一種邏輯 性或順序安排·都很少會將藏品轉換為歷史的哲學·因為這些物件或如何使它所 在的過去要成為歷史·則博物館的人要把事實與物件都用來敘娏同一件有關連 可理解的故事·這份「有關連丶可理解的」說法就是哲學。當這些收藏不只是精 英的物件·而要展覽的是社會普羅大眾的生活時’它可以讓博物館專業人員與 般大眾接觸到歷史’使這些資料要變成歷史呈現岀來’事實就要與這些物件共同 講邡’來架構起一個有歷史感的故事。決定要說故事就要有勇氣’因為物件與歷 史之間的哲學橋樑與歷史家與民眾之間的溝通是同一座橋梁但這座橋梁上常由 政治來決定什麼是重要的·什麼是不重要的’博物館要怎麼說歷史當然就與此有 關。以下就舉兩個博物館的例子來看歷史在展覽中的架構 1.巴黎軍事博物館( Museum farmy, Paris)它活在歷史的固定範圍之內,好 像軍人是戰爭歷史的專業人員’似乎與法國社會無關。9 2.冰島國家博物館( National museum of iceland)如果我們把注意力轉到另一個 面向∶社會史·我們就會發現展覽設計更走人另一個脈絡中,但時間一定要 走人1930年代之後’尤其是在現代國家浪漫主義浪潮之後成立的國家’冰島 1944年。10 直在19世紀如果你要看博物館’只有在西歐幾個國家中才可以找到’而 且也僅限於法丶英丶德丶義四國’到1870年之前也很少超過美國東岸的範圍 這些帝國主義的國家,各以不同的方式宣揚國威丶教育國民,當然有它們各自的 展示方法·其中以德國國家主義的博物館對這公共空間的設計最有影響力·從 17,18世紀開始’徳國博物館就已經是皇宮政權必備的條件’19世紀菲特烈三世 開始建立國家博物館·以集中式的博物館群為目標’由柏林與慕尼黑開始’在 Bon, Breman, Cologne, Hamburg也都有,強化博物館在國家意識與公民教育的 闰色·總其成的徳意志博物館不只在展場是為教學·連經營都以這兩項仼務為主 要目標。直到1970年Bom博物館150週年慶時,重申該館的宗旨是:「經由教 育與愛心’公民對德國過去將產生濃厚的興趣’盡而願為國家的成長與強盛而努 力。」從德國的這種博物館展覽功能的發展’我們就不意外的知道後來巴浩斯 ( Bauhaus)的展覽設計是如何震驚世界 從上面歷史的敘薤我們很容易知道’展覽設計發生的最主要原因是博物館 9徐純譯,「有影響力的博物館」屏東車城:國立海洋生物館p.135-139原著: Kenneth Hudson, Museums of Influence 10同注釋6,p.155-157 1l同注釋6·p.113-119
5 沒有與社會意識型態接觸到，尤其是打算做歷史博物館的，常因此而成為歷史素 材倉庫。但是物件不是歷史，所以這樣的博物館不能算是歷史博物館，只是有歷 史物件的博物館，而無歷史感的展覽。事實上，不管博物館的陳列用哪一種邏輯 性或順序安排，都很少會將藏品轉換為歷史的哲學，因為這些物件或如何使它所 在的過去要成為歷史，則博物館的人要把事實與物件都用來敘述同一件有關連、 可理解的故事，這份「有關連、可理解的」說法就是哲學。當這些收藏不只是精 英的物件，而要展覽的是社會普羅大眾的生活時，它可以讓博物館專業人員與一 般大眾接觸到歷史，使這些資料要變成歷史呈現出來，事實就要與這些物件共同 講述，來架構起一個有歷史感的故事。決定要說故事就要有勇氣，因為物件與歷 史之間的哲學橋樑與歷史家與民眾之間的溝通是同一座橋梁，但這座橋梁上常由 政治來決定什麼是重要的，什麼是不重要的，博物館要怎麼說歷史當然就與此有 關。以下就舉兩個博物館的例子來看歷史在展覽中的架構： 1. 巴黎軍事博物館（Museum of Army, Paris）它活在歷史的固定範圍之內，好 像軍人是戰爭歷史的專業人員，似乎與法國社會無關。9 2. 冰島國家博物館（National Museum of Iceland）如果我們把注意力轉到另一個 面向：社會史，我們就會發現展覽設計更走入另一個脈絡中，但時間一定要 走入 1930 年代之後，尤其是在現代國家浪漫主義浪潮之後成立的國家，冰島 1944 年。10 直在 19 世紀如果你要看博物館，只有在西歐幾個國家中才可以找到，而 且也僅限於法、英、德、義四國，到 1870 年之前也很少超過美國東岸的範圍。 這些帝國主義的國家，各以不同的方式宣揚國威、教育國民，當然有它們各自的 展示方法，其中以德國國家主義的博物館對這公共空間的設計最有影響力，從 17, 18 世紀開始，德國博物館就已經是皇宮政權必備的條件，19 世紀菲特烈三世 開始建立國家博物館，以集中式的博物館群為目標，由柏林與慕尼黑開始，在 Bonn, Breman, Cologne, Hamburg 也都有，強化博物館在國家意識與公民教育的 角色，總其成的德意志博物館不只在展場是為教學，連經營都以這兩項任務為主 要目標。直到 1970 年 Bonn 博物館 150 週年慶時，重申該館的宗旨是：「經由教 育與愛心，公民對德國過去將產生濃厚的興趣，盡而願為國家的成長與強盛而努 力。」11從德國的這種博物館展覽功能的發展，我們就不意外的知道後來巴浩斯 （Bauhaus）的展覽設計是如何震驚世界。 從上面歷史的敘述我們很容易知道，展覽設計發生的最主要原因是博物館 9 徐純譯，「有影響力的博物館」，屏東車城：國立海洋生物館，p. 135-139。原著：Kenneth Hudson, Museums of Influence。 10 同注釋 6，p.155-157。 11 同注釋 6，p. 113-119