《易经》资料汇总 如今,我们正处在革故鼎新的文化转型期。怎样正确处理古与今、中与外等矛 盾,力求因革得当地建设有中国特色的新诗学和新美学,已成为诗歌界、美学界亟待解 决的重要课题;而寻根索源,从传统诗学及其哲学根基的易学那里发掘“古为今用”的 资源,正是这个课题不可缺少的部分。因此我不揣浅陋,姑且以《周易与中国诗学》为 题,对隐秀相成的意象论、符采相济的文质论、刚柔有体的风格论、精诚λ神的真实论、 顺天应人的革新论、人我同一的感化论、入神致用的接受论、尚中贵和的中和论等八论 略陈管见,以就教高明 隐秀相成的意象论 周易·系辞》所谓“立象以尽意”,虽然特指卦象,下句“系辞焉以尽其言” 也是特指卦爻辞,但它无疑也通于诗词曲赋等语言艺术。怎见得?理由有四 1.《周易》的象、辞和语言艺术的象、辞都是作者“有以见天下之赜(杂) 而拟诸形容,象其物宜”和“有以见天下之动,而观其会通……系辞焉以断其吉凶”的 产物。也就是说,它们的象与辞,都是作者对纷纭万状、变化万千的自然现象和社会现 象的能动反映(包括功利的、审美的判断) 2.《周易》的象、辞和语言艺术的象、辞都是“其旨远,其辞文,其言曲而中 (中肯),其事肆(直)而隐”,是隐秀相成的多层系统。 3.《周易》的象、辞和语言艺术的象、辞都可以“引而申之,触类而长之” 所以有心人“观其象而玩其辞”,可以感发情思,悟真萌善,甚至由此而崇德广 生“鼓之舞之以尽神(最高智慧)”的效应 4.《周易》有些爻辞,不仅诗意洋溢,而且韵律和谐,可说是《诗经》的滥觞。 典例的例子如《明夷·初九》 明夷于飞,垂其左翼(2 君子于行,三日不食。这是通过左翼负伤而挣扎、哀鸣的飞鸟,象喻心灵受 创的君子颠沛流离的苦况,从内容到形式都近似《诗经·小雅·鸿雁》的首章: 鸿雁于飞,肃肃其羽 之子于征,劬劳于野。 爰及矜人,哀此鳏寡!又如《中孚·九二》 鸣鹤在阴,其子和之。 我有好爵,与尔靡之〔3)。其中,第二句的“子”字可作两种解释:一是和 《诗经·秦风·无衣》的“与子同袍”同义,指挚友;二是和《诗经·邶风·击鼓》的 “与子偕老”同义,指爱侣。所以,这段爻辞既可能用双鹤在绿荫间一唱一和,象征酒 逢知己千杯少的良朋;也可能用双鹤比翼和鸣,象征双双陶醉于爱情的恋人,后者的意 象,更近似《诗经·周南·关雎》的首章: 关关雎鸠,在河之洲。 窈窕淑女,君子好逑 正因为《周易》的意象与语言艺术的意象相通,无怪刘勰在《文心雕龙·神思》 篇把“立象以尽意”句熔炼成“意象”这个新词,作为重要的美学范畴;并在《隐秀》 篇援引爻象的结构与功能去解释艺术意象的结枃与功能,希望作者能够使“情在词外” 之“隐”与“状溢目前”之“秀”(4)结合成有机统一的多层结构,达到“动心惊耳” 和“余味曲包”的境界。其后,虚实相生、隐秀相成的“意象”以及由此衍生的“兴象”、 “意境”成为我国文论的热点,陆续生发岀许多精辟的意见。例如,托名白居易撰的《金 针诗格》说:“诗有内外意。内意欲尽其理……外意欲尽其象”;欧阳修的《六一诗话》 引梅尧臣论诗名言说:“必能状难写之景如在目前,含不尽之意见(现)于言外,然后 为至矣”;而画家笪重光在《画筌》中也说:“空本难图,实景清而空景现:神无可绘
《易经》资料汇总 31 如今，我们正处在革故鼎新的文化转型期。怎样正确处理古与今、中与外等矛 盾，力求因革得当地建设有中国特色的新诗学和新美学，已成为诗歌界、美学界亟待解 决的重要课题；而寻根索源，从传统诗学及其哲学根基的易学那里发掘“古为今用”的 资源，正是这个课题不可缺少的部分。因此我不揣浅陋，姑且以《周易与中国诗学》为 题，对隐秀相成的意象论、符采相济的文质论、刚柔有体的风格论、精诚入神的真实论、 顺天应人的革新论、人我同一的感化论、入神致用的接受论、尚中贵和的中和论等八论 略陈管见，以就教高明。 一 隐秀相成的意象论 《周易·系辞》所谓“立象以尽意”，虽然特指卦象，下句“系辞焉以尽其言”， 也是特指卦爻辞，但它无疑也通于诗词曲赋等语言艺术。怎见得？理由有四： 1.《周易》的象、辞和语言艺术的象、辞都是作者“有以见天下之赜（杂）， 而拟诸形容，象其物宜”和“有以见天下之动，而观其会通……系辞焉以断其吉凶”的 产物。也就是说，它们的象与辞，都是作者对纷纭万状、变化万千的自然现象和社会现 象的能动反映（包括功利的、审美的判断）。 2.《周易》的象、辞和语言艺术的象、辞都是“其旨远，其辞文，其言曲而中 （中肯），其事肆（直）而隐”，是隐秀相成的多层系统。 3.《周易》的象、辞和语言艺术的象、辞都可以“引而申之，触类而长之”； 所以有心人“观其象而玩其辞”，可以感发情思，悟真萌善，甚至由此而崇德广业，产 生“鼓之舞之以尽神（最高智慧）”的效应。 4.《周易》有些爻辞，不仅诗意洋溢，而且韵律和谐，可说是《诗经》的滥觞。 典例的例子如《明夷·初九》： 明夷于飞，垂其左翼〔2〕。 君子于行，三日不食。这是通过左翼负伤而挣扎、哀鸣的飞鸟，象喻心灵受 创的君子颠沛流离的苦况，从内容到形式都近似《诗经·小雅·鸿雁》的首章： 鸿雁于飞，肃肃其羽。 之子于征，劬劳于野。 爰及矜人，哀此鳏寡！又如《中孚·九二》： 鸣鹤在阴，其子和之。 我有好爵，与尔靡之〔3〕。其中，第二句的“子”字可作两种解释：一是和 《诗经·秦风·无衣》的“与子同袍”同义，指挚友；二是和《诗经·邶风·击鼓》的 “与子偕老”同义，指爱侣。所以，这段爻辞既可能用双鹤在绿荫间一唱一和，象征酒 逢知己千杯少的良朋；也可能用双鹤比翼和鸣，象征双双陶醉于爱情的恋人，后者的意 象，更近似《诗经·周南·关雎》的首章： 关关雎鸠，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。 正因为《周易》的意象与语言艺术的意象相通，无怪刘勰在《文心雕龙·神思》 篇把“立象以尽意”句熔炼成“意象”这个新词，作为重要的美学范畴；并在《隐秀》 篇援引爻象的结构与功能去解释艺术意象的结构与功能，希望作者能够使“情在词外” 之“隐”与“状溢目前”之“秀”〔4〕结合成有机统一的多层结构， 达到“动心惊耳” 和“余味曲包”的境界。其后，虚实相生、隐秀相成的“意象”以及由此衍生的“兴象”、 “意境”成为我国文论的热点，陆续生发出许多精辟的意见。例如，托名白居易撰的《金 针诗格》说：“诗有内外意。内意欲尽其理……外意欲尽其象”；欧阳修的《六一诗话》 引梅尧臣论诗名言说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见（现）于言外，然后 为至矣”；而画家笪重光在《画筌》中也说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘
《易经》资料汇总 真境逼而神境生”,这样“虚实相生,无画处皆成妙境”,才能产生引人入胜和耐人寻 味的魅力。 总之,正是在起源于“易象”的意象论的影响下,我国的诗学和美学大都讲究 虚实相生,隐秀相成,因而使我国的诗、画、戏曲以至园林艺术等,都以情景相倚、兴 味无穷的意境见长,引人瞩目。 二符采相济的文质论 当代著名美学家宗白华曾经在《美学散步》中说:“《易经》是儒家经典,包 含了丰富的美学思想。”接着他举例说: 《贲卦》讲的是一个文与质的关系问题 第一,象曰:“山下有火”。夜间山上的草木在火光照耀下,线条轮廓突出, 是一种美的形象。 第二,王暝(yi,音异,王羲之的叔父)曰:“山下有火,文相照也。夫山 之为体,层峰峻岭,峭崄参差,直置其形,已如雕饰,复加火照,弥见文章,贲之象也。”…… 文章是独立纯粹的艺术。在火光照耀下,山岭形象有一部分突出,一部分看不见,这好 象是艺术的选择。由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美,更提高了艺术家的创造 性,更能表现艺术家自己的情感。… 第三,……“上九(处在贲卦最上面的阳爻),白贲,无咎。”贲本来是斑纹 华采,绚烂的美。白贲,则是绚烂又复归于平淡。……例如山水花卉画最后都发展到水 墨画,才是艺术的最高境界。所以《易经》的《杂卦》说:“贲,无色也。”这里包含 了一个重要的美学思想,就是认为要质地本身放光,才是真正的美。这番话虽然只谈中 国画而未及其他,但是正如苏东坡所说:“诗画本一律,天工与清新”(5)。所以 深知“文附质”而“质待文”、主张“衔华佩实”、“情采自凝”的刘勰,对“要约 写真”、“温柔在诵”的《诗经》和“金相玉式(相与式,均指质地),艳溢锱毫”的 屈赋都给予了很高的评价;而对“为文造情”、“采滥忽真”的形式主义、唯美主义诗 赋给予尖锐的批评。正是为了矫正当时文坛主流派重文轻质、“务华弃实”的错误倾向 刘勰特地引用《贲·上九》的爻辞,强调“《贲》象穷白(最终归结到质朴的白色), 贵乎反本”,希望误入迷途的作者能“正末归本”,根据“辩丽本于情性”的原理,在 “雕琢情性”的基础上“组织辞令”,亦即以情理为经,文辞为纬,做到“经正而后纬 成,理定而后辞畅”,比较顺利地达到“符采相济”(〔6)、“文质彬彬”(7)的理 想境界 当然,没有矛盾就没有世界。在楚汉以后的中国文学史上,重文轻质或重质轻 文的作家始终没有销声匿迹,有时甚至在文坛占了压倒优势。但是,那些脍炙人口,传 诵至今,最富于时代性民族性和个人独创性的名作,几乎无一不是情采芬芳、文质俱美 的。无怪热衷于“辞采”“文华”的萧统,也不能不在他给弟弟萧绎的私人信函中承认 夫文典则累野,丽亦伤浮。能丽而不浮,典而不野,文质彬彬,有君子之致。吾尝欲 为之,但恨未逮耳!”(8) 三刚柔有体的风格论 众所周知,阳刚与阴柔是易学的基本范畴。易象系统就是依靠阴爻—一和阳爻 一一两种基本符号(相当于现代两位制语言的0和1)组成成“四象”(太阴、少阴和 少阳、太阳,相当于00、01和10、11)、“八卦”(坤、艮、坎、巽和震、离、兑、 乾,相当于000、001、010、011和100、101、110、111),然后由八卦相重,得八八 六十四卦,所谓“一阴一阳之谓道”,“阴阳不测之谓神”(9),就是说宇宙万物虽 然极其纷繁,变化莫测,其实归根究底,它们的生生化化,无非是以阳刚与阴柔为代码
《易经》资料汇总 32 真境逼而神境生”，这样“虚实相生，无画处皆成妙境”，才能产生引人入胜和耐人寻 味的魅力。 总之，正是在起源于“易象”的意象论的影响下，我国的诗学和美学大都讲究 虚实相生，隐秀相成，因而使我国的诗、画、戏曲以至园林艺术等，都以情景相倚、兴 味无穷的意境见长，引人瞩目。 二 符采相济的文质论 当代著名美学家宗白华曾经在《美学散步》中说：“《易经》是儒家经典，包 含了丰富的美学思想。”接着他举例说： 《贲卦》讲的是一个文与质的关系问题。…… 第一，象曰：“山下有火”。夜间山上的草木在火光照耀下，线条轮廓突出， 是一种美的形象。 第二，王 （yi，音异，王羲之的叔父）曰：“山下有火，文相照也。夫山 之为体，层峰峻岭，峭崄参差，直置其形，已如雕饰，复加火照，弥见文章，贲之象也。”…… 文章是独立纯粹的艺术。在火光照耀下，山岭形象有一部分突出，一部分看不见，这好 象是艺术的选择。由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美，更提高了艺术家的创造 性，更能表现艺术家自己的情感。…… 第三，……“上九（处在贲卦最上面的阳爻），白贲，无咎。”贲本来是斑纹 华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。……例如山水花卉画最后都发展到水 墨画，才是艺术的最高境界。所以《易经》的《杂卦》说：“贲，无色也。”这里包含 了一个重要的美学思想，就是认为要质地本身放光，才是真正的美。这番话虽然只谈中 国画而未及其他，但是正如苏东坡所说：“诗画本一律，天工与清新”〔5〕。所以， 深知“文附质”而“质待文”、 主张“衔华佩实”、“情采自凝”的刘勰，对“要约 写真”、“温柔在诵”的《诗经》和“金相玉式（相与式，均指质地），艳溢锱毫”的 屈赋都给予了很高的评价；而对“为文造情”、“采滥忽真”的形式主义、唯美主义诗 赋给予尖锐的批评。正是为了矫正当时文坛主流派重文轻质、“务华弃实”的错误倾向， 刘勰特地引用《贲·上九》的爻辞，强调“《贲》象穷白（最终归结到质朴的白色）， 贵乎反本”，希望误入迷途的作者能“正末归本”，根据“辩丽本于情性”的原理，在 “雕琢情性”的基础上“组织辞令”，亦即以情理为经，文辞为纬，做到“经正而后纬 成，理定而后辞畅”，比较顺利地达到“符采相济”〔6〕、 “文质彬彬”〔7〕的理 想境界。 当然，没有矛盾就没有世界。在楚汉以后的中国文学史上，重文轻质或重质轻 文的作家始终没有销声匿迹，有时甚至在文坛占了压倒优势。但是，那些脍炙人口，传 诵至今，最富于时代性民族性和个人独创性的名作，几乎无一不是情采芬芳、文质俱美 的。无怪热衷于“辞采”“文华”的萧统，也不能不在他给弟弟萧绎的私人信函中承认 “夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。吾尝欲 为之，但恨未逮耳！”〔8〕 三 刚柔有体的风格论 众所周知，阳刚与阴柔是易学的基本范畴。易象系统就是依靠阴爻——和阳爻 ——两种基本符号（相当于现代两位制语言的 0 和 1）组成成“四象”（太阴、少阴和 少阳、太阳，相当于 00、01 和 10、11）、“八卦”（坤、艮、坎、巽和震、离、兑、 乾，相当于 000、001、010、011 和 100、101、110、111），然后由八卦相重，得八八 六十四卦，所谓“一阴一阳之谓道”，“阴阳不测之谓神”〔9〕， 就是说宇宙万物虽 然极其纷繁，变化莫测，其实归根究底，它们的生生化化，无非是以阳刚与阴柔为代码
《易经》资料汇总 的两种势力或属性在四维时空中互斥互补、对立统一造成的。所以《系辞》作者提醒人 们必须“知柔知刚”,坚持两点论。不过,对特定时空的事物来说,此消彼长、此进彼 退的阴柔与阳刚,通常出现“宾主偏胜”的现象(至于势力均衡,那只是相对的,有条 件的)。而事物的性质,正是由偏胜一方(或曰主要矛盾的主要方面)决定的。所以《系 辞》又说:“阴阳合德,而刚柔有体”,提醒人们应当将两点论与重点论结合起来看问 题。曹丕的《典论·论文》说:“文以气为主,气之清浊有体”,就是在文论界最先应 用易理解风格差异的范例。其后,《文心雕龙·体性》篇更加全面、深入地阐述艺术风 格的“一”与“多”的问题。 所谓“ 就是“吐纳英华,莫非情性”;“各师成心,其异如面”。 所谓“多”,就是“才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑”(其实“时 世”有治乱,“家庭”有贫富,“阅历”有宽狭,“道路”有穷通,也对创作个性有影 响),“是以笔区云谲,文苑波诡者矣”。“若总其归途,则数穷八体(八大类型): 曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻 靡 了解了这“一”与“多”的关系,那么在“学文”时应当“摹体以定习,因性 以练才”;“为文”时应当在“凭情以会通,负气以适变”基础上“磊落以使才”(10) 只有这样,才能扬长避短,事半功倍:否则,迷信古权威、新权威或洋权威,不惜“枉 辔学步”(11〕),那么势必失落自我,甚至像庄子寓言中的寿陵余子那样,学步不成, 匍匐而归,成为爬行主义者。清代性灵派诗人袁枚说:“不学古人,法无一可:竟似古 人,何处著(着)我!”(12)就是从“刚柔有体”的普适性和多样性着眼,强调作家 应当凭情负气,磊落使才,力求诗中“著我”,自成一家风骨。 四精诚人神的真实论 与“著我”攸关的,是“葆真”。真,也就是《周易·乾·文言》“修辞立其 诚”所说的“诚”。《庄子·渔父》说:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人” 《淮南子·主术》说:“身诚有道,心不专一,不能专诚”:王充《论衡·超奇》也说: “实诚在胸臆,文墨著竹帛。外内表里,自相副称……精诚由中,故其文语感动人深” 句中的“真”“实”“专”“精”,都是“诚”的好注脚。 正因为“诚”有真心实意、专心一致、精益求精之意,所以《礼记·中庸》说: “唯天下至诚,为经纶天下之大经,立天下之大本,知天下之化育”,是人类认识世界 改造世界,充分发挥主体能动性的前提条件。清人黄子云《野鸿诗的》更进一步应用易 理,把排除私心杂念和外部干扰、达到“虚壹而静”(13)、“至精”“至诚”的心灵 比做虚中涵实、化生万物的“太极”,说:“诗犹一太极也,阴阳万物(借喻诗心生发 的诗意诗境、辞采音韵等)于此而生生,变化无穷焉。故一题有一义,一章有一格, 句有一法;虽一至十,十至千百,毋沿袭,毋雷同。如天之生人,亿万耳目口鼻,方寸 间自无亳发之相似者,究其故,一本之太极也。‘太极’(这是借用宇宙生成之太极, 特指诗歌生成之太极),诚也,真实无伪也。一日有一日之情,一日有一日之景,作诗 者若能随境兴怀,因题著句,则固景无不真,情无不诚矣。不真不诚,下笔安能变易而 不穷?”这番话,好就好在它把至精至诚、实事求是的心灵同纷纭万状、变易不穷的自 然环境、社会环境联系起来,说明心物相契、主客统一不仅是情景交融时的根本,而且 是艺术真实性、创新性和多样性的根本。我觉得唯一需要补充的是:中国诗学所谓“真”, 是指源于生活真实而又高于和美于生活真实的“艺术真实”。它的内涵,第一是指诗人 在“神与物游”(14)的审美活动中所兴之“真情”、所悟之“真理”、所会的“真意” 第二是指描述对象的“神似”一一而不仅仅是“形似”。因为中国是《诗》《骚》奠其 基、汉魏拓其疆、唐宋极其盛的“诗国”,它的诗学对诗创作向来坚持高标准,严要求
《易经》资料汇总 33 的两种势力或属性在四维时空中互斥互补、对立统一造成的。所以《系辞》作者提醒人 们必须“知柔知刚”，坚持两点论。不过，对特定时空的事物来说，此消彼长、此进彼 退的阴柔与阳刚，通常出现“宾主偏胜”的现象（至于势力均衡，那只是相对的，有条 件的）。而事物的性质，正是由偏胜一方（或曰主要矛盾的主要方面）决定的。所以《系 辞》又说：“阴阳合德，而刚柔有体”，提醒人们应当将两点论与重点论结合起来看问 题。曹丕的《典论·论文》说：“文以气为主，气之清浊有体”，就是在文论界最先应 用易理解风格差异的范例。其后，《文心雕龙·体性》篇更加全面、深入地阐述艺术风 格的“一”与“多”的问题。 所谓“一”，就是“吐纳英华，莫非情性”；“各师成心，其异如面”。 所谓“多”，就是“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”（其实“时 世”有治乱，“家庭”有贫富，“阅历”有宽狭，“道路”有穷通，也对创作个性有影 响），“是以笔区云谲，文苑波诡者矣”。“若总其归途，则数穷八体（八大类型）： 一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻 靡”。 了解了这“一”与“多”的关系，那么在“学文”时应当“摹体以定习，因性 以练才”；“为文”时应当在“凭情以会通，负气以适变”基础上“磊落以使才”〔10〕。 只有这样，才能扬长避短，事半功倍；否则，迷信古权威、新权威或洋权威，不惜“枉 辔学步”〔11〕，那么势必失落自我，甚至像庄子寓言中的寿陵余子那样，学步不成， 匍匐而归，成为爬行主义者。清代性灵派诗人袁枚说：“不学古人，法无一可；竟似古 人，何处著（着）我！”〔12〕就是从“刚柔有体”的普适性和多样性着眼，强调作家 应当凭情负气，磊落使才，力求诗中“著我”，自成一家风骨。 四 精诚人神的真实论 与“著我”攸关的，是“葆真”。真，也就是《周易·乾·文言》“修辞立其 诚”所说的“诚”。《庄子·渔父》说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”； 《淮南子·主术》说：“身诚有道，心不专一，不能专诚”；王充《论衡·超奇》也说： “实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称……精诚由中，故其文语感动人深”。 句中的“真”“实”“专”“精”，都是“诚”的好注脚。 正因为“诚”有真心实意、专心一致、精益求精之意，所以《礼记·中庸》说： “唯天下至诚，为经纶天下之大经，立天下之大本，知天下之化育”，是人类认识世界、 改造世界，充分发挥主体能动性的前提条件。清人黄子云《野鸿诗的》更进一步应用易 理，把排除私心杂念和外部干扰、达到“虚壹而静”〔13〕、“至精”“至诚”的心灵 比做虚中涵实、化生万物的“太极”，说：“诗犹一太极也，阴阳万物（借喻诗心生发 的诗意诗境、辞采音韵等）于此而生生，变化无穷焉。故一题有一义，一章有一格，一 句有一法；虽一至十，十至千百，毋沿袭，毋雷同。如天之生人，亿万耳目口鼻，方寸 间自无毫发之相似者，究其故，一本之太极也。‘太极’（这是借用宇宙生成之太极， 特指诗歌生成之太极），诚也，真实无伪也。一日有一日之情，一日有一日之景，作诗 者若能随境兴怀，因题著句，则固景无不真，情无不诚矣。不真不诚，下笔安能变易而 不穷？”这番话，好就好在它把至精至诚、实事求是的心灵同纷纭万状、变易不穷的自 然环境、社会环境联系起来，说明心物相契、主客统一不仅是情景交融时的根本，而且 是艺术真实性、创新性和多样性的根本。我觉得唯一需要补充的是：中国诗学所谓“真”， 是指源于生活真实而又高于和美于生活真实的“艺术真实”。它的内涵，第一是指诗人 在“神与物游”〔14〕的审美活动中所兴之“真情”、所悟之“真理”、所会的“真意”。 第二是指描述对象的“神似”——而不仅仅是“形似”。因为中国是《诗》《骚》奠其 基、汉魏拓其疆、唐宋极其盛的“诗国”，它的诗学对诗创作向来坚持高标准，严要求
《易经》资料汇总 不满足于依样画葫芦,空陈形似,而积极提倡诗人以至诚之心“触物圆览”(15)。这 样,“精诚所加,金石为开”(16),不仅可以使物形物态了然于胸;而且可以透过现 象,洞察神质,达到《周易》所谓“穷理尽性”、“穷神知化”(1⑦)的境界(《系辞 下》:“知几,其神乎……几者,动之微”);于是创作时也就可以得心应手地“写生” “传神”(18),使描述对象神采洋溢,栩栩如生。 这种“神似”重于“形似”的艺术真实论,到了唐宋时代又有所发展。例如司 空图《诗品·形容》,就提出过“离形得似”的命题,强调不可谨毛失貌,拘于表象 而要搜妙创真,使“风云变态,花草精神”能够活灵活现地表现出来。至于既工诗文 又擅书画的苏东坡,也提出“论画以形似,见与儿童邻”(19)的命题,并在写给儿子 苏过)谈诗的私信中嘲笑“石曼卿红梅诗:‘认桃无绿叶,辨杏有青枝’,此至陋, 盖村学中体也”。(20)这里说的“村学中体”,就是“见与儿童邻”,缺点就是只会 依样画葫芦,而不会“写妙宣心”(21),创造形神兼备、情景交融、“合于天造,厌 (满足)于人意”(22)的艺术真实 由此可见,我国以立“诚”为出发点、以入“神”为落脚点的艺术真实论,的 确与西方诗学的“摹仿”论、“典型”论各有千秋。我们固然不可夜郎自大,但也不必 妄自菲薄 五顺天应人的革新论 据魏伯阳《参同契》解释:“日、月之谓易”。意谓《易》的古字是上日下月 而日是太阳,月是太阴,这就简捷地说明它是专论阴阳变易之道的著作。因此,“变” 就成为《周易》的基本范畴。例如“穷则变,变则通,通则久”,“变通者,趣(趋) 时者也”(《系辞下》),都是中国人耳熟能详的。此外《周易·大畜·彖》用“刚健, 笃实,辉光,日新”八字概括的美学思想,也把“日新”列为其中一项,可见它多么重 视变通适会、推陈出新了 特别值得注意的是,专谈革新之道的《革·彖》从两点论和控制论的角度明确 地指出,“革”有当与不当之别,“革而当,其悔乃亡(亡,无。指不会令人感到后悔、 遗憾)。天地革,而四时成;汤、武革命,顺乎天而应乎人。革之时义大矣哉!”显然, 它是以能否顺应自然和社会的特殊规律、普遍规律和能否顺应人类的当前前利益、长远 利益作为“当”或“不当”的唯一标准 把这个观点应用到诗学领域,就要对古今文艺的“新变”派及其作品进行具体 分析。这不仅因为应当警惕某些人炫玉贾石,鱼目混珠;而且因为真诚的革新者要走前 人未走过的道路,要攀前人未攀过的高峰,那很难避免因经验不足而出现失误。所以应 当实事求是地分析革新活动究竟当与否,以便总结经验,扬长补短,使之更臻完善 在这方面,刘勰不愧是深得易学精髓的文论家。当时文坛的主流派—“新变” 派竞今疏古,务华弃实,陷进了形式主义和唯美主义的泥潭;而少数反对派贵古贱今 爱典恶华,顽固地守着狭隘功利主义和复古主义的阵地。刘勰呢,既不屑于随波逐流 也不赞成矫枉过正,于是“傲岸泉石,咀嚼文义”(《序志》),在全面总结历代创作 经验和文论得失的基础上独树一帜,自铸伟论。他不仅针锋相对地把“望今制奇”和“参 古定法”、“风清骨峻”和“篇体光华”结合起来,首倡“通变”论和“风骨”论;而 且高屋建瓴地在全书着力宣传人心“贵文”,而文贵整体协同,“具美”“自然”(23) 所谓人心“贵文”,意谓人的天性是热爱自然美,向往生活美,重视心灵美、讲究语言 美和艺术美;而这正是人类异于和高于飞禽走兽等“无识之物”的重要特征,是人类本 质力量的具体表现。所以,不应指摘它、压抑它,而要珍惜它、发扬它。这样,他就维 护了“新变”派的合理因素,批驳了复古派的责难。至于文贵整体协同、“具美”“自 然”,意谓文学艺术是人类的重要标志,它要充分体现“人为万物之灵”的灵性,就得
《易经》资料汇总 34 不满足于依样画葫芦，空陈形似，而积极提倡诗人以至诚之心“触物圆览”〔15〕。这 样，“精诚所加，金石为开”〔16〕，不仅可以使物形物态了然于胸；而且可以透过现 象，洞察神质，达到《周易》所谓“穷理尽性”、“穷神知化”〔17〕的境界（《系辞 下》：“知几，其神乎……几者，动之微”）；于是创作时也就可以得心应手地“写生” “传神”〔18〕，使描述对象神采洋溢，栩栩如生。 这种“神似”重于“形似”的艺术真实论，到了唐宋时代又有所发展。例如司 空图《诗品·形容》，就提出过“离形得似”的命题，强调不可谨毛失貌，拘于表象， 而要搜妙创真，使“风云变态，花草精神”能够活灵活现地表现出来。至于既工诗文、 又擅书画的苏东坡，也提出“论画以形似，见与儿童邻”〔19〕的命题，并在写给儿子 （苏过）谈诗的私信中嘲笑“石曼卿红梅诗：‘认桃无绿叶，辨杏有青枝’，此至陋， 盖村学中体也”。〔20〕这里说的“村学中体”，就是“见与儿童邻”，缺点就是只会 依样画葫芦，而不会“写妙宣心”〔21〕，创造形神兼备、情景交融、“合于天造，厌 （满足）于人意”〔22〕的艺术真实。 由此可见，我国以立“诚”为出发点、以入“神”为落脚点的艺术真实论，的 确与西方诗学的“摹仿”论、“典型”论各有千秋。我们固然不可夜郎自大，但也不必 妄自菲薄。 五 顺天应人的革新论 据魏伯阳《参同契》解释：“日、月之谓易”。意谓《易》的古字是上日下月， 而日是太阳，月是太阴，这就简捷地说明它是专论阴阳变易之道的著作。因此，“变” 就成为《周易》的基本范畴。例如“穷则变，变则通，通则久”，“变通者，趣（趋） 时者也”（《系辞下》），都是中国人耳熟能详的。此外《周易·大畜·彖》用“刚健， 笃实，辉光，日新”八字概括的美学思想，也把“日新”列为其中一项，可见它多么重 视变通适会、推陈出新了。 特别值得注意的是，专谈革新之道的《革·彖》从两点论和控制论的角度明确 地指出，“革”有当与不当之别，“革而当，其悔乃亡（亡，无。指不会令人感到后悔、 遗憾）。天地革，而四时成；汤、武革命，顺乎天而应乎人。革之时义大矣哉！”显然， 它是以能否顺应自然和社会的特殊规律、普遍规律和能否顺应人类的当前前利益、长远 利益作为“当”或“不当”的唯一标准。 把这个观点应用到诗学领域，就要对古今文艺的“新变”派及其作品进行具体 分析。这不仅因为应当警惕某些人炫玉贾石，鱼目混珠；而且因为真诚的革新者要走前 人未走过的道路，要攀前人未攀过的高峰，那很难避免因经验不足而出现失误。所以应 当实事求是地分析革新活动究竟当与否，以便总结经验，扬长补短，使之更臻完善。 在这方面，刘勰不愧是深得易学精髓的文论家。当时文坛的主流派——“新变” 派竞今疏古，务华弃实，陷进了形式主义和唯美主义的泥潭；而少数反对派贵古贱今， 爱典恶华，顽固地守着狭隘功利主义和复古主义的阵地。刘勰呢，既不屑于随波逐流， 也不赞成矫枉过正，于是“傲岸泉石，咀嚼文义”（《序志》），在全面总结历代创作 经验和文论得失的基础上独树一帜，自铸伟论。他不仅针锋相对地把“望今制奇”和“参 古定法”、“风清骨峻”和“篇体光华”结合起来，首倡“通变”论和“风骨”论；而 且高屋建瓴地在全书着力宣传人心“贵文”，而文贵整体协同，“具美”“自然”〔23〕。 所谓人心“贵文”，意谓人的天性是热爱自然美，向往生活美，重视心灵美、讲究语言 美和艺术美；而这正是人类异于和高于飞禽走兽等“无识之物”的重要特征，是人类本 质力量的具体表现。所以，不应指摘它、压抑它，而要珍惜它、发扬它。这样，他就维 护了“新变”派的合理因素，批驳了复古派的责难。至于文贵整体协同、“具美”“自 然”，意谓文学艺术是人类的重要标志，它要充分体现“人为万物之灵”的灵性，就得
《易经》资料汇总 克服盲目性,提高自觉性,处理好心与物、情与采、因与革、美与善以及文与行等矛盾, 使意匠经营的作品不仅像珠玉那样符采相济,文质俱美,而且妙造自然,不露粗糙生硬 的斧凿痕。这样,他就同时批评了“新变”派逐奇失正、采滥忽真和复古派“弃绝华绮” 〔24〕、“质不宜慕〔25)两种错误倾向,并且对症下药,提出了补偏救弊的正确主张 只可惜,刘勰生活在士庶天隔的时代,而他出身寒素,人微言轻,纵有卓识,未能发挥 作用。不过,江河虽曲折,毕竟东流去。在他身后百余年,唐代群才在认真清算浮靡的 江左文风的同时,积极弘扬优良传统、完善新变经验,终于迎来了比周《诗》楚《骚》 和建安文学更灿烂辉煌的黄金时代。刘勰的遗愿,毕竟实现了 六人我同一的感化论 《周易》还有一个很重要的观点,就是非常重视“文化”的人际沟通和感化功 用。所以《贲·彖》说:“观乎天文,以察时变:观乎人文,以化成天下”。《同人·彖》 说:“文明以健,中正而应,君子正也。唯君子能通天下之志”。《系辞上》说:“二 人同心,其利断金。同心之言,其臭(气味)如兰”。《咸·彖》也说:“咸,感也…… 圣人感人心,而天下和平”。 这个观点,在儒家诗教中发挥得最充分。例如《论语·阳货》记录了孔子论诗 的名言:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”,就是指诗具有感发情思、认识生活、 沟通心灵、激浊扬清四大作用(怨是执着于“清”才怨“浊”的,倘非清浊或明或隐地 对比,怨刺就没有依据了)。句中“兴观群怨”四字,不仅揭示了诗的多功能性,而且 说明了诗必先感发情思,然后能全面实现其审美价值、认识价值、社会价值和伦理价值。 其后,与孟子齐名的儒学大师荀子在《乐论》(当时诗乐一体,尚未分道扬镳)又强调 “夫声乐之入人也深,其化人也速”,具有“道(导)志”“乐心”、“移风易俗”等 功能,因而提出“美善相乐”的命题,鼓吹寓善于美。 应当承认,强调美善相乐、感动人心以至于化成天下,这对增强作者的群众观 点,提高作者的社会责任心和历史使命感,无疑是起着积极作用的。而且把“君子正也” 作为“能通天下之志”的前提,也有提醒作者务必严以律己、坚持“文”“行”统一的 作用。不过,物极则反,如果忽视了文艺的特殊规律和特殊性质,把“善”抬到至高无 上,远离“真”“美”的位置而把“诗”贬为政治伦理、玄学、道学的卑微奴婢,那么, 即使颇有才、学的诗人,也只能写些既无情画意,也无风骨、兴味的押韵讲义而已。例 如魏晋玄学家和宋代理学家大都学富五车,才能出众,可是他们的玄学诗、理学诗绝大 部分毫无理趣,陷于理障,所以根本起不到兴观群怨和乐心、导志、移风易俗的作用 由此看来,梁人钟嵘批评“永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈。于时篇什,理过其辞,淡乎寡 味”〔26);宋人严羽首倡“诗有别材”、“诗有别趣”的“兴趣”说和“妙悟”说, 坚决反对“以才学为诗,以议论为诗”(27),不是没有道理的。 七入神致用的接受论 与人我同一的感化论攸关的,是宾主互易的人我同一的接受论。何谓“宾主互 易”?在回答这个问题前,需要说明一点:完整的审美活动过程应当包括四个阶段: 1.“时物”通过“感应”,内化为“意象”。 2.“意象”通过“辞采”,外化为“诗章” 3.“诗章”通过“玩绎”,内化为“鉴悟” 4.“鉴悟”通过“崇德”,外化为“广业”。 其中,前两个阶段以创作主体为“主”。一般地说,他临篇创作时,既想尽善 尽美地表现自己的审美感受,也想与知音交流,引起共鸣。岳飞《小重山》词兴叹:“欲 将心事付瑶琴,知音少,弦断有谁听?”确是莫大遗憾。因此,诗人不仅要诗中“著我” 而且要心中“有人”一一预期的“知音”。例如唐诗人朱庆余的《近试上张水部》(或
《易经》资料汇总 35 克服盲目性，提高自觉性，处理好心与物、情与采、因与革、美与善以及文与行等矛盾， 使意匠经营的作品不仅像珠玉那样符采相济，文质俱美，而且妙造自然，不露粗糙生硬 的斧凿痕。这样，他就同时批评了“新变”派逐奇失正、采滥忽真和复古派“弃绝华绮” 〔24〕、“质不宜慕〔25〕两种错误倾向，并且对症下药，提出了补偏救弊的正确主张。 只可惜，刘勰生活在士庶天隔的时代，而他出身寒素，人微言轻，纵有卓识，未能发挥 作用。不过，江河虽曲折，毕竟东流去。在他身后百余年，唐代群才在认真清算浮靡的 江左文风的同时，积极弘扬优良传统、完善新变经验，终于迎来了比周《诗》楚《骚》 和建安文学更灿烂辉煌的黄金时代。刘勰的遗愿，毕竟实现了。 六 人我同一的感化论 《周易》还有一个很重要的观点，就是非常重视“文化”的人际沟通和感化功 用。所以《贲·彖》说：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”。《同人·彖》 说：“文明以健，中正而应，君子正也。唯君子能通天下之志”。《系辞上》说：“二 人同心，其利断金。同心之言，其臭（气味）如兰”。《咸·彖》也说：“咸，感也…… 圣人感人心，而天下和平”。 这个观点，在儒家诗教中发挥得最充分。例如《论语·阳货》记录了孔子论诗 的名言：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，就是指诗具有感发情思、认识生活、 沟通心灵、激浊扬清四大作用（怨是执着于“清”才怨“浊”的，倘非清浊或明或隐地 对比，怨刺就没有依据了）。句中“兴观群怨”四字，不仅揭示了诗的多功能性，而且 说明了诗必先感发情思，然后能全面实现其审美价值、认识价值、社会价值和伦理价值。 其后，与孟子齐名的儒学大师荀子在《乐论》（当时诗乐一体，尚未分道扬镳）又强调： “夫声乐之入人也深，其化人也速”，具有“道（导）志”“乐心”、“移风易俗”等 功能，因而提出“美善相乐”的命题，鼓吹寓善于美。 应当承认，强调美善相乐、感动人心以至于化成天下，这对增强作者的群众观 点，提高作者的社会责任心和历史使命感，无疑是起着积极作用的。而且把“君子正也” 作为“能通天下之志”的前提，也有提醒作者务必严以律己、坚持“文”“行”统一的 作用。不过，物极则反，如果忽视了文艺的特殊规律和特殊性质，把“善”抬到至高无 上，远离“真”“美”的位置而把“诗”贬为政治伦理、玄学、道学的卑微奴婢，那么， 即使颇有才、学的诗人，也只能写些既无情画意，也无风骨、兴味的押韵讲义而已。例 如魏晋玄学家和宋代理学家大都学富五车，才能出众，可是他们的玄学诗、理学诗绝大 部分毫无理趣，陷于理障，所以根本起不到兴观群怨和乐心、导志、移风易俗的作用。 由此看来，梁人钟嵘批评“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡 味”〔26〕；宋人严羽首倡“诗有别材”、“诗有别趣”的“兴趣”说和“妙悟”说， 坚决反对“以才学为诗，以议论为诗”〔27〕，不是没有道理的。 七 入神致用的接受论 与人我同一的感化论攸关的，是宾主互易的人我同一的接受论。何谓“宾主互 易”？在回答这个问题前，需要说明一点：完整的审美活动过程应当包括四个阶段： 1.“时物”通过“感应”，内化为“意象”。 2.“意象”通过“辞采”，外化为“诗章”。 3.“诗章”通过“玩绎”，内化为“鉴悟”。 4.“鉴悟”通过“崇德”，外化为“广业”。 其中，前两个阶段以创作主体为“主”。一般地说，他临篇创作时，既想尽善 尽美地表现自己的审美感受，也想与知音交流，引起共鸣。岳飞《小重山》词兴叹：“欲 将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听？”确是莫大遗憾。因此，诗人不仅要诗中“著我”， 而且要心中“有人”——预期的“知音”。例如唐诗人朱庆余的《近试上张水部》（或