《易经》资料汇总 作《闺意献张水部》): 洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑 妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无?诗中写生传神,把新娘子刚刚度过洞房 花烛之夜、循例要随丈夫拜见公婆之前那种娇中带羞的神态和希望得到丈夫怜爱、公婆 欢心却又多少有点担心未必如愿的复杂心情,非常生动、细腻而又简炼地表现出来了。 倘从“闺意”着眼,这首诗已经很圆满了。但是诗题表明它不是一般的闺情诗,而是诗 人应举考试前送呈水部郎中张籍的“行卷”(28),希望得到他的赏识和奖掖。所以, 新娘子原来是诗人的自况:她“低声问夫婿”的深层意蕴,其实是诗人临试前忐忑不安, 情不自禁地询问识鉴过人、信息灵通的张老前辈:晚生之文华能够“入时”中选无?只 是这样的问题,不宜问得过直过露,所以他根据屈原和曹植等大诗人都曾以女性自况的 先例,并且估计张籍作为当代大诗人,对象征方法当然非常驯熟,于是寄意言外,通过 生动如画、饶有情趣的对应性意象婉婉转转地透露出去—一当然,如果对方是听说张敞 为妇画眉”〔29〕就向皇帝告密进谗的奸佞小人,那就不能这样写,甚至不该把诗“献 给他! 至于第三阶段,接受主体就成为“主”了;而作者作为“知人”“论世”、“觇 文”“见心”的对象,也就成为“宾”了。这时,接受主体要发挥其主观能动性,就得 像《易传》所说,“观其象而玩其辞”,仔细揣摩作者通过表层的言象,究竟透露了哪 些深层意蕴;然后由“文”及“人”,了解其“才”、“气”、“学”、“习”等等, 达到“知微知彰,知柔知刚”〔30〕的境界。只有这样,才能像钟子期听伯牙鼓琴,达 到心心相印(31)。 张籍也是这样的。他虽然初见其人,却深知其心,十分赏识其“因变取会”(32) 的才华。于是他诗兴勃发,在创作冲动推动下,进入审美活动的第四个阶段,即由接受 主体变成创作主体,写了同属象征型的《酬朱庆余》: 越女新妆出镜心,自知明艳更沉吟 齐纨未足时人贵,一曲菱歌敌万金。这首和诗,从朱庆余的籍贯(越人)生 发,活用了杜甫《壮游》诗“越女天下白,鉴(镜)湖五月凉”的典故,一方面从“妆 罢”句中含而未露的“菱花镜”引岀微波不兴、水澄可鉴的“镜湖心”;然后绘声绘色, 以天生丽质的“越女”珠喉圆转、菱歌清新象喻朱诗情采芬芳的艺术风格。一方面借回 答“入时无”这个诘问,明确指出清新自然的“菱歌”比轻软华丽的“齐纨”高出何止 千百倍,从而在解除朱的疑虑之外,还勉励他要珍惜和发扬这种清新自然的风格。由于 种种原因,“知音少”是封建时代相当普遍的现象,能够像张籍这样爱护人才、奖掖后 进的比较罕见,所以“庆余遇水部郎中张籍知音”便成为美谈(33),载入诗话,一直 传诵至今。 由此可见,《同人》卦最早提出人我同一这个观点既适用于创作主体,也适用 于接受主体至于两者的差异,大致有三: 1.作者“同人”,主要目的是“感人”,读者“同人”,主要目的是“会心” 2.作者“同人”,必须心中有读者—一宋僧惠洪嘲笑白居易“每作诗,令一老 妪解之,问曰:‘解否?’妪曰解则录之,不解则易之。故唐末之诗近于鄙俚”(34) 这是不懂得雅不远俗的《白氏长床集》和俗不伤雅的元人散曲都远远胜于那些嗜雅成癖 的假古董和媚俗取宠的劣等品,所以他提供的论据不但无损白居易的声誉,反而证明他 不少佳作之所以在海内外传诵不衰,与此大有关系。 至于读者“同人”,必须用心“观其象而玩其辞”,争取“披文入情”、“觇 文见心”(35),成为作者的知音 不过,伯牙与钟子期、朱床余与张籍的故事之所以令人羡慕,其实也恰恰说明
《易经》资料汇总 36 作《闺意献张水部》）： 洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。 妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？诗中写生传神，把新娘子刚刚度过洞房 花烛之夜、循例要随丈夫拜见公婆之前那种娇中带羞的神态和希望得到丈夫怜爱、公婆 欢心却又多少有点担心未必如愿的复杂心情，非常生动、细腻而又简炼地表现出来了。 倘从“闺意”着眼，这首诗已经很圆满了。但是诗题表明它不是一般的闺情诗，而是诗 人应举考试前送呈水部郎中张籍的“行卷”〔28〕，希望得到他的赏识和奖掖。所以， 新娘子原来是诗人的自况；她“低声问夫婿”的深层意蕴，其实是诗人临试前忐忑不安， 情不自禁地询问识鉴过人、信息灵通的张老前辈：晚生之文华能够“入时”中选无？只 是这样的问题，不宜问得过直过露，所以他根据屈原和曹植等大诗人都曾以女性自况的 先例，并且估计张籍作为当代大诗人，对象征方法当然非常驯熟，于是寄意言外，通过 生动如画、饶有情趣的对应性意象婉婉转转地透露出去——当然，如果对方是听说张敞 “为妇画眉”〔29〕就向皇帝告密进谗的奸佞小人，那就不能这样写，甚至不该把诗“献” 给他！ 至于第三阶段，接受主体就成为“主”了；而作者作为“知人”“论世”、“觇 文”“见心”的对象，也就成为“宾”了。这时，接受主体要发挥其主观能动性，就得 像《易传》所说，“观其象而玩其辞”，仔细揣摩作者通过表层的言象，究竟透露了哪 些深层意蕴；然后由“文”及“人”，了解其“才”、“气”、“学”、“习”等等， 达到“知微知彰，知柔知刚”〔30〕的境界。只有这样，才能像钟子期听伯牙鼓琴，达 到心心相印〔31〕。 张籍也是这样的。他虽然初见其人，却深知其心，十分赏识其“因变取会”〔32〕 的才华。于是他诗兴勃发，在创作冲动推动下，进入审美活动的第四个阶段，即由接受 主体变成创作主体，写了同属象征型的《酬朱庆余》： 越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。 齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。这首和诗，从朱庆余的籍贯（越人）生 发，活用了杜甫《壮游》诗“越女天下白，鉴（镜）湖五月凉”的典故，一方面从“妆 罢”句中含而未露的“菱花镜”引出微波不兴、水澄可鉴的“镜湖心”；然后绘声绘色， 以天生丽质的“越女”珠喉圆转、菱歌清新象喻朱诗情采芬芳的艺术风格。一方面借回 答“入时无”这个诘问，明确指出清新自然的“菱歌”比轻软华丽的“齐纨”高出何止 千百倍，从而在解除朱的疑虑之外，还勉励他要珍惜和发扬这种清新自然的风格。由于 种种原因，“知音少”是封建时代相当普遍的现象，能够像张籍这样爱护人才、奖掖后 进的比较罕见，所以“庆余遇水部郎中张籍知音”便成为美谈〔33〕，载入诗话，一直 传诵至今。 由此可见，《同人》卦最早提出人我同一这个观点既适用于创作主体，也适用 于接受主体至于两者的差异，大致有三： 1.作者“同人”，主要目的是“感人”，读者“同人”，主要目的是“会心”。 2.作者“同人”，必须心中有读者——宋僧惠洪嘲笑白居易“每作诗，令一老 妪解之，问曰：‘解否？’妪曰解则录之，不解则易之。故唐末之诗近于鄙俚”〔34〕。 这是不懂得雅不远俗的《白氏长床集》和俗不伤雅的元人散曲都远远胜于那些嗜雅成癖 的假古董和媚俗取宠的劣等品，所以他提供的论据不但无损白居易的声誉，反而证明他 不少佳作之所以在海内外传诵不衰，与此大有关系。 至于读者“同人”，必须用心“观其象而玩其辞”，争取“披文入情”、“觇 文见心”〔35〕，成为作者的知音。 不过，伯牙与钟子期、朱床余与张籍的故事之所以令人羡慕，其实也恰恰说明
《易经》资料汇总 了刘勰《知音》篇所说的“音实难知,知实难逢”,故以稀罕而显得可贵。那么,怎样 才能化难为易呢?刘勰发挥了《大畜·象》所谓“君子以多识前言往行”的思想,说: “凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器,故圆照之象,务先博览。阅乔岳以形掉(土 堆),酌沧波以喻(明)畎浍(沟渠),无私于轻重,不偏于憎爱,然后能平理若衡 照辞如镜矣”。也就是说,要虚心地多阅览,公允地多比较,才能提高鉴赏水平。这似 乎是老生常谈,但舍此确实没有其他捷径可走。 3.创作主体的劳动成果是否“良书”,要经过接受主体的“妙鉴(《知音》) 才能评定。接受主体的鉴悟是否达到“入神”,则要看他本人能否由潜移默化而“崇德”, 能否由知行互发而“广业”(《系辞下》)—一当然,驼荷千斤,蚁负一粟。张籍《酬 朱庆余》的社会效果和历史意义,虽然远不及刘勰在全面总结历代诗文创作经验和文论 得失的基础上“解析神质,包举洪纤,开源发流,为世楷式”(鲁迅:《论诗题记》) 的《文心雕龙》,但是人类文明这座摩天大厦不仅要靠千万钢筋,还要靠亿万沙土木石 才能建立起来。所以任何读者,只要能发挥其主体能动性,妙鉴良书,入神致用,通过 自己的“言”、“行”去体现文明,促进文明,就不愧是万物之灵一一大写的“人” 八尚中贵和的中和论 我国的传统哲学、医学、美学等等,都以“中和”为最高标准。从现存资料看, 《今文尚书·尧典》提出“八音克谐,无相夺伦,神人以和”和《伦语·尧曰》引用唐 尧禅位时对虞舜交代“允执厥(其)中”的四字方针,可说是“中和”论的滥觞。《周 易》提出“中正以观”、“中正而应”、“保合太和,乃利贞”等命题(36),则从认 识论、控制论的角度,奠定了“中和”论的晢学基础。而宣扬“中庸”之道、强调“过 犹不及”的孔子,赞美《关雎》“乐而不淫,哀而不伤”,贬抑“质胜文”、“文胜质 而推崇“文质彬彬”(37)等等,更是影响深远,被后人奉为美学的指南。其后,《礼 记·乐论》说“乐者,天地之和也”。《吕氏春秋·适音》说“乐之务,在于和心 特别是集中国古代文论之大成的《文心雕龙》把“情深而不诡,风清而不杂,事信而不 诞,义直而不回,体约而不芜,文丽而不淫”奉为美学最高理想,并在创作论中强调“采 乏风骨”和“风骨乏采”,不如“风清骨峻,篇体光华”更符合《周易》“文明以健” 的标准:在批评论中提倡“品列成文”,必须循“理”度“势”,“不屑古今,擘肌分 理,唯务折衷(折衷即折中)”(38)等等,都是尚中贵和的范例 这里必须说明一点:“唯务折衷”同今人所谓无原则的“折衷主义”涵义不同 它是在承认矛盾无所不在的前提下,要求根据特定事物的“度”“量”,调节其“过” 与“不及”,力求适中,至当。就像沿着大道驾车,过左了要防左,过右了要防右,否 则从左边翻车或从右边翻车,一样会遭到严重损失。至于“保合太和”也与今人所谓不 分青红皂白的“和稀泥”涵义不同。高亨《周易大传今注》云:“太和非谓四时皆春, 乃谓春暖、夏热、秋凉、冬寒,四时之气皆极调谐,不越自然规律,无酷热,无严寒 无烈风,无淫雨,无久旱,无早霜,总之,无特殊之自然灾。天能保合太和之景象,乃 能普利万物,乃为天之正道。”其言极是。需要补充的是,人是天地间唯一具有主体能 动性的灵长类动物,所以当天地失常,产生灾祸时能够自觉地抗旱、排涝、防霜、防冻, 积极地“济其不及,以泄其过”〔39),从而取得较好收成。文艺原理,与农艺相通, 因此刘勰在宋齐作家“逐奇失正”、“穿凿取新”时,鼓吹“执正驭奇”、“新而不乱” 〔40〕),是正确的;李渔针对明清戏曲颇多东施“效颦”、落人“窠臼”之作,于是鼓 吹“非奇不传”的“新奇”说,要求“说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”(41 也是正确的。可见“中和论”实际上是“因利制权”(42)的“权”,“平理若衡”的 “衡”,是防止畸轻畸重的秤和砣。它作用是使统一体中的矛盾达到动态平衡、相对和
《易经》资料汇总 37 了刘勰《知音》篇所说的“音实难知，知实难逢”，故以稀罕而显得可贵。那么，怎样 才能化难为易呢？刘勰发挥了《大畜·象》所谓“君子以多识前言往行”的思想，说： “凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博览。阅乔岳以形培 （土 堆），酌沧波以喻（明）畎浍（沟渠），无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡， 照辞如镜矣”。也就是说，要虚心地多阅览，公允地多比较，才能提高鉴赏水平。这似 乎是老生常谈，但舍此确实没有其他捷径可走。 3.创作主体的劳动成果是否“良书”，要经过接受主体的“妙鉴（《知音》） 才能评定。接受主体的鉴悟是否达到“入神”，则要看他本人能否由潜移默化而“崇德”， 能否由知行互发而“广业”（《系辞下》）——当然，驼荷千斤，蚁负一粟。张籍《酬 朱庆余》的社会效果和历史意义，虽然远不及刘勰在全面总结历代诗文创作经验和文论 得失的基础上“解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式”（鲁迅：《论诗题记》） 的《文心雕龙》，但是人类文明这座摩天大厦不仅要靠千万钢筋，还要靠亿万沙土木石 才能建立起来。所以任何读者，只要能发挥其主体能动性，妙鉴良书，入神致用，通过 自己的“言”、“行”去体现文明，促进文明，就不愧是万物之灵——大写的“人”。 八 尚中贵和的中和论 我国的传统哲学、医学、美学等等，都以“中和”为最高标准。从现存资料看， 《今文尚书·尧典》提出“八音克谐，无相夺伦，神人以和”和《伦语·尧曰》引用唐 尧禅位时对虞舜交代“允执厥（其）中”的四字方针，可说是“中和”论的滥觞。《周 易》提出“中正以观”、“中正而应”、“保合太和，乃利贞”等命题〔36〕，则从认 识论、控制论的角度，奠定了“中和”论的哲学基础。而宣扬“中庸”之道、强调“过 犹不及”的孔子，赞美《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，贬抑“质胜文”、“文胜质” 而推崇“文质彬彬”〔37〕等等，更是影响深远，被后人奉为美学的指南。其后，《礼 记·乐论》说“乐者，天地之和也”。《吕氏春秋·适音》说“乐之务，在于和心”。 特别是集中国古代文论之大成的《文心雕龙》把“情深而不诡，风清而不杂，事信而不 诞，义直而不回，体约而不芜，文丽而不淫”奉为美学最高理想，并在创作论中强调“采 乏风骨”和“风骨乏采”，不如“风清骨峻，篇体光华”更符合《周易》“文明以健” 的标准；在批评论中提倡“品列成文”，必须循“理”度“势”，“不屑古今，擘肌分 理，唯务折衷（折衷即折中）”〔38〕等等，都是尚中贵和的范例。 这里必须说明一点：“唯务折衷”同今人所谓无原则的“折衷主义”涵义不同， 它是在承认矛盾无所不在的前提下，要求根据特定事物的“度”“量”，调节其“过” 与“不及”，力求适中，至当。就像沿着大道驾车，过左了要防左，过右了要防右，否 则从左边翻车或从右边翻车，一样会遭到严重损失。至于“保合太和”也与今人所谓不 分青红皂白的“和稀泥”涵义不同。高亨《周易大传今注》云：“太和非谓四时皆春， 乃谓春暖、夏热、秋凉、冬寒，四时之气皆极调谐，不越自然规律，无酷热，无严寒， 无烈风，无淫雨，无久旱，无早霜，总之，无特殊之自然灾。天能保合太和之景象，乃 能普利万物，乃为天之正道。”其言极是。需要补充的是，人是天地间唯一具有主体能 动性的灵长类动物，所以当天地失常，产生灾祸时能够自觉地抗旱、排涝、防霜、防冻， 积极地“济其不及，以泄其过”〔39〕，从而取得较好收成。文艺原理，与农艺相通， 因此刘勰在宋齐作家“逐奇失正”、“穿凿取新”时，鼓吹“执正驭奇”、“新而不乱” 〔40〕，是正确的；李渔针对明清戏曲颇多东施“效颦”、落人“窠臼”之作，于是鼓 吹“非奇不传”的“新奇”说，要求“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”〔41〕， 也是正确的。可见“中和论”实际上是“因利制权”〔42〕的“权”，“平理若衡”的 “衡”，是防止畸轻畸重的秤和砣。它作用是使统一体中的矛盾达到动态平衡、相对和
《易经》资料汇总 谐,以免超过该事物特定的“界”、“度”而解体 也许有人说:《周易》不是主张“变”“革”趋时吗?这与“中和”不是互相 抵触吗?殊不知通过突变而革故鼎新,是指旧事物发展到了极点,已经难以发展下去, 所以应当根据“穷则变,变则通”的规律促使在矛盾斗争中诞生的新事物能在新的条件 下比较顺利地走向相对和谐。也就是说,世界上任何事物,无论对抗性的或非对抗性的 “斗争”,目的还是争取新的“和谐”,何况以心物相契、意象相倚、情采相济、人我 为尚的文艺,怎能鄙弃中和之美呢 以上,只是就管见所得,把《易》对中国诗学的深远影响概括为八论。其实《易》 象《易》理中还有一些重要内容,本文尚未概括进去。例如《涣·象》曰:“风行水上, 《涣》”,意谓《涣》的上卦是象征“风”的巽,下卦是象征“水”的坎,两者结合, 象征风行水上,自然而然地引起了水文变化。它的意象生动而深刻地启发人们:“文章” 和“风化”都贵在“自然”。宋代苏洵(苏东坡的父亲)在《仲兄字文甫说》一文就是 利用这个易象隐含的易理,强调水无定文,“风实起之”;风无形相,“水实形之” 风与水本来“无意乎相求”,只是“不期(必然性中的偶然性)而相遭”,于是“安而 相推,怒而相凌,舒而如云,蹙而如鳞,疾而如驰(奔马),徐而如洄”,“汩乎顺流, 至乎沧海之滨,滂薄汹涌,号怒相轧……殊然异态,而风水之极观备矣。故曰:‘风行 水上,《涣》’。此天下之至文也”。他说的“至文”,就是最高级的美。所谓风行水 上,自然而成“天下之至文”,就是以“自然会妙”(43)的天然美和艺术美视为美的 最高标准。至于文中描写“水”的“渟泗(静态的水)汪洋(无边的水),满而上浮” 是借喻作家极其丰富、深厚的生活经验和艺术经验;“飘乎其远来,既往而不知其迹” 的“风”,则是借喻来不可期、去不可追的“情兴”,亦即今人所谓创作灵感和创作冲 动。可见,“风水相遭”而自然成“天下之至文”,是强调作家必须有丰富、深厚的生 活经验和艺术经验,而且在“情以物兴”、“物以情观”、“目既往还,心亦吐纳。情 往似赠,兴来如答”(44)的审美活动中爆发创作灵感与创作冲动时,兴到笔随,才会 写出自然高妙的艺术品。否则,没有足够的生活体验和艺术素养,又不是触景生情,自 然而然地发而为诗,而仅仅为了沽名钓誉,逞能炫学,硬要伪笑佯哀,矫揉造作,那么 即使不乏才学,也只能制造劣品、废品。这个源于易象易理的理论,本来可以作为《周 易与中国诗学》的第九个理论——一风行水上的自然论。不过,考虑到传统诗学中的绝大 部分“自然论”主要还是受《老子》“道法自然”(《二十五章》)的影响,所以我觉 得还是从宾主偏胜的重点论出发,暂且把它归到道家美学体系为妥。好在战国以来,儒 道互补已成为中国文化日益明显的趋势,所以把它归于《易》还是归于《老》,大概不 致挑起儒、道信徒关于版权之争吧? 注释 1)《周礼·太卜》云:“太卜掌三易之法:一曰《连山》,二曰《归藏》 三曰《周易》,其经卦皆八,其别皆六十有四。”《周易正义》引郑玄《易赞》及《易 论》云:“夏曰《连山》,殷曰《归藏》,周曰《周易》”。可见《周易》之前,尚有 夏易、殷易。可惜那两部古《易》大概于汉末亡佚,只能根据其他古籍的零星资料,约 略知道《连山》以象征重山的《艮》卦居首,《归藏》以象征大地的《坤》卦居首。道 家正是继承和发展了它们的传统,守静笃、贵阴柔。《周易》虽然强调“知柔知刚 但以刚为主,故以象征“天行健”的《乾》卦居首,《坤》卦次之。儒家正是继承和发 展了它的传统,贵阳刚,重进取。 〔2〕通行本第二句作“垂其翼”。但汉帛书《周易》作“垂其左翼”,今从 〔3〕通行本末句作“吾与尔靡之”。高亨《周易古经今注》云:“吾字疑衍
《易经》资料汇总 38 谐，以免超过该事物特定的“界”、“度”而解体。 也许有人说：《周易》不是主张“变”“革”趋时吗？这与“中和”不是互相 抵触吗？殊不知通过突变而革故鼎新，是指旧事物发展到了极点，已经难以发展下去， 所以应当根据“穷则变，变则通”的规律促使在矛盾斗争中诞生的新事物能在新的条件 下比较顺利地走向相对和谐。也就是说，世界上任何事物，无论对抗性的或非对抗性的 “斗争”，目的还是争取新的“和谐”，何况以心物相契、意象相倚、情采相济、人我 同一为尚的文艺，怎能鄙弃中和之美呢？ 以上，只是就管见所得，把《易》对中国诗学的深远影响概括为八论。其实《易》 象《易》理中还有一些重要内容，本文尚未概括进去。例如《涣·象》曰：“风行水上， 《涣》”，意谓《涣》的上卦是象征“风”的巽，下卦是象征“水”的坎，两者结合， 象征风行水上，自然而然地引起了水文变化。它的意象生动而深刻地启发人们：“文章” 和“风化”都贵在“自然”。宋代苏洵（苏东坡的父亲）在《仲兄字文甫说》一文就是 利用这个易象隐含的易理，强调水无定文，“风实起之”；风无形相，“水实形之”。 风与水本来“无意乎相求”，只是“不期（必然性中的偶然性）而相遭”，于是“安而 相推，怒而相凌，舒而如云，蹙而如鳞，疾而如驰（奔马），徐而如洄”，“汩乎顺流， 至乎沧海之滨，滂薄汹涌，号怒相轧……殊然异态，而风水之极观备矣。故曰：‘风行 水上，《涣》’。此天下之至文也”。他说的“至文”，就是最高级的美。所谓风行水 上，自然而成“天下之至文”，就是以“自然会妙”〔43〕的天然美和艺术美视为美的 最高标准。至于文中描写“水”的“渟泗（静态的水）汪洋（无边的水），满而上浮”， 是借喻作家极其丰富、深厚的生活经验和艺术经验；“飘乎其远来，既往而不知其迹” 的“风”，则是借喻来不可期、去不可追的“情兴”，亦即今人所谓创作灵感和创作冲 动。可见，“风水相遭”而自然成“天下之至文”，是强调作家必须有丰富、深厚的生 活经验和艺术经验，而且在“情以物兴”、“物以情观”、“目既往还，心亦吐纳。情 往似赠，兴来如答”〔44〕的审美活动中爆发创作灵感与创作冲动时，兴到笔随，才会 写出自然高妙的艺术品。否则，没有足够的生活体验和艺术素养，又不是触景生情，自 然而然地发而为诗，而仅仅为了沽名钓誉，逞能炫学，硬要伪笑佯哀，矫揉造作，那么 即使不乏才学，也只能制造劣品、废品。这个源于易象易理的理论，本来可以作为《周 易与中国诗学》的第九个理论——风行水上的自然论。不过，考虑到传统诗学中的绝大 部分“自然论”主要还是受《老子》“道法自然”（《二十五章》）的影响，所以我觉 得还是从宾主偏胜的重点论出发，暂且把它归到道家美学体系为妥。好在战国以来，儒 道互补已成为中国文化日益明显的趋势，所以把它归于《易》还是归于《老》，大概不 致挑起儒、道信徒关于版权之争吧？ 注释： 〔1〕《周礼·太卜》云：“太卜掌三易之法：一曰《连山》， 二曰《归藏》， 三曰《周易》，其经卦皆八，其别皆六十有四。”《周易正义》引郑玄《易赞》及《易 论》云：“夏曰《连山》，殷曰《归藏》，周曰《周易》”。可见《周易》之前，尚有 夏易、殷易。可惜那两部古《易》大概于汉末亡佚，只能根据其他古籍的零星资料，约 略知道《连山》以象征重山的《艮》卦居首，《归藏》以象征大地的《坤》卦居首。道 家正是继承和发展了它们的传统，守静笃、贵阴柔。《周易》虽然强调“知柔知刚”， 但以刚为主，故以象征“天行健”的《乾》卦居首，《坤》卦次之。儒家正是继承和发 展了它的传统，贵阳刚，重进取。 〔2〕通行本第二句作“垂其翼”。 但汉帛书《周易》作“垂其左翼”，今从 之。 〔3〕通行本末句作“吾与尔靡之”。 高亨《周易古经今注》云：“吾字疑衍
《易经》资料汇总 盖经文我字一本作吾,校者并记之,误入正文,后又移于与字上耳。”其说可从。 〔4〕这两句在《文心雕龙》通行本已亡佚,是转引自张戒《岁寒堂诗话》 〔5〕苏轼:《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之 〔6〕摘引自《文心雕龙》之《情采》、《征圣》、《宗经》、《定势》、《辨 骚》、《程器》、《原道》。 7)孔子语,见《论语·雍也》 〔8)萧统:《答湘东王书》 〔9)《周易·系辞上》。 10〕末句引语,见《通变》篇和《明诗》篇。 11)《文心雕龙·定势》。 12)袁枚:《续诗品·菩我》。 〔13〕《荀子·解蔽》 14)《文心雕龙·神思》。 15)《文心雕龙·比兴》。 16)《后汉书·广陵思王荆传》。 〔17〕《周易·说卦》和《系辞下》 〔18〕(19)苏轼:《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之 20)苏轼:《元祐三年十二月书付过》 21)苏轼:《次韵答王定国》 22〕苏轼:《净因院画记》 〔23)《文心雕龙》之《通变》、《风骨》、《征圣》、《附会》、《原道》 24)李谔:《上隋高帝革文华书》。 25)萧纲:《与湘东王书》。 〔26〕钟嵘:《诗品序》。 〔27〕《沧浪诗话·诗辨》。 28)唐人应举考试前、往往将所作诗文写成卷轴,呈献朝中显贵,希望得到 揄扬,称为“行卷 29)典故请参看《汉书·张敞传》 30)《周易·系辞上》和《系辞下》 31)典故参见《吕氏春秋·本味》。 32)《文心雕龙·诠赋》 3)《全唐诗话》卷三。 34)惠洪:《冷斋夜话》卷 35)《文心雕龙·知音》。 36)《周易·观·彖》和《同人·彖》、《乾·彖》。 37)《论语·雍也》和《先进》、《八佾》 38)《文心雕龙·宗经》和《风骨》、《序志》 39)晏子语。见《左传·昭公二十年》。 40)《文心雕龙·定势》和《风骨》。 41)李渔:《闲情偶记》。 42)《孙子兵法·计》 43)《文心雕龙·隐秀》 44)《文心雕龙·诠赋》和《物色》
《易经》资料汇总 39 盖经文我字一本作吾，校者并记之，误入正文，后又移于与字上耳。”其说可从。 〔4〕这两句在《文心雕龙》通行本已亡佚， 是转引自张戒《岁寒堂诗话》。 〔5〕苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一。 〔6〕摘引自《文心雕龙》之《情采》、《征圣》、《宗经》、 《定势》、《辨 骚》、《程器》、《原道》。 〔7〕孔子语，见《论语·雍也》。 〔8〕萧统：《答湘东王书》。 〔9〕《周易·系辞上》。 〔10〕末句引语，见《通变》篇和《明诗》篇。 〔11〕《文心雕龙·定势》。 〔12〕袁枚：《续诗品·菩我》。 〔13〕《荀子·解蔽》。 〔14〕《文心雕龙·神思》。 〔15〕《文心雕龙·比兴》。 〔16〕《后汉书·广陵思王荆传》。 〔17〕《周易·说卦》和《系辞下》。 〔18〕〔19〕苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一。 〔20〕苏轼：《元祐三年十二月书付过》。 〔21〕苏轼：《次韵答王定国》。 〔22〕苏轼：《净因院画记》。 〔23〕《文心雕龙》之《通变》、《风骨》、《征圣》、《附会》、《原道》。 〔24〕李谔：《上陏高帝革文华书》。 〔25〕萧纲：《与湘东王书》。 〔26〕钟嵘：《诗品序》。 〔27〕《沧浪诗话·诗辨》。 〔28〕唐人应举考试前、往往将所作诗文写成卷轴，呈献朝中显贵，希望得到 揄扬，称为“行卷”。 〔29〕典故请参看《汉书·张敞传》。 〔30〕《周易·系辞上》和《系辞下》。 〔31〕典故参见《吕氏春秋·本味》。 〔32〕《文心雕龙·诠赋》。 〔33〕《全唐诗话》卷三。 〔34〕惠洪：《冷斋夜话》卷一。 〔35〕《文心雕龙·知音》。 〔36〕《周易·观·彖》和《同人·彖》、《乾·彖》。 〔37〕《论语·雍也》和《先进》、《八佾》。 〔38〕《文心雕龙·宗经》和《风骨》、《序志》。 〔39〕晏子语。见《左传·昭公二十年》。 〔40〕《文心雕龙·定势》和《风骨》。 〔41〕李渔：《闲情偶记》。 〔42〕《孙子兵法·计》。 〔43〕《文心雕龙·隐秀》。 〔44〕《文心雕龙·诠赋》和《物色》
《易经》资料汇总 《周易》意象与中国古代文论 【原文出处】中州学刊 【原刊地名】郑州 【原刊期号】199501 【原刊页号】9298 【分类号】J2 【分类名】中国古代、近代文学研究 【复印期号】199506 【作者】刘泽根 【作者简介】刘泽根陕西财经学院 【正文】 刘勰在其论著《文心雕龙·宗经》篇倡言:“论说辞序,则《易》统其首。” 而《周易》是一部专从“意象”的角度来展开论议的,“《易》者,象也,象也者,像 也。”①扫象则无《易》。它的深密几微的意象内蕴及独特的表述方式,几千年来对中 国思想文化的各种议论产生了深远影响。本文拟从《周易》意象出发,寻绎其对中国古 代文学理论的滋育。 《周易》意象,概而言之,约有如下数种: 1.1卦爻八经卦取象乃是六十四别卦取象的基础,据诸多学者的意见,八 卦取象可分为三个层次。第一层次,将八卦纳入宇宙结构的运动变化的大框架中。乾、 坤、艮、兑、震、巽、坎、离,分别象征天、地、山、泽、雷、风、水、火,由此基本 要素组合、变化而产生天下万事万物。第二层次,以人体和人际关系取象,乾为首,坤 为腹,艮为手,兑为口,震为足,巽为股,坎为耳,离为目:从人际关系取象,乾为父, 坤为母,震为长男,巽为长女,坎为中男,离为中女,艮为少男,兑为少女。第三层次, 是对以上两类意象的扩充和增补,显示各种具体而琐细的意象。《易》大传《说卦》篇 末专门用八卦来标示各种具体取象,有人统计过,计有141种之多。在现代,根据八卦 所具有的性质,又象征许多新出现的事物。 爻的意象,基本上是“效”和“动”。爻之为言也效,即仿效“天下之至赜 用一、一两类符号来统驭天地间两大类具有相反相异的事物;爻在卦画中处于不同的位 次,以显示阴阳之动,事物之变 六十四卦的取象,则更像舒展长画卷般展示出天地、社会、人生千姿百态的意 象。六十四卦又有“之卦”、“互体”、“倒象 升降”等卦变方式,致一卦之中 含多卦。“天地之物,大而天地山川,微而草木禽虫,君臣父子之伦,毛发爪甲之细 无一不备于卦。”② 1.2卦序八卦及六十四卦的排列顺序,含极丰富意蕴。八卦的顺序,最通 行者,即所谓“先天八卦方位”(伏羲八卦方位)和“后天八卦方位”(文王八卦方位) “先天八卦方位”的排列顺序本于《说卦》:“天地定位,山泽通气,雷风相薄,水火 不相射,八卦相错。”其顺序为:乾南坤北,离东坎西,震东北兑东南,巽西南艮西北。 “后天八卦方位”之所本亦见于《说卦》:“帝出乎震,齐乎巽,相见乎离,致役乎坤 说言乎兑,战乎乾,劳乎坎,成言乎艮。”表明万物从春雷震动、万物萌发的震卦开始
《易经》资料汇总 40 《周易》意象与中国古代文论 【原文出处】中州学刊 【原刊地名】郑州 【原刊期号】199501 【原刊页号】92-98 【分 类 号】J2 【分 类 名】中国古代、近代文学研究 【复印期号】199506 【作 者】刘泽根 【作者简介】刘泽根 陕西财经学院 【正 文】 刘勰在其论著《文心雕龙·宗经》篇倡言：“论说辞序，则《易》统其首。” 而《周易》是一部专从“意象”的角度来展开论议的，“《易》者，象也，象也者，像 也。”①扫象则无《易》。它的深密几微的意象内蕴及独特的表述方式，几千年来对中 国思想文化的各种议论产生了深远影响。本文拟从《周易》意象出发，寻绎其对中国古 代文学理论的滋育。 一 《周易》意象，概而言之，约有如下数种： 1.1 卦爻 八经卦取象乃是六十四别卦取象的基础，据诸多学者的意见，八 卦取象可分为三个层次。第一层次，将八卦纳入宇宙结构的运动变化的大框架中。乾、 坤、艮、兑、震、巽、坎、离，分别象征天、地、山、泽、雷、风、水、火，由此基本 要素组合、变化而产生天下万事万物。第二层次，以人体和人际关系取象，乾为首，坤 为腹，艮为手，兑为口，震为足，巽为股，坎为耳，离为目；从人际关系取象，乾为父， 坤为母，震为长男，巽为长女，坎为中男，离为中女，艮为少男，兑为少女。第三层次， 是对以上两类意象的扩充和增补，显示各种具体而琐细的意象。《易》大传《说卦》篇 末专门用八卦来标示各种具体取象，有人统计过，计有 141 种之多。在现代，根据八卦 所具有的性质，又象征许多新出现的事物。 爻的意象，基本上是“效”和“动”。爻之为言也效，即仿效“天下之至赜”， 用—、--两类符号来统驭天地间两大类具有相反相异的事物；爻在卦画中处于不同的位 次，以显示阴阳之动，事物之变。 六十四卦的取象，则更像舒展长画卷般展示出天地、社会、人生千姿百态的意 象。六十四卦又有“之卦”、“互体”、“倒象”、“升降”等卦变方式，致一卦之中 含多卦。“天地之物，大而天地山川，微而草木禽虫，君臣父子之伦，毛发爪甲之细。 无一不备于卦。”② 1.2 卦序 八卦及六十四卦的排列顺序，含极丰富意蕴。八卦的顺序，最通 行者，即所谓“先天八卦方位”（伏羲八卦方位）和“后天八卦方位”（文王八卦方位）。 “先天八卦方位”的排列顺序本于《说卦》：“天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火 不相射，八卦相错。”其顺序为：乾南坤北，离东坎西，震东北兑东南，巽西南艮西北。 “后天八卦方位”之所本亦见于《说卦》：“帝出乎震，齐乎巽，相见乎离，致役乎坤， 说言乎兑，战乎乾，劳乎坎，成言乎艮。”表明万物从春雷震动、万物萌发的震卦开始