复旦中国文学批评史学科的牡大与两项重大成果 发布时间200805-18浏览次数:397 复旦中国文学批评史学科的壮大与两项重大成果 进入新时期以来,复旦大学中国文学批评史的研究工作逐渐全面恢复,并继续发展壮大。一方面郭绍虞先生、朱东 润先生还以他们的学术研究和学术威望指导和影响着本学科的研究工作,一方面,王运熙先生、顾易生先生等学者 的学术积累和学术声望已经足以担当学科点的领导工作。1980年,复旦大学中国语言文学研究所在原中国古典文 学研究室的基础上正式建立,批评史研究室也恢复起来,王运煕、顾易生二先生分别出任所长和硏究室主任,开始 振兴和发屐学科点的全面规划。另一方面,李庆甲、袁震宇、黄霖、蒋凡、杨明、刘明今、邬国平等诸位先生逐渐 凝聚为一支力量强大的教学科研队伍。他们上下齐心,形成一股强大的合力,使复旦大学中国文学批评史研究再度 崛起,并进一步发扬光大。二十世纪九十年代初,王运熙、顾易生二先生相继退休,黄霖先生接任复旦大学中国语 言文学硏究所所长。这几代学人薪火相传,发挥集体的智能,创造岀一批批丰硕的研究成果。 其中最重要的研究成果,当属三卷本《中国文学批评史》和七卷本《中国文学批评通史》。前者作为高校文科教 材,在几十年的教学和科研工作中发挥了举足轻重的作用,产生了积极和深远的影响。后者以其体大虑周、典实厚 重的特点将中国文学批评史的历史性研究和史的撰著方式推向了新的高度,被誉为二十世纪中国文学批评史硏究集 大成之作 三卷本《中国文学批评史》 由刘大杰先生主编、王运熙先生和李庆甲先生等参与编写的《中国文学批评史》上册于1964年出版后,作为高校 文科教材在中国文学批评史的学科建设中发挥了重要的作用。但是,由于"文革的爆发,此书的编写工作被中 断。粉碎四人帮以后,百废待兴,《中国文学批评史》的编写工作又提上议事日程。刘大杰先生去世后,王运煕 先生和顾易生先生接过重任,组织复旦大学中文系古典文学组和中国语言文学研究所中国文学批评史研究室李庆 甲、袁震宇、黄霖等诸位先生齐心协力共同编著完成中、下两册,并分别于1981、1985年出版。至此,这部历时 余年、篇幅长达百万余言的中国文学批评史专著终成完璧。该书被国家教委指定为全国高校文科教材,成为研 习中国文学批评史的必读书目,在几十年的中国文学批评史教学和科硏工作中占据着举足轻重的重要地位,作出巨 大贡献,该著先后获得上海市哲学社会科学著作一等奖、国家教委优秀教材一等奖,等。 80年代前期三卷本《中国文学批评史》 三卷本的《中国文学批评史》上、中、下三册在初版时均有一《说明》附于卷首,1964年版的上册《说明》:本 书编写,力图遵循马克思列宁主义的观点,比较系统地说明我国文学批评的发展过程和文学理论斗争的实际情 况",1981年版的中册《说明》沿用了这段话,而1985年版的下册《说明》则改为:“本书编写,力图遵循马克思 列宁主义的观点,比较系统地说明我国文学批评的发展过程和重要文论家的成就和贡献τ,这小小的改动发映出 80年代前期学术思想的微妙变化。上世纪七十年代末八十年代初,思想界、学术界的主要工作,一方面是拨乱反 正",抛弃了文革期间出现的儒法斗争"、诬蔑形象思维之类错误理论,重新确立现实主义文学观念的主导性地位, 另一方面恢复文学理论的人民性问题、人性问题、形式问题的讨论。但是,真正在理论上、学术方法上有较大开 拓,还是从1984、1985年开始的。因此三卷本《中国文学批评史》基本上还是立足于现实主义文学观,同时吸收 了最新的研究成果,表现出新时期之初的理论探索 三卷本《中国文学批评史》极大地拓展了中国文学批评史领域,推进研究的深入。这表现在纵横两个层面,纵向层 面将文学批评史硏究延伸至近代,横向层面拓宽了批评史研究的领域和范围。 此前出版的批评史著作,大多详远略近",着力于先秦两汉至唐宋的批评理论。罗根泽先生的《中国文学批评史》 写到宋代为止;郭绍虞先生的《中国文学批评史》和方孝岳先生的《中国文学批评》到清代前、中期为止,而且后 面的也較为简略。朱东润先生的《中国文学批评大纲》力主“详近略远",但是限于以人为纲'的体例,对于明、 清、近代文学批评的历史脉络也末作清晰的勾勒。而三卷本《中国文学批评史》上起先秦,下迄五四以前,共分 七编:一、先秦两汉,二、魏晋南北朝,三、隋唐五代,四、宋金元,五、明代,六、清代前、中期,七、近代 第三卷清代前中期和近代文学批评,50万字,将近前两卷之和,重要的文学批评家和重大的文论问题和文论著 述,都给予相当深入的阐述 过去的批评史,一般都是以传统诗文理论为硏究重点,很少涉及到小说、戏曲批评。只有朱东润先生的《中国文学 批评史大纲》论列金圣叹、李渔等少数小说、戏曲批评家。传统小说戏曲、批评的研究,在上世纪八十年代以前 直是比较薄弜的。而三卷本《批评史》特别重视小说、戏曲批评,小说、戏曲批评占据了宋、元、明、清、近代
复旦中国文学批评史学科的壮大与两项重大成果 发布时间: 2008-05-18 浏览次数: 397 复旦中国文学批评史学科的壮大与两项重大成果 进入新时期以来，复旦大学中国文学批评史的研究工作逐渐全面恢复，并继续发展壮大。一方面郭绍虞先生、朱东 润先生还以他们的学术研究和学术威望指导和影响着本学科的研究工作，一方面，王运熙先生、顾易生先生等学者 的学术积累和学术声望已经足以担当学科点的领导工作。1980年，复旦大学中国语言文学研究所在原中国古典文 学研究室的基础上正式建立，批评史研究室也恢复起来，王运熙、顾易生二先生分别出任所长和研究室主任，开始 振兴和发展学科点的全面规划。另一方面，李庆甲、袁震宇、黄霖、蒋凡、杨明、刘明今、邬国平等诸位先生逐渐 凝聚为一支力量强大的教学科研队伍。他们上下齐心，形成一股强大的合力，使复旦大学中国文学批评史研究再度 崛起，并进一步发扬光大。二十世纪九十年代初，王运熙、顾易生二先生相继退休，黄霖先生接任复旦大学中国语 言文学研究所所长。这几代学人薪火相传，发挥集体的智能，创造出一批批丰硕的研究成果。 其中最重要的研究成果，当属三卷本《中国文学批评史》和七卷本《中国文学批评通史》。前者作为高校文科教 材，在几十年的教学和科研工作中发挥了举足轻重的作用，产生了积极和深远的影响。后者以其体大虑周、典实厚 重的特点将中国文学批评史的历史性研究和史的撰著方式推向了新的高度，被誉为二十世纪中国文学批评史研究集 大成之作。. 一、三卷本《中国文学批评史》 由刘大杰先生主编、王运熙先生和李庆甲先生等参与编写的《中国文学批评史》上册于1964年出版后，作为高校 文科教材在中国文学批评史的学科建设中发挥了重要的作用。但是，由于“文革”的爆发，此书的编写工作被中 断。 粉碎“四人帮”以后，百废待兴，《中国文学批评史》的编写工作又提上议事日程。刘大杰先生去世后，王运熙 先生和顾易生先生接过重任，组织复旦大学中文系古典文学组和中国语言文学研究所中国文学批评史研究室李庆 甲、袁震宇、黄霖等诸位先生齐心协力共同编著完成中、下两册，并分别于1981、1985年出版。至此，这部历时 二十余年、篇幅长达百万余言的中国文学批评史专著终成完璧。该书被国家教委指定为全国高校文科教材，成为研 习中国文学批评史的必读书目，在几十年的中国文学批评史教学和科研工作中占据着举足轻重的重要地位，作出巨 大贡献，该著先后获得上海市哲学社会科学著作一等奖、国家教委优秀教材一等奖，等。 80年代前期三卷本《中国文学批评史》 三卷本的《中国文学批评史》上、中、下三册在初版时均有一《说明》附于卷首，1964年版的上册《说明》：“本 书编写，力图遵循马克思列宁主义的观点，比较系统地说明我国文学批评的发展过程和文学理论斗争的实际情 况”，1981年版的中册《说明》沿用了这段话，而1985年版的下册《说明》则改为：“本书编写，力图遵循马克思 列宁主义的观点，比较系统地说明我国文学批评的发展过程和重要文论家的成就和贡献”[1]，这小小的改动发映出 80年代前期学术思想的微妙变化。上世纪七十年代末八十年代初，思想界、学术界的主要工作，一方面是“拨乱反 正”，抛弃了文革期间出现的“儒法斗争”、诬蔑形象思维之类错误理论，重新确立现实主义文学观念的主导性地位， 另一方面恢复文学理论的人民性问题、人性问题、形式问题的讨论。但是，真正在理论上、学术方法上有较大开 拓，还是从1984、1985年开始的。因此三卷本《中国文学批评史》基本上还是立足于现实主义文学观，同时吸收 了最新的研究成果，表现出新时期之初的理论探索。 三卷本《中国文学批评史》极大地拓展了中国文学批评史领域，推进研究的深入。这表现在纵横两个层面，纵向层 面将文学批评史研究延伸至近代，横向层面拓宽了批评史研究的领域和范围。 此前出版的批评史著作，大多“详远略近”，着力于先秦两汉至唐宋的批评理论。罗根泽先生的《中国文学批评史》 写到宋代为止；郭绍虞先生的《中国文学批评史》和方孝岳先生的《中国文学批评》到清代前、中期为止，而且后 面的也较为简略。朱东润先生的《中国文学批评大纲》力主“详近略远”，但是限于“以人为纲”的体例，对于明、 清、近代文学批评的历史脉络也未作清晰的勾勒。而三卷本《中国文学批评史》上起先秦，下迄“五四”以前，共分 七编：一、先秦两汉，二、魏晋南北朝，三、隋唐五代，四、宋金元，五、明代，六、清代前、中期，七、近代。 第三卷清代前中期和近代文学批评，50万字，将近前两卷之和，重要的文学批评家和重大的文论问题和文论著 述，都给予相当深入的阐述。 过去的批评史，一般都是以传统诗文理论为研究重点，很少涉及到小说、戏曲批评。只有朱东润先生的《中国文学 批评史大纲》论列金圣叹、李渔等少数小说、戏曲批评家。传统小说戏曲、批评的研究，在上世纪八十年代以前， 一直是比较薄弱的。而三卷本《批评史》特别重视小说、戏曲批评，小说、戏曲批评占据了宋、元、明、清、近代
文学批评部分的很大篇幅,重要的小说戏曲批评家都给予评述,小说戏曲批评的历史线索清晰可寻。其次是编著者 注重全面详细地挖掘、占有新材料,并作具体细致的分析,因此能提出许多以前不被人注意的批评家及其文论和一 些专题问题,如陈子龙、廖燕、姚莹等的诗文批评、维新派的诗界革命、小说界革命、翻译理论、南社诗论等,差 不多都是首次被列入批评史,拓宽了文学批评史硏究的范围和领域,使研究走向深入 此前的批评史编写,有的采用以问题为纲的编写体例,如郭绍虞先生的《中国文学批评史》,有的采用以批评家或 批评著作为纲的编写体例,如朱东润先生的《中国文学批评史大纲》等,均各有所长,亦各有利弊。以问题为纲的 写法易于深入和综合探讨批评史上的某些重要理论问题,但对批评家及批评著作却往往割裂开来,难见全貌。以人 和书为纲的写法则恰恰相反,可以使批评史上的批评家的批评思想及重要著作的全貌被充分展示,但却难于照顾到 某些专门问题的深入研究。三卷本《批评史》的著者反复参酌各种编写体例,分析利弊,采取了一种综合的编写体 例,根据中国文学批评史发展的实际情况,具体问题具体处理。宋元以后,词论,小说、戏曲批评逐渐繁荣丰富, 故该书将宋元以后的内容,先按照文体分为诗文批评、词论、戏曲批评、小说批评等几个大类,然后再对毎个阶段 各类批评的发展情况及批评家进行述评。清代前、中期,诗文评领域内流派繁多,因此又将这个时期的诗、文批评 剖开,分列而论。这是以时代为大纲、以文体为细目的编写体例。该书同时还吸取了以问题为纲的编写方法,对批 评史上的一些重要专门问题,另辟专节加以论述。如文笔说、声律论、明代的历史小说论等。而对批评史上的重要 著作,该书又设专章或专节加以论述。如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等。另外,毎编之前,还专设一篇绪 论,提纲挈领地总结此一历史阶段的社会文化背景、文学批评的主要内容、特色和发展趋势。由于采用了这种灵活 但并不凌乱的编写体例,这部三卷本《中国文学批评史》清晰地描绘了中国文学批评史发生、发展的完整脉络,评 述了重要批评家和批评论著的文学理论思想,对文学批评史上的重要专题都给予适当的阐发 三卷本《批评史》运用多侧面观照的研究方法,将研究对象置于一定的社会历史背景之中,广泛联系时代的社会政 治、思想学术、文艺思潮,尤其是联系具体的文学创作,对批评史上复杂的理论现象和问题进行全面分析,并作出 合理说明。如钟嵘《诗品》的列品第¨,后人多从自己的理论观念岀发给予批评,认为陶渊明屈居中品、曹操屈居 下品不够恰当。三卷本《批评史》则联系时代风尚的变化,分析钟嵘与后人意见分歧的原因,在于钟嵘的时代骈体 文学兴盛,此时的文学批评注重辞藻华美、对仗工整等形式因素,钟嵘受此影响,强调诗歌的风力和丹采的结合 质与文的结合,所以才对形式不够完美的刘琨、陶潜、曹操诸家的作品重视不够。而后世骈体文衰落,古文运动兴 起,人们对文学的思想内容等因素越来越重视,这种批评标准与尺度的转变,正是造成意见分歧的主要原因。再 如,戏曲批评史上吴江派和临川派的论争,涉及到戏曲理论的一些重要问题,后代也聚讼纷纭,莫衷一是。三卷本 《批评史》没有简单地对此次论争作是非判断,而是抓住这场论争的导火索——对汤显祖《牡丹亭》评论的差异, 作为分析的切入点,将臧懋循、冯梦龙的改本与汤显祖原本做比较,在文本分析的基础提出理论评价,指出改本在 音律方面也许略微和谐,但却把原作的意趣改动了。而且还进而指岀: 临川派和吴江派在理论上的分歧和争论,并不是偶然产生的。它和当时的社会思想以及戏曲发展的具体情况紧密联 系。汤显祖的戏曲主张是以泰州学派的理论为思想基础的,他与徐文长、李卓吾、袁宏道等人声息相通,形成了明 代中叶以后文学上的浪漫主义运动。这个文学运动正是当时市民思想在文艺上的反映。他们反对传统礼教,批判程 朱理学,要求个性的自由解放;在文学上反对复古主义,唾弃模拟因袭,要求独抒己见,信笔直书。汤显祖把这种 精神贯彻到戏曲创作的领域。而沈璟他们,则有感于明初以来,以儒生的手笔从事戏曲创作,不懂音律,只是背熟 了四书五经便从事戏曲创作的不良风气,企图从音律方面恢复戏曲的固有艺术传统。同是对戏曲的现状不满,由于 着眼点不一样,对戏曲界存在问题的认识不同,各自在理论上就产生鲜明的分歧。另外,戏曲发展到这个时期也亟 需得到理论的分析和总结。[2] 这是联系时代文化思潮来分析论争产生的思想背景,视野开阔,而立论坚实。 三卷本《中国文学批评史》在研究对象的取舍,文论思想的阐发上,具有自己的特点,尽量立足于文论思想本身 避免过多地从阶级立场、政治态度来评判对象。如曾国藩,因他曾经镇压过太平天国,史学界长期把它作为站在封 建统治阶级立场上的反面人物,加以批判,建国后的文学批评史研究,也没有涉及他的文论思想。而三卷本《中国 文学批评史》,继承朱东润先生《中国文学批评史大纲》的思路,肯定曾国藩“古文之道无施不可,但不宜说理 耳"的见解,认为他把抽象的说理文与文艺性散文的职能作了区别",并评价他所编的《经史百家杂钞》"公然肯定 艺术的独立性"、“其编辑是有艺术眼光的,认为他的文学批评思想比桐城派始祖高明,由于曾囯藩的政治提携与 文学倡导,在他周围结集了一支庞大的文人队伍",并进而剖析郭嵩焘、薛福成等人的文学批评思想。这些论述完 全是立足于文学批评自身的历史发展,较为中肯。特别值得注意的是对金圣叹的评价。金圣叹是中国小说戏曲评点 史上最重要的批评大家,但在过去,却或者因为他的思想行为不符合封建伦理的规范,或者因为他的见解和观点不 符合新文化运动者的口味,或者因为他对《水浒传》"犯上作乱的否定,他的批评思想总是很难得到公正的评价。 三卷本《批评史》先是肯定了金圣叹在明王朝禁止《水浒》岀版的情况下,大胆评点并印行《水浒》、《西厢》的 功绩,肯定了他在评点中所体现的坚持暴露黑暗、批判现实的精神,然后进一步从人物论”、咭构论、“创作论'三 个方面来全面客观地评述金圣叹出色的艺术分析",并从中发现与现代文艺理论相吻合的创新提法。比如指出金圣 叹在评点《水浒》时已使用典型一词,尽管这个词在当时的用法还与我们今天所谓的典型人物有一定的差 别,“但是它毕竟开始将典型一词用到评价人物形象上来了”。再如,指出金圣叹总结小说创作中的"倒插法、“夹 叙法、草蛇灰线法、绵针泥刺法、弄引法、"獭尾法"等十几种文法",并非如胡适等人认识的那样属于八股迂
文学批评部分的很大篇幅，重要的小说戏曲批评家都给予评述，小说戏曲批评的历史线索清晰可寻。其次是编著者 注重全面详细地挖掘、占有新材料，并作具体细致的分析，因此能提出许多以前不被人注意的批评家及其文论和一 些专题问题，如陈子龙、廖燕、姚莹等的诗文批评、维新派的诗界革命、小说界革命、翻译理论、南社诗论等，差 不多都是首次被列入批评史，拓宽了文学批评史研究的范围和领域，使研究走向深入。 此前的批评史编写，有的采用以问题为纲的编写体例，如郭绍虞先生的《中国文学批评史》，有的采用以批评家或 批评著作为纲的编写体例，如朱东润先生的《中国文学批评史大纲》等，均各有所长，亦各有利弊。以问题为纲的 写法易于深入和综合探讨批评史上的某些重要理论问题，但对批评家及批评著作却往往割裂开来，难见全貌。以人 和书为纲的写法则恰恰相反，可以使批评史上的批评家的批评思想及重要著作的全貌被充分展示，但却难于照顾到 某些专门问题的深入研究。三卷本《批评史》的著者反复参酌各种编写体例，分析利弊，采取了一种综合的编写体 例，根据中国文学批评史发展的实际情况，具体问题具体处理。宋元以后，词论，小说、戏曲批评逐渐繁荣丰富， 故该书将宋元以后的内容，先按照文体分为诗文批评、词论、戏曲批评、小说批评等几个大类，然后再对每个阶段 各类批评的发展情况及批评家进行述评。清代前、中期，诗文评领域内流派繁多，因此又将这个时期的诗、文批评 剖开，分列而论。这是以时代为大纲、以文体为细目的编写体例。该书同时还吸取了以问题为纲的编写方法，对批 评史上的一些重要专门问题，另辟专节加以论述。如文笔说、声律论、明代的历史小说论等。而对批评史上的重要 著作，该书又设专章或专节加以论述。如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等。另外，每编之前，还专设一篇绪 论，提纲挈领地总结此一历史阶段的社会文化背景、文学批评的主要内容、特色和发展趋势。由于采用了这种灵活 但并不凌乱的编写体例，这部三卷本《中国文学批评史》清晰地描绘了中国文学批评史发生、发展的完整脉络，评 述了重要批评家和批评论著的文学理论思想，对文学批评史上的重要专题都给予适当的阐发。 三卷本《批评史》运用多侧面观照的研究方法，将研究对象置于一定的社会历史背景之中，广泛联系时代的社会政 治、思想学术、文艺思潮，尤其是联系具体的文学创作，对批评史上复杂的理论现象和问题进行全面分析，并作出 合理说明。如钟嵘《诗品》的“列品第”，后人多从自己的理论观念出发给予批评，认为陶渊明屈居中品、曹操屈居 下品不够恰当。三卷本《批评史》则联系时代风尚的变化，分析钟嵘与后人意见分歧的原因，在于钟嵘的时代骈体 文学兴盛，此时的文学批评注重辞藻华美、对仗工整等形式因素，钟嵘受此影响，强调诗歌的风力和丹采的结合、 质与文的结合，所以才对形式不够完美的刘琨、陶潜、曹操诸家的作品重视不够。而后世骈体文衰落，古文运动兴 起，人们对文学的思想内容等因素越来越重视，这种批评标准与尺度的转变，正是造成意见分歧的主要原因。再 如，戏曲批评史上吴江派和临川派的论争，涉及到戏曲理论的一些重要问题，后代也聚讼纷纭，莫衷一是。三卷本 《批评史》没有简单地对此次论争作是非判断，而是抓住这场论争的导火索——对汤显祖《牡丹亭》评论的差异， 作为分析的切入点，将臧懋循、冯梦龙的改本与汤显祖原本做比较，在文本分析的基础提出理论评价，指出改本在 音律方面也许略微和谐，但却把原作的“意趣”改动了。而且还进而指出： 临川派和吴江派在理论上的分歧和争论，并不是偶然产生的。它和当时的社会思想以及戏曲发展的具体情况紧密联 系。汤显祖的戏曲主张是以泰州学派的理论为思想基础的，他与徐文长、李卓吾、袁宏道等人声息相通，形成了明 代中叶以后文学上的浪漫主义运动。这个文学运动正是当时市民思想在文艺上的反映。他们反对传统礼教，批判程 朱理学，要求个性的自由解放；在文学上反对复古主义，唾弃模拟因袭，要求独抒己见，信笔直书。汤显祖把这种 精神贯彻到戏曲创作的领域。而沈璟他们，则有感于明初以来，以儒生的手笔从事戏曲创作，不懂音律，只是背熟 了四书五经便从事戏曲创作的不良风气，企图从音律方面恢复戏曲的固有艺术传统。同是对戏曲的现状不满，由于 着眼点不一样，对戏曲界存在问题的认识不同，各自在理论上就产生鲜明的分歧。另外，戏曲发展到这个时期也亟 需得到理论的分析和总结。[2] 这是联系时代文化思潮来分析论争产生的思想背景，视野开阔，而立论坚实。 三卷本《中国文学批评史》在研究对象的取舍，文论思想的阐发上，具有自己的特点，尽量立足于文论思想本身， 避免过多地从阶级立场、政治态度来评判对象。如曾国藩，因他曾经镇压过太平天国，史学界长期把它作为站在封 建统治阶级立场上的反面人物，加以批判，建国后的文学批评史研究，也没有涉及他的文论思想。而三卷本《中国 文学批评史》，继承朱东润先生《中国文学批评史大纲》的思路，肯定曾国藩“古文之道无施不可，但不宜说理 耳”的见解，认为他“把抽象的说理文与文艺性散文的职能作了区别”，并评价他所编的《经史百家杂钞》“公然肯定 艺术的独立性”、“其编辑是有艺术眼光的”，认为他的文学批评思想比桐城派始祖高明，“由于曾国藩的政治提携与 文学倡导，在他周围结集了一支庞大的文人队伍”，并进而剖析郭嵩焘、薛福成等人的文学批评思想。这些论述完 全是立足于文学批评自身的历史发展，较为中肯。特别值得注意的是对金圣叹的评价。金圣叹是中国小说戏曲评点 史上最重要的批评大家，但在过去，却或者因为他的思想行为不符合封建伦理的规范，或者因为他的见解和观点不 符合新文化运动者的口味，或者因为他对《水浒传》“犯上作乱”的否定，他的批评思想总是很难得到公正的评价。 三卷本《批评史》先是肯定了金圣叹在明王朝禁止《水浒》出版的情况下，大胆评点并印行《水浒》、《西厢》的 功绩，肯定了他在评点中所体现的坚持暴露黑暗、批判现实的精神，然后进一步从“人物论”、“结构论”、“创作论”三 个方面来全面客观地评述金圣叹“出色的艺术分析”，并从中发现与现代文艺理论相吻合的创新提法。比如指出金圣 叹在评点《水浒》时已使用“典型”一词，尽管这个词在当时的用法还与我们今天所谓的“典型人物”有一定的差 别，“但是它毕竟开始将‘典型’一词用到评价人物形象上来了”。再如，指出金圣叹总结小说创作中的“倒插法”、“夹 叙法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“弄引法”、“獭尾法”等十几种“文法”，并非如胡适等人认识的那样属于八股迂
腐之谈,而是具有民族特色的小说创作理论。著者认为金圣叹早在几百年前就注意到了我国小说中早已存在的倒 叙法,这比起后来不少人认为我国小说创作到近代才从西方学到这种方法的说法来,显然高明得多了。”最后,著 者对金圣叹的小说批评得出公允评价:“金人瑞的小说评点尽管夹杂着一些错误观点和故弄玄虚、形式主义的糟 粕,但我们决不能因其历史的、阶级的局限而一笔抹煞他对我国小说理论批评所作的巨大贡献。金人瑞不愧为我国 文学批评史上第一流的小说批评家。"这正是还文学批评以文学批评的学术立场,而不是阶级定性代替思想分析 三卷本《批评史》注意点、线结合,把批评家的文论思想放到整个文学批评发展史中去考察他的继承、创造和影 响,这就使历史上分散的人物和观点在整个批评史上如纲在目,各归其所。如在介绍苏轼的文学思想时,谈到他 《送参寥师》一诗,其中欲令诗语妙,无厌空与静。静故了群动,空故纳万境¨的空静说¨,著者追本溯源,指岀 空静就是虛静,本为老庄所提倡,荀子、刘勰等人将其拿来论创作,苏轼空静说渊源于老庄,却接近荀子,在论文 方面尤近于刘勰。这样的绍述,不仅理清了空静说ˉ的历史发展线索,而且还阐释清楚空静说的内涵。再如在 《关于<聊斋志异>的评论》一节中,著者先整体性地介绍了我国志怪小说理论发展的历程。从六朝以前的批评家 说起,他们强调怪即是真,提倡广泛搜集材料而不注意抒发作者自己的思想;递至唐代传奇作家则要求志怪小说 要著文章之美,传要眇之情,有意识地进行创作;到宋代洪迈等,通过志怪小说来托意寄兴的主旨就更为明确; 到吴承恩创作《西游记》,则认识到志怪小说“不专在明鬼,时纪人间变异,亦微有鉴戒寓焉。《聊斋志异》在志 怪方面是与《西游记》一脉相承的,蒲松龄的思想也和吴承恩息息相通。至此,中国古代志怪小说批评小史淸晰显 现于读者眼前。总之,三卷本《批评史》,注重将个体批评家的评述与历史纵向脉络的梳理相结合,突出民族文论 自身发展的历程。 二、七卷本《中国文学批评通史》 三卷本《中国文学批评史》出版以后,复旦大学的中国文学批评史研究在向更高的目标迈进。1985年,王运熙、 顾易生二位先生主持下,这个学术集体承担了国家社科“七五规划重点项目《中国文学批评通史》的研究和撰著 他们分工协作,以十年磨一剑的艰苦毅力和执著精神,从最基本的史料发掘、整理和解读做起,较为全面地清理各 历史阶段文学批评的发展过程,尽可能科学地评价曾经有所建树的批评家与批评论著,展示中国文学理论批评的丰 富多彩和理论成就,总结中国文学批评的历史经验和教训。历时十余年,终于至1996年由上海古籍出版社出齐全 套七卷本的《中国文学批评通史》,总计三百七十多万字。 这七卷的情况是:顾易生先生和蒋凡先生合作撰写《先秦两汉文学批评史》(1990年出版)、王运熙先生和杨明 先生合作撰写《魏晋南北朝文学批评史》(1989年岀版)、王运煕先生和杨明先生合作撰写《隋唐五代文学批评 史》(1994年出版)、顾易生先生和蒋凡先生、刘明今先生合作撰写《宋金元文学批评史》(1996出版)、袁震 先生和刘明今先生合作撰写《明代文学批评史》(1991出版)、邬国平先生和王镇远先生合作撰写《清代文学 批评史》(1995出版)以及黄霖先生撰写《近代文学批评史》(1993年出版)。这个学术组合,既满足了学科发 展整体布局的需要,又充分发挥毎个学者“学有专攻"的优势。 这套巨著的出版,赢得学界的普遍好评。业内人士盛誉它"把中国文学批评史的研究推向了新水平"③3μ上海市哲学社会 科学优秀成果奖(19941995)、特等奖(1997年)、1997年全国图书奖一等奖(1997年)、第四届上海文学艺术奖(1998 年)、普通高等学校第二届人文社会科学优秀成果一等奖(1998年)、国家社会科学基金项目优秀成果三等奖(199年)等。、“根 深叶茂,体大思精4、是古代文论研究领域的_件盛事博大精深"体大虑周5]、“《通史》的出版,是我国古代 文学批评理论硏究的重大收获,为宏扬我国优秀传统文化,建设社会主义精神文明,作出了重要贡献6]、“在本世 纪的后半世纪,中国文学批评史研究的最大收获当推王运熙、顾易生先生主编的七卷本《中国文学批评通史》的出 版,它把文学批评史的研究提到了一个新的高度,为本世纪中国文学批评史的研究作了一个完美的总结,也为二十 世纪中国文学批评史研究的发展打下了非常厚实的基础。"⑦]《通史》获得 七卷本的《中国文学批评通史》这一浩大的系统工程,是在改革开放以来良好的社会环境和学术环境背景下,以复 旦大学中国文学批评史学科数代学者几十年的学术积累和学术传统为坚实基础,近十位学者通力合作,艰苦卓绝的 奋斗而胜利完成的 七卷本《中国文学批评通史》是在三卷本《中国文学批评史》的基础上扩展而来的,较之三卷本《批评史》及已有 的诸家著述,七卷本《通史》规模更为宏大,对于中国文学批评发展史的研究更具系统性和完整性,在材料和观点 上更有很大的发展与提高,使中国文学批评史的研究达到了一个新高度 从历史线索看,先秦两汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋金元、明、清、近代,一贯到底,毫无间断。清代是文学批 评集大成的时期,近代时期文学批评开始新变,过去对之缺少研究,在这套《通史》里,以大规模的篇幅研究淸代 和近代文学批评,金、元文学批评历来也不为研究者所重视,即使有人论及,也都集中在元好问、王若虚、方回等 几个诗文批评大家,而《通史》则用了三百页的篇幅分五章对金、元文学批评详加观照,不仅详论了上述几位批评
腐之谈，而是具有民族特色的小说创作理论。著者认为金圣叹早在几百年前就“注意到了我国小说中早已存在的倒 叙法，这比起后来不少人认为我国小说创作到近代才从西方学到这种方法的说法来，显然高明得多了。”最后，著 者对金圣叹的小说批评得出公允评价：“金人瑞的小说评点尽管夹杂着一些错误观点和故弄玄虚、形式主义的糟 粕，但我们决不能因其历史的、阶级的局限而一笔抹煞他对我国小说理论批评所作的巨大贡献。金人瑞不愧为我国 文学批评史上第一流的小说批评家。”这正是“还文学批评以文学批评”的学术立场，而不是阶级定性代替思想分析。 三卷本《批评史》注意点、线结合，把批评家的文论思想放到整个文学批评发展史中去考察他的继承、创造和影 响，这就使历史上分散的人物和观点在整个批评史上如纲在目，各归其所。如在介绍苏轼的文学思想时，谈到他 《送参寥师》一诗，其中“欲令诗语妙，无厌空与静。静故了群动，空故纳万境”的“空静说”，著者追本溯源，指出 空静就是虚静，本为老庄所提倡，荀子、刘勰等人将其拿来论创作，苏轼空静说渊源于老庄，却接近荀子，在论文 方面尤近于刘勰。这样的绍述，不仅理清了“空静说”的历史发展线索，而且还阐释清楚“空静”说的内涵。再如在 《关于<聊斋志异>的评论》一节中，著者先整体性地介绍了我国志怪小说理论发展的历程。从六朝以前的批评家 说起，他们强调怪即是真，提倡广泛搜集材料而不注意抒发作者自己的思想；递至唐代传奇作家则要求志怪小说 要“著文章之美，传要眇之情”，有意识地进行创作；到宋代洪迈等，通过志怪小说来托意寄兴的主旨就更为明确； 到吴承恩创作《西游记》，则认识到志怪小说“不专在明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉”。《聊斋志异》在志 怪方面是与《西游记》一脉相承的，蒲松龄的思想也和吴承恩息息相通。至此，中国古代志怪小说批评小史清晰显 现于读者眼前。总之，三卷本《批评史》，注重将个体批评家的评述与历史纵向脉络的梳理相结合，突出民族文论 自身发展的历程。 二、七卷本《中国文学批评通史》 三卷本《中国文学批评史》出版以后，复旦大学的中国文学批评史研究在向更高的目标迈进。1985年，王运熙、 顾易生二位先生主持下，这个学术集体承担了国家社科“七五”规划重点项目《中国文学批评通史》的研究和撰著， 他们分工协作，以十年磨一剑的艰苦毅力和执著精神，从最基本的史料发掘、整理和解读做起，较为全面地清理各 历史阶段文学批评的发展过程，尽可能科学地评价曾经有所建树的批评家与批评论著，展示中国文学理论批评的丰 富多彩和理论成就，总结中国文学批评的历史经验和教训。历时十余年，终于至1996年由上海古籍出版社出齐全 套七卷本的《中国文学批评通史》，总计三百七十多万字。 这七卷的情况是：顾易生先生和蒋凡先生合作撰写《先秦两汉文学批评史》（1990年出版）、王运熙先生和杨明 先生合作撰写《魏晋南北朝文学批评史》（1989年出版）、王运熙先生和杨明先生合作撰写《隋唐五代文学批评 史》（1994年出版）、顾易生先生和蒋凡先生、刘明今先生合作撰写《宋金元文学批评史》（1996出版）、袁震 宇先生和刘明今先生合作撰写《明代文学批评史》（1991出版）、邬国平先生和王镇远先生合作撰写《清代文学 批评史》（1995出版）以及黄霖先生撰写《近代文学批评史》（1993年出版）。这个学术组合，既满足了学科发 展整体布局的需要，又充分发挥每个学者“学有专攻”的优势。 这套巨著的出版，赢得学界的普遍好评。业内人士盛誉它“把中国文学批评史的研究推向了新水平”[3]上海市哲学社会 科学优秀成果奖（1994—1995）、特等奖（1997年）、1997年全国图书奖一等奖（1997年）、第四届上海文学艺术奖（1998 年）、普通高等学校第二届人文社会科学优秀成果一等奖（1998年）、国家社会科学基金项目优秀成果三等奖（1999年）等。、“根 深叶茂，体大思精”[4]、“是古代文论研究领域的一件盛事”“博大精深”“体大虑周”[5] 、“《通史》的出版，是我国古代 文学批评理论研究的重大收获，为宏扬我国优秀传统文化，建设社会主义精神文明，作出了重要贡献”[6]、“在本世 纪的后半世纪，中国文学批评史研究的最大收获当推王运熙、顾易生先生主编的七卷本《中国文学批评通史》的出 版，它把文学批评史的研究提到了一个新的高度，为本世纪中国文学批评史的研究作了一个完美的总结，也为二十 一世纪中国文学批评史研究的发展打下了非常厚实的基础。”[7]《通史》获得 七卷本的《中国文学批评通史》这一浩大的系统工程，是在改革开放以来良好的社会环境和学术环境背景下，以复 旦大学中国文学批评史学科数代学者几十年的学术积累和学术传统为坚实基础，近十位学者通力合作，艰苦卓绝的 奋斗而胜利完成的。 七卷本《中国文学批评通史》是在三卷本《中国文学批评史》的基础上扩展而来的，较之三卷本《批评史》及已有 的诸家著述，七卷本《通史》规模更为宏大，对于中国文学批评发展史的研究更具系统性和完整性，在材料和观点 上更有很大的发展与提高，使中国文学批评史的研究达到了一个新高度。 从历史线索看，先秦两汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋金元、明、清、近代，一贯到底，毫无间断。清代是文学批 评集大成的时期，近代时期文学批评开始新变，过去对之缺少研究，在这套《通史》里，以大规模的篇幅研究清代 和近代文学批评，金、元文学批评历来也不为研究者所重视，即使有人论及，也都集中在元好问、王若虚、方回等 几个诗文批评大家，而《通史》则用了三百页的篇幅分五章对金、元文学批评详加观照，不仅详论了上述几位批评
大家的文学批评,而且对金、元时期的大量的批评小家予以必要的分类介绍,并颇有新见地指出金、元批评:“上 承宋季,下启有明三百年,不但含蕴颇为丰富,亦有其时代的鲜明特色"。⑧8再如晚唐、五代时期,历来学界对此 阶段的文学批评也用功不够。而《通史》,则从数量众多的单篇诗文中发掘出有理论价值的作品,加以归类分析, 阐述这个特殊时期文学批评的特点和地位。有了这样有力的补充,中国文学批评史史的脉络更加明晰,各种文学理 论思想的继承和发展的线索更加凊楚和丰满了,而整部《通史》对历史时段的划分和章节设置也更为科学。如对两 汉时期文论发展列为西汉中期以前、两汉之交、两汉尾声三个阶段;对隋唐时期文学批评史的划分则打破惯例,列 为隋和初唐、唐代中期、晚唐和五代三个阶段等。这些都是以中国文学批评史本身的发展线索为出发点进行安排 的,因此更具科学性和系统性 从文体的角度看。由于中国古代传统的文学观是以诗文为正统,视小说、戏曲为小道、未技,早期的批评史著作也 都以诗文理论为重心,很少涉及小说、戏曲批评,即使涉及也是浅尝辄止,可以说在20世纪80年代以前,中国古 代小说、戏曲理论特点、历史线索,都是不明晰的,甚至还没有纳入学术研究的视野。新时期以来古代小说戏曲理 论才得到重视。七卷本《通史》对中国古代各体文学批评都做深入研究全面观照,尤其是宋金元、明、清、近代诸 卷加大了小说、戏曲批评的分量,论述详细明晰;而且还把关于民歌、时调、笑话、小品文甚至八股文等通俗文体 和杂文体的批评纳入研究范围,这样的兼容并包,使中国文学批评史的研究领域大大扩展。 从所涉及的批评家来看,《通史》对于以前的批评史著作来说,可谓一个飞跃。许多有所建树的文学批评家,是首 次被写入这部批评通史。如魏晋的桓范、南北朝的檀道鸾、唐代的独孤郁、黄滔、顾云、韦觳、王叡、李洪宣、徐 衍、王玄、文彧,宋代的田锡、潘、林逋、张侃、包恢、薛季宣、柳永、王令、司马光,金代的李纯甫、赵秉 文、王郁、赵衍,元代的李治、胡祗遹、王恽、潘昂霄、陈栎、刘壎、刘将孙、戴良、罗大已,明末文社诸子、刊 刻家,清初的傅山和近代的姚莹、张际亮、汤鹏、蒋湘南、林昌彝、方玉润、朱庭珍、谢章铤、潘飞声、金天翮、 王希廉、陈其泰、哈斯宝、文龙、黄世仲、黄远生、齐如山,以及林传甲、黄人、刘师培等早期文学史家,等等。 通过《通史》的阐述,我们才知道这些批评家,都在某一方面有自己独特的见解,在批评史上也有其不可忽略的地 位。如《通史》论檀道鸾的《续晋阳秋》,指出汉代的主要文学样式是赋,诗歌创作至建安始盛。而自汉迄于西 晋,诗赋创作虽有变化,但都以《诗经》、《楚辞》为主要的学习榜样。这一《诗》《骚》并列,作为后世文学之 祖的提法,影响非常深远。19 当然,《通史》体现出复旦前辈学者重视文献搜集整理、考证辨析的学术传统。《通史》引征资料广博,一方面尽 可能在古人别集、总集、史传、小说、评点等史料中发掘资料,一方面又努力探索其它渠道,如一向没有引起研究 者充分注意的训诂笺注类的著作,就被《通史》的著者花大功夫考究起来,并从中披沙拣金,淘炼出非常具有批评 价值的资料。如隋唐五代卷将《文选》李善注、五臣注取来,专设章节专门讨论,不仅评介这些笺注的方法特点, 还从中窥探文学批评的意味,并发现这些笺注的最重要的特点多穿凿比附,微言大义,而这种做法对后世的影响非 常深远。清代、近代资料繁多,尚欠整理,《通史》在浩如烟海的文献资料中艰苦爬梳,同时也注意对资料做精审 的考辨和确切的阐述。如毛评《三国演义》,一向系于毛宗岗名下,而《通史》的著者则考辨史料,指出毛宗岗的 父亲毛纶才是毛评本的主编和第一作者。这样的例子,比比皆是,材料的博与精,奠定了《通史》坚实的文献基 础 七卷本《通史》的著者在探求中国文学批评史上各个批评家、各种理论流派、各种重要著作的时候,都坚持一 种以实求真"的硏究态度,追求以实事求是的科学态度、具有说服力的史料,将硏究对象置于具体的历史环境中, 联系各方面的因素做尽可能全面周到的考察。如书中对中国文学批评史上大量特有的术语、概念和范畴,如文学、 诗无达诂、风骨、文质、四声八病、性灵说、神韵说、小品文等,著者一般都不作孤立的解释和论述,而是旁征博 引,提供翔实资料,既说明其本事,更揭示对某一—问题古今认识的发展演变轨迹。如在介绍王土禛ˆ神韵”说时,先 考辨神韵说之渊源,指岀"神韵作为—个批评范畴并非由王士禛始,考察王士禛神韵°说的渊源,主要来自画论、 禅学和前代诗论三个方面的影响;接着细细考辨神韵ˆ在古代画论、禅学及前代诗论中的运用和确切所指,并比较 王土禛神韵说与其之同异、梳理它们之间的继承和发展关系。再如对李梦阳文学思想的探究。历来学界对明代前 七子领袖李梦阳的看法是与其文必秦汉,诗必盛唐¨的复古主张捆绑在一起的。而《通史》却综合考察有关李梦阳 的全面的文献资料,指出李梦阳由于复古,所以特别重视比兴之意,进而欣赏民歌、戏曲,甚至还把《西厢记》比 作《离骚》,称艳者固不妨于<骚>也”,这就不是复古思想可以解释的了,实际上他的文学思想中寓含"求真的意 味,这与后来李贽所提倡的童心、“真心"及袁宏道所宣称的“当代无文字,闾巷有真诗的观点颇相近。因而,著者 指出,复古与求真就构成李梦阳文学思想的两个重要部分,而忽视了其中任何一部分,便不能全面而正确地评价 李梦阳及其所倡导的文学复古运动。T10 中国古代文学批评有一个显著特色,就是深刻的理论往往表现在随感会心的三言两语中,直觉品评中蕴含着深邃的 理论思想。许多批评理论常常是通过评价具体作家作品来体现的,有些文论范畴更是直接出自文学创作,小说戏曲 的评点尤其如此,所以研究中国文学批评史,不能离开作家作品研究。复旦的中国文学批评史研究历来特别重视与 文学史相结合。郭绍虞先生曾主张中国文学批评史专业的学生先学一段文学史,再来学批评史,王运熙先生也一再 强调硏究中国文学批评史应该注意对作家作品的批评。而这一优良传统,在七卷本《通史》的撰写中得到了很好的 继承和贯彻。特别是对于那些作家、批评家兼具一身的对象,通常就是联系他们的创作实践来阐释其理论批评。如
大家的文学批评，而且对金、元时期的大量的批评小家予以必要的分类介绍，并颇有新见地指出金、元批评：“上 承宋季，下启有明三百年，不但含蕴颇为丰富，亦有其时代的鲜明特色”。[8]再如晚唐、五代时期，历来学界对此 阶段的文学批评也用功不够。而《通史》，则从数量众多的单篇诗文中发掘出有理论价值的作品，加以归类分析， 阐述这个特殊时期文学批评的特点和地位。有了这样有力的补充，中国文学批评史史的脉络更加明晰，各种文学理 论思想的继承和发展的线索更加清楚和丰满了，而整部《通史》对历史时段的划分和章节设置也更为科学。如对两 汉时期文论发展列为西汉中期以前、两汉之交、两汉尾声三个阶段；对隋唐时期文学批评史的划分则打破惯例，列 为隋和初唐、唐代中期、晚唐和五代三个阶段等。这些都是以中国文学批评史本身的发展线索为出发点进行安排 的，因此更具科学性和系统性。 从文体的角度看。由于中国古代传统的文学观是以诗文为正统，视小说、戏曲为小道、末技，早期的批评史著作也 都以诗文理论为重心，很少涉及小说、戏曲批评，即使涉及也是浅尝辄止，可以说在20世纪80年代以前，中国古 代小说、戏曲理论特点、历史线索，都是不明晰的，甚至还没有纳入学术研究的视野。新时期以来古代小说戏曲理 论才得到重视。七卷本《通史》对中国古代各体文学批评都做深入研究全面观照，尤其是宋金元、明、清、近代诸 卷加大了小说、戏曲批评的分量，论述详细明晰；而且还把关于民歌、时调、笑话、小品文甚至八股文等通俗文体 和杂文体的批评纳入研究范围，这样的兼容并包，使中国文学批评史的研究领域大大扩展。 从所涉及的批评家来看，《通史》对于以前的批评史著作来说，可谓一个飞跃。许多有所建树的文学批评家，是首 次被写入这部批评通史。如魏晋的桓范、南北朝的檀道鸾、唐代的独孤郁、黄滔、顾云、韦縠、王叡、李洪宣、徐 衍、王玄、文彧，宋代的田锡、潘阆、林逋、张侃、包恢、薛季宣、柳永、王令、司马光，金代的李纯甫、赵秉 文、王郁、赵衍，元代的李治、胡祗遹、王恽、潘昂霄、陈栎、刘壎、刘将孙、戴良、罗大已，明末文社诸子、刊 刻家，清初的傅山和近代的姚莹、张际亮、汤鹏、蒋湘南、林昌彝、方玉润、朱庭珍、谢章铤、潘飞声、金天翮、 王希廉、陈其泰、哈斯宝、文龙、黄世仲、黄远生、齐如山，以及林传甲、黄人、刘师培等早期文学史家，等等。 通过《通史》的阐述，我们才知道这些批评家，都在某一方面有自己独特的见解，在批评史上也有其不可忽略的地 位。如《通史》论檀道鸾的《续晋阳秋》，“指出汉代的主要文学样式是赋，诗歌创作至建安始盛。而自汉迄于西 晋，诗赋创作虽有变化，但都以《诗经》、《楚辞》为主要的学习榜样。这一《诗》《骚》并列，作为后世文学之 祖的提法，影响非常深远。”[9] 当然，《通史》体现出复旦前辈学者重视文献搜集整理、考证辨析的学术传统。《通史》引征资料广博，一方面尽 可能在古人别集、总集、史传、小说、评点等史料中发掘资料，一方面又努力探索其它渠道，如一向没有引起研究 者充分注意的训诂笺注类的著作，就被《通史》的著者花大功夫考究起来，并从中披沙拣金，淘炼出非常具有批评 价值的资料。如隋唐五代卷将《文选》李善注、五臣注取来，专设章节专门讨论，不仅评介这些笺注的方法特点， 还从中窥探文学批评的意味，并发现这些笺注的最重要的特点多穿凿比附，微言大义，而这种做法对后世的影响非 常深远。清代、近代资料繁多，尚欠整理，《通史》在浩如烟海的文献资料中艰苦爬梳，同时也注意对资料做精审 的考辨和确切的阐述。如毛评《三国演义》，一向系于毛宗岗名下，而《通史》的著者则考辨史料，指出毛宗岗的 父亲毛纶才是毛评本的主编和第一作者。这样的例子，比比皆是，材料的博与精，奠定了《通史》坚实的文献基 础。 七卷本《通史》的著者在探求中国文学批评史上各个批评家、各种理论流派、各种重要著作的时候，都坚持一 种“以实求真”的研究态度，追求以实事求是的科学态度、具有说服力的史料，将研究对象置于具体的历史环境中， 联系各方面的因素做尽可能全面周到的考察。如书中对中国文学批评史上大量特有的术语、概念和范畴，如文学、 诗无达诂、风骨、文质、四声八病、性灵说、神韵说、小品文等，著者一般都不作孤立的解释和论述，而是旁征博 引，提供翔实资料，既说明其本事，更揭示对某一问题古今认识的发展演变轨迹。如在介绍王士禛“神韵”说时，先 考辨“神韵”说之渊源，指出“神韵”作为一个批评范畴并非由王士禛始，考察王士禛“神韵”说的渊源，主要来自画论、 禅学和前代诗论三个方面的影响；接着细细考辨“神韵”在古代画论、禅学及前代诗论中的运用和确切所指，并比较 王士禛“神韵”说与其之同异、梳理它们之间的继承和发展关系。再如对李梦阳文学思想的探究。历来学界对明代前 七子领袖李梦阳的看法是与其“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主张捆绑在一起的。而《通史》却综合考察有关李梦阳 的全面的文献资料，指出李梦阳由于复古，所以特别重视比兴之意，进而欣赏民歌、戏曲，甚至还把《西厢记》比 作《离骚》，称“艳者固不妨于<骚>也”，这就不是复古思想可以解释的了，实际上他的文学思想中寓含“求真”的意 味，这与后来李贽所提倡的“童心”、“真心”及袁宏道所宣称的“当代无文字，闾巷有真诗”的观点颇相近。因而，著者 指出，“复古与求真就构成李梦阳文学思想的两个重要部分，而忽视了其中任何一部分，便不能全面而正确地评价 李梦阳及其所倡导的文学复古运动。”[10] 中国古代文学批评有一个显著特色，就是深刻的理论往往表现在随感会心的三言两语中，直觉品评中蕴含着深邃的 理论思想。许多批评理论常常是通过评价具体作家作品来体现的，有些文论范畴更是直接出自文学创作，小说戏曲 的评点尤其如此，所以研究中国文学批评史，不能离开作家作品研究。复旦的中国文学批评史研究历来特别重视与 文学史相结合。郭绍虞先生曾主张中国文学批评史专业的学生先学一段文学史，再来学批评史，王运熙先生也一再 强调研究中国文学批评史应该注意对作家作品的批评。而这一优良传统，在七卷本《通史》的撰写中得到了很好的 继承和贯彻。特别是对于那些作家、批评家兼具一身的对象，通常就是联系他们的创作实践来阐释其理论批评。如
论李白诗歌主张时就联系他的创作,得出结论说:“李白这种重视关心政治、言多讽兴的创作倾向,同他在理论上 大力推崇《诗经》是一致的。“论杜甫、白居易等都是如此。 在撰著《通史》的20世纪八十年代后期九十年代前期,学术界还流行着运用西方新奇理论来阐释中国文学与文论 的风气,但是《通史》在理论阐释上,不哗众,不趋新,独到的观点也须以严谨扎实的考辨为基础。如在分析《老 子》“大音希声"这个命题时,著者就吸收了传统朴学的文字训诂和考据的经验,运用现代科学理论和硏究方法,进 行广泛的材料搜集、系统整理和多角度、多层次的辨证。古今对大音希声"的注释,大都视“音”"声"为同义,因此解 释词句意为巨大的音声是很少或没有声音的,这种解释颇令人费解。《通史》著者则从《老子》书中其它词汇的 使用方法,如有无相生、难易相成、长短相形、高下相盈、音声相和、前后相随'等,美比出喑音和“声"是对立的两 个方面。再从《说文》、《诗大序》及孔颖达疏、《礼记乐记》等文献资料中推敲音、“声"两字的原意,又 对大、“音、希、声四个字逐一辨析,最后确定"音指各种乐器(包括人喉)的发音或整个乐章,声"指宫、 商、角、征、羽等音阶,“大音希声"是指浑宏或巒大的音乐演奏,悠扬回荡,蕴蓄深广,其具体的宫商等音阶构成 则朦胧难以明辨,达到高度和谐,闻者既不能听清,也不可胜听。这是目前关于老子大音希声"的最为中肯、最为 合理的解释 由于全面占有文献、扎实考据史料,在广泛的社会文化背景中慎思明辨,《通史》能够力辟旧说,创立新见。魏晋 是“文学的自觉时代",曾经是中国文学史硏究中的一条权威论断,这个论断实际上是把两汉文论与魏晋文论断裂开 来,并不符合文学批评史的实情。80年代以后,有人不断向它挑战,但是没有对两汉文学理论发展趋势的仔细辨 析,就很难真正否定这个论断。《通史两汉卷》“特从思想文化运动的客观史实出发,力矫断裂'旧说,阐述汉代 文论以其特有的形态循序渐进,分阶段地发展,终于不负历史使命,完成由先秦向魏晋南北朝的过渡。文学自觉的 种子已经埋伏于两汉,汉人实开启文学批评新高潮来临之先河。”,该卷对两汉文学理论的微妙变化,作出仔细的 辨析,阐述两汉文论与先秦文论的联系,魏晋文论新思想在两汉文论中的渊源,理清了上古时期文论思想发展的脉 络。这比单纯去辨别文学自觉到底出现在什么时代,要踏实得多。对于近代文学批评,本来过去研究就较为薄弱 即使偶尔论及,也多是从社会政治的角度著眼,忽略了近代文学批评自身的特征。《通史·近代卷》第一次全面阐 明了中国近代文学批评的特征,概括性地指出 对中国文学理论批评的近代化,可从内容与形式两方面著眼。就形式而言,外国论著的译介,专题论文的出现,思 维方式的改变,理论色彩的浓重,都与古代文论有异。至于从文学思想、观念而言,其主要变化有以下十点 第一,变"实利所归,一人而已"的封建文学为"万姓所公的国民文学。 第二,破杂文学体系而建纯文学观念。 第三,由独抒性灵说走向创作自由"论。 第四,白话运动的开展。 第五,文体结构的改观。 第六,典型化原则的输入 第七,创作方法的新识。 第八,悲剧观的确立。 第九,开创了新的中国文学史学。 第十,开始了中外文学的比较研究 总观以上三纲、“五要、两观"共十点中国文学观念近代化的基本内容及两个发展阶段,可以一言以概括其总的特 点日:变。这个变,是中与西交融的变,是旧向新转化的变 这样的概括,准确地抓住了近代文学批评的基本特征和历史走势,也提示学界去思考和探索中国现代文学理论批评 与近代、古代文学批评之间的内在联系。 《通史》还善于运用比較法对批评史上许多批评家的观点进行比较,辨析他们同中有异、异中存同、大同小异、殊 途同归等关系。如《魏晋南北朝卷》中专列—节对刘勰和钟嵘的诗论进行比較,指岀两人都重视风力和丹采的结 合。而所异之处体现在对诗歌的性质、作用和思想内容方面,刘勰重视教化、美刺作用,而钟嵘重视抒情特征和艺 术感染力;在诗歌的体制样式方面,刘勰兼重四言、五言诗,而钟嵘重五言诗;在用典、声律、尚奇等艺术手法和 风格方面以及对某些作家作品的评述方面,刘、钟二人也略有不同。著者进而指出产生这种同异的时代社会和文化 等方面的原因。这样的比较分析,使读者能够从二人诗论的众多头绪中提纲挈领地看岀其各自的特点,对他们的批 评理论具有更明晰和深入的认识 《通史》还着意阐发我国文学理论批评固有的民族特色,有时拿西方文论作比照互现,以凸现自身的特色。如明代 卷在硏究戏曲理论时指出:“我国古代的戏曲批评,没有岀现过明确的悲剧概念,当然也不可能有运用悲剧概念去 分析研究、评论作品的理论专著和论文。悲剧这一美学概念,直到晚清才出现于文论著作之中。但是,这并不等于 说我国古代戏曲理论批评中就没有悲剧的意识。"1紧接着从明代的曲论中寻找这方面的证据,从卓人月的"悲剧 风世说"到众多的《西厢记》评论,可以看出中国古代虽未有明确系统论述,但确实存在深入人心的悲剧意识;并 进而发现,中国古代的悲剧意识竟然是和理想主义结合在一起的,这是与西方理论所不同的地方。有时还注意借鉴 西方的新理论、新方法,如清代卷的著者就借鉴西方接受美学的思维和方法来阐释常州词论的发展,令人耳目一 新。其实引进西方新思维和新方法来硏究中国文学批评史并不是不可以,关键是要切合所研究对象的特点,不能机
论李白诗歌主张时就联系他的创作，得出结论说：“李白这种重视关心政治、言多讽兴的创作倾向，同他在理论上 大力推崇《诗经》是一致的。”论杜甫、白居易等都是如此。 在撰著《通史》的20世纪八十年代后期九十年代前期，学术界还流行着运用西方新奇理论来阐释中国文学与文论 的风气，但是《通史》在理论阐释上，不哗众，不趋新，独到的观点也须以严谨扎实的考辨为基础。如在分析《老 子》“大音希声”这个命题时，著者就吸收了传统朴学的文字训诂和考据的经验，运用现代科学理论和研究方法，进 行广泛的材料搜集、系统整理和多角度、多层次的辨证。古今对“大音希声”的注释，大都视“音”“声”为同义，因此解 释词句意为“巨大的音声是很少或没有声音的”，这种解释颇令人费解。《通史》著者则从《老子》书中其它词汇的 使用方法，如“有无相生、难易相成、长短相形、高下相盈、音声相和、前后相随”等，类比出“音”和“声”是对立的两 个方面。再从《说文》、《诗大序》及孔颖达疏、《礼记·乐记》等文献资料中推敲“音”、“声”两字的原意，又 对“大”、“音”、“希”、“声”四个字逐一辨析，最后确定“音”指各种乐器（包括人喉）的发音或整个乐章，“声”指宫、 商、角、征、羽等音阶，“大音希声”是指浑宏或盛大的音乐演奏，悠扬回荡，蕴蓄深广，其具体的宫商等音阶构成 则朦胧难以明辨，达到高度和谐，闻者既不能听清，也不可胜听。这是目前关于老子“大音希声”的最为中肯、最为 合理的解释。 由于全面占有文献、扎实考据史料，在广泛的社会文化背景中慎思明辨，《通史》能够力辟旧说，创立新见。魏晋 是“文学的自觉时代”，曾经是中国文学史研究中的一条权威论断，这个论断实际上是把两汉文论与魏晋文论断裂开 来，并不符合文学批评史的实情。80年代以后，有人不断向它挑战，但是没有对两汉文学理论发展趋势的仔细辨 析，就很难真正否定这个论断。《通史·两汉卷》“特从思想文化运动的客观史实出发，力矫‘断裂’旧说，阐述汉代 文论以其特有的形态循序渐进，分阶段地发展，终于不负历史使命，完成由先秦向魏晋南北朝的过渡。文学自觉的 种子已经埋伏于两汉，汉人实开启文学批评新高潮来临之先河。”，该卷对两汉文学理论的微妙变化，作出仔细的 辨析，阐述两汉文论与先秦文论的联系，魏晋文论新思想在两汉文论中的渊源，理清了上古时期文论思想发展的脉 络。这比单纯去辨别文学自觉到底出现在什么时代，要踏实得多。对于近代文学批评，本来过去研究就较为薄弱， 即使偶尔论及，也多是从社会政治的角度著眼，忽略了近代文学批评自身的特征。《通史·近代卷》第一次全面阐 明了中国近代文学批评的特征，概括性地指出： 对中国文学理论批评的近代化，可从内容与形式两方面著眼。就形式而言，外国论著的译介，专题论文的出现，思 维方式的改变，理论色彩的浓重，都与古代文论有异。至于从文学思想、观念而言，其主要变化有以下十点： 第一，变“实利所归，一人而已”的封建文学为“万姓所公”的国民文学。 第二，破杂文学体系而建纯文学观念。 第三，由“独抒性灵”说走向创作“自由”论。 第四，白话运动的开展。 第五，文体结构的改观。 第六，典型化原则的输入。 第七，创作方法的新识。 第八，悲剧观的确立。 第九，开创了新的中国文学史学。 第十，开始了中外文学的比较研究。 总观以上“三纲”、“五要”、“两观”共十点中国文学观念近代化的基本内容及两个发展阶段，可以一言以概括其总的特 点曰：变。这个变，是中与西交融的变，是旧向新转化的变。 这样的概括，准确地抓住了近代文学批评的基本特征和历史走势，也提示学界去思考和探索中国现代文学理论批评 与近代、古代文学批评之间的内在联系。 《通史》还善于运用比较法对批评史上许多批评家的观点进行比较，辨析他们同中有异、异中存同、大同小异、殊 途同归等关系。如《魏晋南北朝卷》中专列一节对刘勰和钟嵘的诗论进行比较，指出两人都重视风力和丹采的结 合。而所异之处体现在对诗歌的性质、作用和思想内容方面，刘勰重视教化、美刺作用，而钟嵘重视抒情特征和艺 术感染力；在诗歌的体制样式方面，刘勰兼重四言、五言诗，而钟嵘重五言诗；在用典、声律、尚奇等艺术手法和 风格方面以及对某些作家作品的评述方面，刘、钟二人也略有不同。著者进而指出产生这种同异的时代社会和文化 等方面的原因。这样的比较分析，使读者能够从二人诗论的众多头绪中提纲挈领地看出其各自的特点，对他们的批 评理论具有更明晰和深入的认识。 《通史》还着意阐发我国文学理论批评固有的民族特色，有时拿西方文论作比照互现，以凸现自身的特色。如明代 卷在研究戏曲理论时指出：“我国古代的戏曲批评，没有出现过明确的悲剧概念，当然也不可能有运用悲剧概念去 分析研究、评论作品的理论专著和论文。悲剧这一美学概念，直到晚清才出现于文论著作之中。但是，这并不等于 说我国古代戏曲理论批评中就没有悲剧的意识。”[11]紧接着从明代的曲论中寻找这方面的证据，从卓人月的“悲剧 风世说”到众多的《西厢记》评论，可以看出中国古代虽未有明确系统论述，但确实存在深入人心的悲剧意识；并 进而发现，中国古代的悲剧意识竟然是和理想主义结合在一起的，这是与西方理论所不同的地方。有时还注意借鉴 西方的新理论、新方法，如清代卷的著者就借鉴西方接受美学的思维和方法来阐释常州词论的发展，令人耳目一 新。其实引进西方新思维和新方法来研究中国文学批评史并不是不可以，关键是要切合所研究对象的特点，不能机