上方便于用单纯的亚麻油或核桃油,也能实行对细节的柔润过渡,色彩也能准确地把握纯度 变化而达到协调与柔和。而且,树脂比油更能抗氧化而能保存长久,使扬·凡·爱克的画至 今保存完好。因此,这种分析相对可靠些,因为当时人们一直在努力尝试油的快速干燥,用 铅熬炼熟油也是很普遍的,而且树脂光油在当时也早已被应用。因此,扬·凡·爱克对此的 发现和运用是具备一定的客观条件的。从他的画面效果看也具有用这种媒介进行绘画的特 征,即柔润、透明而敦厚,但这也只能是一种猜测性论断。扬·凡·爱克的油画能达到如此 完美的效果,其技法上真正采用何种材料仍然是一个谜。但不管怎么样,扬·凡·爱克在油 画的表现力及材料的恒久性上都是具有开拓性意义的,他是以他作品的说服力来证明了油画 所具备的魅力与价值的。 可以肯定的是,扬·凡·爱克的画面效果是在一种多次重叠的间接画法中获得的,但不 是一种简单的透明罩染法,而是在形体和色彩上由平面到体积、由粉灰到饱和的逐步过程。 在色层结构上则是采用了由不透明逐渐向透明逐层重叠的方法,只是在最底层采用了丹配拉 来做底和提白。由此可见,油画在它的形成期便是以其既透明、润泽而实在的特点来确立自 己的地位的。透明罩染成为初期油画在技法上的主要手段,这种技法与当时的审美时尚有机 地融合在一起,既非常有利于这种造型工整、规范,在略带装饰的程式化中突出细微层次的 风格表现。它为佛兰德斯画派的形成奠定了基础,甚至成为当时整个北欧的绘画风格所共同 采用的法则。如罗吉·凡·德·维登、凡·根特、汉斯·梅姆林以及格雷尔德·大卫等都堪 称为这类风格的大师 这种风格在技法上的共同特点就是普遍采用光洁平滑的基底。材料运用基本上是在木板 上面裱上麻布后用白垩或石膏打底,经打磨后,画板光洁呈白色,然后将精确的素描稿拷贝 在上面,以单色启稿,再用一层暖色的光油将画刷一遍,以减少底子的吸油性;塑造形体时 先用丹配拉略带黄绿味的白色将高光及亮部提亮,纯色部分先画出比原本的色彩更粉亮的相 同色相,同时注意素描关系。这次上色无论厚薄、亮暗都要求将整个画面完全覆盖,然后再 用油画色进行刻画、润色和各种纯度的罩染,在罩染中很可能使用了树脂媒介剂,才使得透 明和半透明的油画色呈现出晶莹、秀润之感。这种方法画出的画,表层是光亮平整的,一切 形体的细节变化、色调差别都统一于透明的油层之下。 在当时的德国,佛兰德斯技法被被广泛地传播和采用,丢勒(1471年-1528年)的作 品是最能说明这种技法影响的例子。他用的底子很白,颜料非常稀薄透明,笔触更加清晰和
上方便于用单纯的亚麻油或核桃油，也能实行对细节的柔润过渡，色彩也能准确地把握纯度 变化而达到协调与柔和。而且，树脂比油更能抗氧化而能保存长久，使扬·凡·爱克的画至 今保存完好。因此，这种分析相对可靠些，因为当时人们一直在努力尝试油的快速干燥，用 铅熬炼熟油也是很普遍的，而且树脂光油在当时也早已被应用。因此，扬·凡·爱克对此的 发现和运用是具备一定的客观条件的。从他的画面效果看也具有用这种媒介进行绘画的特 征，即柔润、透明而敦厚，但这也只能是一种猜测性论断。扬·凡·爱克的油画能达到如此 完美的效果，其技法上真正采用何种材料仍然是一个谜。但不管怎么样，扬·凡·爱克在油 画的表现力及材料的恒久性上都是具有开拓性意义的，他是以他作品的说服力来证明了油画 所具备的魅力与价值的。 可以肯定的是，扬·凡·爱克的画面效果是在一种多次重叠的间接画法中获得的，但不 是一种简单的透明罩染法，而是在形体和色彩上由平面到体积、由粉灰到饱和的逐步过程。 在色层结构上则是采用了由不透明逐渐向透明逐层重叠的方法，只是在最底层采用了丹配拉 来做底和提白。由此可见，油画在它的形成期便是以其既透明、润泽而实在的特点来确立自 己的地位的。透明罩染成为初期油画在技法上的主要手段，这种技法与当时的审美时尚有机 地融合在一起，既非常有利于这种造型工整、规范，在略带装饰的程式化中突出细微层次的 风格表现。它为佛兰德斯画派的形成奠定了基础，甚至成为当时整个北欧的绘画风格所共同 采用的法则。如罗吉·凡·德·维登、凡·根特、汉斯·梅姆林以及格雷尔德·大卫等都堪 称为这类风格的大师。 这种风格在技法上的共同特点就是普遍采用光洁平滑的基底。材料运用基本上是在木板 上面裱上麻布后用白垩或石膏打底，经打磨后，画板光洁呈白色，然后将精确的素描稿拷贝 在上面，以单色启稿，再用一层暖色的光油将画刷一遍，以减少底子的吸油性；塑造形体时 先用丹配拉略带黄绿味的白色将高光及亮部提亮，纯色部分先画出比原本的色彩更粉亮的相 同色相，同时注意素描关系。这次上色无论厚薄、亮暗都要求将整个画面完全覆盖，然后再 用油画色进行刻画、润色和各种纯度的罩染，在罩染中很可能使用了树脂媒介剂，才使得透 明和半透明的油画色呈现出晶莹、秀润之感。这种方法画出的画，表层是光亮平整的，一切 形体的细节变化、色调差别都统一于透明的油层之下。 在当时的德国，佛兰德斯技法被被广泛地传播和采用，丢勒（1471 年—1528 年）的作 品是最能说明这种技法影响的例子。他用的底子很白，颜料非常稀薄透明，笔触更加清晰和
复杂,在理解和表现形体上似乎更为理性化。素描上与他平时大量的细密版画以排线表现结 构的方法有关,色彩的透明稀薄与他的水彩爱好正相符。如果说佛兰德斯画派在造型上以写 实来表达一种静穆和安宁美的话,那么丢勒的画则是通过写实表达一种意志和智慧的美。因 为他没有追寻传统的造型规范,而是靠自己对形体的理解和想象去顽固地传达自己的意欲 的。从这点看,他的思想更具文艺复兴的人文主义精神。从他画中的用线可以看出,他的线 条不仅仅是对客观对象形态的模仿和揭示,而且是具备了线条本身的表现力,并富于韵律与 节奏,只不过这种韵律与节奏是按他自己心中的程式化而统一编排的。因此,在他用线表现 细节的刻画中显示出一种曲折与压抑中的动感。 丢勒的制作方法与佛兰德斯画派的方法大同小异,仍然是以白石膏粉底子和精心绘制的 底稿素描为基础,以及用淡赭石色为主的透明底色层;再用白色提出高点和画出暗色基础, 最后以油画薄染。有人认为他是先用水溶性丹配拉先画好一切笔触和线条,再用一种与光油 混合的溶剂来罩染的,这种说法是有一定可信度的,因为他的画中的笔触和线条的确是非常 轻薄透明而流畅的,用亚麻油或核桃油很难做到这点,而且他的画至今保存完好,很少有变 黄变黑的现象。由此看来,他当时用的光油不同于一般的油质光油,很可能是一种树脂光油。 比丢勒晩二十来年的北欧风格大师是德国的汉斯·荷尔拜因(1497年—1543年),他以 肖像画见长。与丢勒相比,荷尔拜因在风格和语言上更加沉稳和宁静,造型上更简括饱满, 表现出客观对象生动而准确的一面。他与丢勒一样,都是善于用线并赋予线以生命力的大师。 但他的线条比丢勒更加简练,而且只用在形体的外轮廓上就足以表现出其体积、质感、气质 等。他的肖像画均能把握所画人物的生动神态,是一位善于刻画人物内心世界的画家。在画 面大的布局上他比较注重大的平面感,追求色块之间的对比,特别是一些重色均减弱了其体 积的起伏。在每个形体确切的边线内以极细腻的层次过渡来表现体积起伏的微妙变化。他的 细节刻画也是令人吃惊的,同样继承了佛兰德斯的传统,再如衣饰、道具上刻画得细致精密, 而且这些细节还十分流畅,衔接非常自然,具有润泽感和大的整体感。 荷尔拜因在运用颜料上喜欢追求一种厚薄平均的效果,即没有过分的厚薄对比,这使他 的画显得更为密实和温厚。他的色彩也是讲究大色域间的对比,细微色差变化皆服从于这种 大的秩序,显示出他在色彩上的装饰趣味 总体来讲,整个佛兰德斯和北欧画派在艺术语言和技法上都是大致相同的。他们共同追
复杂，在理解和表现形体上似乎更为理性化。素描上与他平时大量的细密版画以排线表现结 构的方法有关，色彩的透明稀薄与他的水彩爱好正相符。如果说佛兰德斯画派在造型上以写 实来表达一种静穆和安宁美的话，那么丢勒的画则是通过写实表达一种意志和智慧的美。因 为他没有追寻传统的造型规范，而是靠自己对形体的理解和想象去顽固地传达自己的意欲 的。从这点看，他的思想更具文艺复兴的人文主义精神。从他画中的用线可以看出，他的线 条不仅仅是对客观对象形态的模仿和揭示，而且是具备了线条本身的表现力，并富于韵律与 节奏，只不过这种韵律与节奏是按他自己心中的程式化而统一编排的。因此，在他用线表现 细节的刻画中显示出一种曲折与压抑中的动感。 丢勒的制作方法与佛兰德斯画派的方法大同小异，仍然是以白石膏粉底子和精心绘制的 底稿素描为基础，以及用淡赭石色为主的透明底色层；再用白色提出高点和画出暗色基础， 最后以油画薄染。有人认为他是先用水溶性丹配拉先画好一切笔触和线条，再用一种与光油 混合的溶剂来罩染的，这种说法是有一定可信度的，因为他的画中的笔触和线条的确是非常 轻薄透明而流畅的，用亚麻油或核桃油很难做到这点，而且他的画至今保存完好，很少有变 黄变黑的现象。由此看来，他当时用的光油不同于一般的油质光油，很可能是一种树脂光油。 比丢勒晚二十来年的北欧风格大师是德国的汉斯·荷尔拜因（1497 年—1543 年），他以 肖像画见长。与丢勒相比，荷尔拜因在风格和语言上更加沉稳和宁静，造型上更简括饱满， 表现出客观对象生动而准确的一面。他与丢勒一样，都是善于用线并赋予线以生命力的大师。 但他的线条比丢勒更加简练，而且只用在形体的外轮廓上就足以表现出其体积、质感、气质 等。他的肖像画均能把握所画人物的生动神态，是一位善于刻画人物内心世界的画家。在画 面大的布局上他比较注重大的平面感，追求色块之间的对比，特别是一些重色均减弱了其体 积的起伏。在每个形体确切的边线内以极细腻的层次过渡来表现体积起伏的微妙变化。他的 细节刻画也是令人吃惊的，同样继承了佛兰德斯的传统，再如衣饰、道具上刻画得细致精密， 而且这些细节还十分流畅，衔接非常自然，具有润泽感和大的整体感。 荷尔拜因在运用颜料上喜欢追求一种厚薄平均的效果，即没有过分的厚薄对比，这使他 的画显得更为密实和温厚。他的色彩也是讲究大色域间的对比，细微色差变化皆服从于这种 大的秩序，显示出他在色彩上的装饰趣味。 总体来讲，整个佛兰德斯和北欧画派在艺术语言和技法上都是大致相同的。他们共同追
求着一种对客观物质世界的理性分析和理性的表现。体现为对细节的深入观察及深入的表 现,而将自然中的人和物归纳于这种理性精神之中,因此,这种表现手法是静态的、辩析式 的。这也是文艺复兴时期人文主义精神的体现,因为它强调人的能力、人的智慧、人的理性。 佛兰德斯和北欧画派画风的独特性还体现在他们对技法的深入研究上,他们所使用的材料的 恒久性一直为后人所公认,而且由于这种材料技法的失传使它成为一个不解之谜 2、意大利及南欧的感性语言 15世纪的意大利是文艺复兴运动的中心,经济和文化等各领域正处于一个迅猛发展的 时代在艺术上掀起了批判中世纪经院神学的思潮,崇尚科学和理性,研究自然的人文主义革 命,艺术家们专注于解剖、透视、光学的研究,并追求着古希腊罗马式的理想美。但是在油 画技法上意大利仍然受佛兰德斯画家的影响,还没有自己独特的制作技术。早期的作品同北 欧画家一样先用蛋胶画完成后再涂一层油色,同样画在木板上,画面平滑细腻。后来经热心 的继承者将佛兰德斯油画的新方法传入意大利,但很快又被放弃了,这是因为意大利人不喜 欢这种冷静而理性的作风,而且这种技法对他们来说是艰苦而麻烦的。在意大利传统中,人 们一直习惯于大幅壁画的制作,而没有耐心在小尺寸的画幅上精心经营。与北欧风格相比, 他们更注重情绪的表达,追求光的变幻、形体的虚实节奏、人体的动态变化、色调的整体和 谐感等 达·芬奇(1452年-1519年)是当时意大利的代表画家,他的油画之所以极富感染力 是因为他非常善于把握画面的整体气氛和情绪。他将画面中的一切因素,包括造型、色彩、 光影、技法等都妒贤嫉能于一种总体考虑和处理之中,因此他的画一般是没有让人的眼睛能 过分专注和停留的地方,总是处于一种大的节奏、大的光影的朦胧效果之中,但又不失整体 的分量感和实在感,这就是达·芬奇的“薄雾法”所产生的效果。在色彩上,他偏重于一组 色调柔和的颜色的组合,认为构图与光影的安排比颜色本身的作用更为重要,主张色彩服从 明暗与气氛,在技法上的一切手段也应服从于情感的目的。 达·芬奇的油画技法更多的是尝试性的,他经常自己熬制各种油用于绘画,但多数是不 成功的,致使他的许多画至今严重变色和损坏。因此,达·芬奇的艺术的可贵之处不在他的 作品材料上的恒久性,而在于他的思想和美感的永恒性。尽管他的作品龟裂与变色的较多
求着一种对客观物质世界的理性分析和理性的表现。体现为对细节的深入观察及深入的表 现，而将自然中的人和物归纳于这种理性精神之中，因此，这种表现手法是静态的、辩析式 的。这也是文艺复兴时期人文主义精神的体现，因为它强调人的能力、人的智慧、人的理性。 佛兰德斯和北欧画派画风的独特性还体现在他们对技法的深入研究上，他们所使用的材料的 恒久性一直为后人所公认，而且由于这种材料技法的失传使它成为一个不解之谜。 2、意大利及南欧的感性语言 15 世纪的意大利是文艺复兴运动的中心，经济和文化等各领域正处于一个迅猛发展的 时代在艺术上掀起了批判中世纪经院神学的思潮，崇尚科学和理性，研究自然的人文主义革 命，艺术家们专注于解剖、透视、光学的研究，并追求着古希腊罗马式的理想美。但是在油 画技法上意大利仍然受佛兰德斯画家的影响，还没有自己独特的制作技术。早期的作品同北 欧画家一样先用蛋胶画完成后再涂一层油色，同样画在木板上，画面平滑细腻。后来经热心 的继承者将佛兰德斯油画的新方法传入意大利，但很快又被放弃了，这是因为意大利人不喜 欢这种冷静而理性的作风，而且这种技法对他们来说是艰苦而麻烦的。在意大利传统中，人 们一直习惯于大幅壁画的制作，而没有耐心在小尺寸的画幅上精心经营。与北欧风格相比， 他们更注重情绪的表达，追求光的变幻、形体的虚实节奏、人体的动态变化、色调的整体和 谐感等。 达·芬奇（1452 年—1519 年）是当时意大利的代表画家，他的油画之所以极富感染力 是因为他非常善于把握画面的整体气氛和情绪。他将画面中的一切因素，包括造型、色彩、 光影、技法等都妒贤嫉能于一种总体考虑和处理之中，因此他的画一般是没有让人的眼睛能 过分专注和停留的地方，总是处于一种大的节奏、大的光影的朦胧效果之中，但又不失整体 的分量感和实在感，这就是达·芬奇的“薄雾法”所产生的效果。在色彩上，他偏重于一组 色调柔和的颜色的组合，认为构图与光影的安排比颜色本身的作用更为重要，主张色彩服从 明暗与气氛，在技法上的一切手段也应服从于情感的目的。 达·芬奇的油画技法更多的是尝试性的，他经常自己熬制各种油用于绘画，但多数是不 成功的，致使他的许多画至今严重变色和损坏。因此，达·芬奇的艺术的可贵之处不在他的 作品材料上的恒久性，而在于他的思想和美感的永恒性。尽管他的作品龟裂与变色的较多
但我们仍然可以通过这些画感受到他的表现技巧的高超以及其中蕴涵的伟大精神。 比达·芬奇小三十来岁的拉斐尔(1483年-1520年),在艺术语言上吸取了达·芬奇的 薄雾法”,仍然是注重大的韵律与节奏。但在形体上更加饱满而灵动,比达·芬奇的更为 优美、典雅,和谐之中透出更具人情味的美感。拉斐尔在用色上与达·芬奇的不同之处在于 他的色彩混合的次数较少,因此相对明快、清澈,而且注意区分包括暗部在内的各固有色的 倾向。至于明暗虚实上的跨度则小于达·芬奇的画,因此呈现出更明晰、清新的效果。 真正使意大利的南欧风格在语言和技法上独树一帜的是威尼斯画派代表画家提香(1490 年一1567年),他生活的威尼斯是一个临海的港口城市,当时的商业经济十分繁荣,为艺术 家们提供了丰富的经济条件,而且人们的思想活跃、开朗,充满了享乐主义的成分,因此异 教题材和女性裸体等题材是画家们最喜爱的。如果说达·芬奇与拉斐尔所表现的女性形象还 有一种神圣和圣洁之感的话,那么威尼斯画派的画家则更多地偏重于肉感的表现,带有浓郁 的市俗气息。但他们普遍注重对色彩的表现,并将色彩的变化融于笔触的变化之中,使作品 有一种饱满的情绪和生命力 提香不像达·芬奇和拉斐尔那样在技法上仍然受制于北欧画家以薄染为主的透明画法, 而是大胆地改进了这种透明画法。他是油画史上第一位直接将亮部厚涂的画家,并且时常显 露出他的用笔痕迹,笔触又带来了分解色彩的趋向。这使他完全从北欧画派理智而拘谨的画 风中摆脱出来,放松细节而追求一种画面的总体感觉。他喜欢使用粗织的亚麻布,使它的作 品露出画布本身的织纹肌理。在启稿上也一改北欧画派的工细素描稿的方法,而是直接用油 画颜料勾出大体轮廓。制作过程也相对自由与随意。最值得一提的是,他的厚涂法使油画颜 料本身的表现力与形体塑造有机地统一起来,将原来的亮薄暗厚改为亮厚暗薄,亮部的色彩 是直接调成的,具有覆盖力的与对象相符合的直接色相,而不是像以前的提白和逐层纯化、 罩染的方法。传统的厚色基本上是少量地用于高光和一些细节或一些为罩染垫底的暗部上, 而他的厚色却是大面积地铺开,一直延伸到相对薄一些的暗部。在厚涂和刻画都完成后再用 透明画法罩染以达到整体的光与色的协调和统一。他的画在完成后肌理上不均匀平滑,但油 彩本身的韵味与肌理却产生出一种独特的魅力。在用笔上他很讲究一种松紧对比关系,当画 到主体的人物肌肤时,笔触细腻柔和,而环境中的流云、草树等却十分放松。他的色彩是变 化而丰富的,这与他那厚涂与松散的笔触有关,可以说他的色彩变化是在笔触的变化中自发 地产生的,再加上厚涂的多次重叠也使每次涂上的色彩形成冷暖和纯度上的微差,这是有别
但我们仍然可以通过这些画感受到他的表现技巧的高超以及其中蕴涵的伟大精神。 比达·芬奇小三十来岁的拉斐尔（1483 年—1520 年），在艺术语言上吸取了达·芬奇的 “薄雾法”，仍然是注重大的韵律与节奏。但在形体上更加饱满而灵动，比达·芬奇的更为 优美、典雅，和谐之中透出更具人情味的美感。拉斐尔在用色上与达·芬奇的不同之处在于 他的色彩混合的次数较少，因此相对明快、清澈，而且注意区分包括暗部在内的各固有色的 倾向。至于明暗虚实上的跨度则小于达·芬奇的画，因此呈现出更明晰、清新的效果。 真正使意大利的南欧风格在语言和技法上独树一帜的是威尼斯画派代表画家提香（1490 年—1567 年），他生活的威尼斯是一个临海的港口城市，当时的商业经济十分繁荣，为艺术 家们提供了丰富的经济条件，而且人们的思想活跃、开朗，充满了享乐主义的成分，因此异 教题材和女性裸体等题材是画家们最喜爱的。如果说达·芬奇与拉斐尔所表现的女性形象还 有一种神圣和圣洁之感的话，那么威尼斯画派的画家则更多地偏重于肉感的表现，带有浓郁 的市俗气息。但他们普遍注重对色彩的表现，并将色彩的变化融于笔触的变化之中，使作品 有一种饱满的情绪和生命力。 提香不像达·芬奇和拉斐尔那样在技法上仍然受制于北欧画家以薄染为主的透明画法， 而是大胆地改进了这种透明画法。他是油画史上第一位直接将亮部厚涂的画家，并且时常显 露出他的用笔痕迹，笔触又带来了分解色彩的趋向。这使他完全从北欧画派理智而拘谨的画 风中摆脱出来，放松细节而追求一种画面的总体感觉。他喜欢使用粗织的亚麻布，使它的作 品露出画布本身的织纹肌理。在启稿上也一改北欧画派的工细素描稿的方法，而是直接用油 画颜料勾出大体轮廓。制作过程也相对自由与随意。最值得一提的是，他的厚涂法使油画颜 料本身的表现力与形体塑造有机地统一起来，将原来的亮薄暗厚改为亮厚暗薄，亮部的色彩 是直接调成的，具有覆盖力的与对象相符合的直接色相，而不是像以前的提白和逐层纯化、 罩染的方法。传统的厚色基本上是少量地用于高光和一些细节或一些为罩染垫底的暗部上， 而他的厚色却是大面积地铺开，一直延伸到相对薄一些的暗部。在厚涂和刻画都完成后再用 透明画法罩染以达到整体的光与色的协调和统一。他的画在完成后肌理上不均匀平滑，但油 彩本身的韵味与肌理却产生出一种独特的魅力。在用笔上他很讲究一种松紧对比关系，当画 到主体的人物肌肤时，笔触细腻柔和，而环境中的流云、草树等却十分放松。他的色彩是变 化而丰富的，这与他那厚涂与松散的笔触有关，可以说他的色彩变化是在笔触的变化中自发 地产生的，再加上厚涂的多次重叠也使每次涂上的色彩形成冷暖和纯度上的微差，这是有别