完整。人们会问：那么写出这些反映生活世界的语言作品的作者，算不算文学呢？ 难道他们不属于文学吗？所以你的答案仍然不完善。再次，你会说：文学还应包 括作家以及他们的创作过程。你确实说对了。作家的创作活动当然应当成为文学 的一部分。但这个回答也有漏洞：读者算不算文学呢？没有读者怎么叫文学？最 后，你提出：读者也是文学的一个环节，正是读者对于作品的阅读和理解确证了 作品本身以及作者的创作活动。 看来，这样一个问答过程至少已经告诉我们，文学决不是单个人的精神过程， 而是一种发生在两个或两个以上的人们中间的复杂的社会活动。它包含着作品、 世界、作者和读者四重因素或环节，因而应当有一种通盘的和全面的思索，不能 仅仅看到一个而忽略其它。不妨说，文学是一种以作品为中心的包含世界、作者 和读者等多重环节的社会活动。 一、世界 世界时文学活动的主要因素之一，在这里主要指文学活动所反映的客观世界 和主观世界，客观世界包括自然界和社会世界；主观世界包括情感世界和宗教信 仰意义上的超验世界。文学作品总会以这样或那样的方式“再现”人类生活世界， 从而总要涉及人对世界的反映问题。所以，在东西方文学观念中，文学活动与世 界的关系问题一向受到高度重视。 有意思的是，从文学作品与世界的联系角度看待文学活动，是东西方文学理 论的一个共同的古老传统。 在西方，早在古希腊时期就形成了“摹仿说”。这种学说主张：文艺起源于 人对宇宙事物的摹仿。这种文艺摹仿说先是从人对动物行为的摹仿上来立论的。 希腊哲学家德谟克利特说人类是“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。后来， 人们更主要地是在人对事物形象的摹拟上来立论，认为文艺来源于人对“自然” (世界)的摹仿或再现。 文艺摹仿说内部存在两种对立观念：否定性摹仿说和肯定性摹仿说。 第一，否定性摹仿说。这以古希腊柏拉图为代表。他以“理念说”为思想底蕴， 摹仿者也就是艺术家，在他那里就被叫做“外形制造者”，这些人就好似拿了一面 镜子四面八方地旋转，这样就能在短时间内映照出太阳、星星、大地、动物、植 物和自己以及无生命物。他们所制造的，其实只是一种虚幻的外形，是要通过这 26
种影像来哄骗人的。按照他的哲学观念，唯有理念世界是真实的存在，而自然只 是理念的“影子”，而摹仿自然的艺术则是“影子的影子”。柏拉图以神造的床指称 理念，以木匠造的床指称理念的“影子”，以画家画的床指称理念的“摹仿的幕仿， 或“影子的影子”，“他们的产品与真实体隔着三层”。 第二，肯定性摹仿说。以亚里斯多德为代表。亚里斯多德《诗学》开宗明义 地说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐一这一切实 际上是墓仿，只是有三点差别，即墓仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采 的方式不同。”具体而言，史诗用语言来墓仿，竖琴乐以音乐来墓仿，这是媒介 的不同：喜剧摹仿比我们坏的人，悲剧墓仿比我们好的人，这是墓仿对象的不同： 史诗用叙述手法摹仿，悲剧和戏刷用演员的动作来摹仿，这是摹仿的方式不同。 但总归为一，这些艺术都是摹仿的。由此可见，以亚里斯多德为代表的文论观， 在对文学与世界关系的理解上，采取了一种“摹仿说”的立场。他认为艺术墓仿的 世界同样可以达到真理的境界，甚至认为诗比历史记录包含更大的真理性，这一 主张后来发展成为西方文艺观的主流理论，也成为现实主义文艺观的准则和法 度。与柏拉图相比，亚里士多德强调了文学与世界的联系，肯定了文学的价值和 作用，对后世影响深远。他的《诗学》被誉为西方文艺理论的奠基之作，他的主 张成为后来现实主义文艺观的圭桌，“他的概念竞雄霸了一千余年”（别林斯基 语)。 这种文艺摹仿说的特点在于强调文学的意义是从属于它所摹仿的生活世界 的，文学之所以在人类生活中有作用，也正是由于它像镜子一样地再现了生活的 面貌。 摹仿说的代表人物还有达·芬奇、莎士比亚、歌德、雨果、别林斯基、车尔 尼雪夫斯基等。以摹仿说为中心的再现理论直到19世纪西方浪漫主义文学兴趣 后才受到冲击，但仍有不少人坚持此说，比如别林斯基。 在东方，中国虽然没有像古希腊那样提出“摹仿说”，但产生了文艺“反映” 世界的思想。古代典籍《易·系辞》提出了“观物取象”的见解，“古者包牺(ux) 氏之王天下也，仰者观象于天，俯者观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身， 远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。圣人有以见天下之赜 ([z].深奥)而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”表明中国人也注意到， 27
文艺的起源与人“观”天地鸟兽的运动、变化状况并加以摹仿的行为有关。五代 画家荆浩提出：“度物象而取其真”。清代文论家叶燮主张：“表天地万物之情状”。 这两种看法分别从画论和文论的角度继承和发展了中国原初的“观物取象”说。 二、作者 文学作品总是由特定的人写成的。这写成作品的人就是作者。作者在写作时 总会借助作品表现他个人的体验，以便唤起读者的相同体验，因此，文学作品也 可以视为作者的表现活动的产物。 强调文学是作者的表现的产物、重视作者在作品中的表现活动，是中国古代 文论的一个重要传统。形成于先秦的“诗言志”说，正典范地代表了这种源远流长 的表现观。它认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。但中国古代文论的一个突 出特点在于，这种作者表现观往往是与前述反映世界的观点（即“观物取象”说） 和谐共存的。六朝时钟嵘认为：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。” 天地之气感荡万物，万物的变化感荡人，引起人的体验，这种体验急切地要表现 为诗乐舞合一的艺术。白居易也认为诗可“补察时政”，“泄导人情”一《与元九 书》，其“感伤诗”就是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”的产 物。这是说，作品一方面是对“物”的世界的反映，另一方面又是对“人”的心灵的 表现。与中国古代文论很早就重视表现不同，西方文论由于长期标举“摹仿说”， 从而对文学的表现活动的认识则远比中国产生得晚。只是到了18、19世纪之交 的浪漫主义思潮中，文学作为作者的情感表现的观念才正式登场。“表现说”认 为作家是文学活动的中心，文学是作者心灵的表现，因而应从作家方面来考察文 艺的本质和特征。主张艺术是是艺术家内在本性和情感的自然表现，作品的价值 来自作者本身的价值，它所表现的有情感和本能这两方面，后者指生命的原初状 态和潜意识的心理层次。 虽然同样是注重作者情感的表现，但这种西方“表现”说是与中国的“诗言志” 说有所不同的：西方突出强调作者的决定作用，而中国坚持人与自然是同一的， 不能凌驾于自然之上。现在来看现代诗人艾青的诗《我爱这土地》(1938)： 《我爱这土地》 假如我是一只鸟， 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 28
这被暴风雨打击着的土地， 这永远汹涌着我们的悲愤的河流， 这无止息地吹刮着的激怒的风， 和那来自林间的无比温柔的黎明… 一然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。 为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱得深沉… 诗人设想自己是一只鸟，用“嘶哑的喉咙”歌唱。“嘶哑”一词，表明它的 喉咙并不圆润、清亮、婉转，而已遭受挫折，所以是受损伤的喉咙。这受损的喉 咙急切地要歌唱什么呢？三个“这…”句显示出它执著地歌唱的对象：“暴风雨 打击着的土地”、“悲愤的河流”和“激怒的风”：而“和…”句则是一个微妙的 转折，引出了歌唱的另一个对象：来自林间的无比温柔的黎明。它显然是要歌唱 自然的激怒的反抗和温柔的期冀。它的执著的坚定突出表现在，即便自己死了， 也要让自己珍贵的羽毛“腐烂在土地里面”。它来自自然，终究要回归自然，因 为它原本就是自然的一部分。结尾两行，更是明确地宣告了我对自然的深沉的爱， 从而把“我”对土地的情感表现得淋漓尽致。 再现说视文学为镜子，表现说视文学为灯盏一一燃烧着作家思想情感的灯 盏。表现说与摹仿说相比有三方面突出区别：一是在文学本质问题上，表现说不 是突出被墓仿的世界的决定作用，而是突出作者的决定作用。英国 诗人华兹华斯、文学批评家柯勒律治以及美国作家爱伦·坡都强调过 诗是情感的表现；二是在文学批评问题上，更为强调作者对作品意 义的创造作用：三是在文学创作问题上，不是强调文学创作对客观 规律的遵循，而是突出文学创作中“天才”的巨大作用。如柏拉图将文艺看成是 灵感的表现，康德也认为艺术是天才的产物，诗是“想象力的自由游戏”。 表现说侧重从作者角度，从心理学角度来解释文学现象，弥补了再现说忽 略创作主体主观能动性的弱点，对文学的性质、特点和规律有不少新的发现和阐 明。但近代西方兴起的表现说，其哲学基础是唯心主义的，它强调文学艺术是艺 术家的自我表现，并认为人的情感以及表现这种情感的艺术是与现实无关的，这 显然是错误和片面的。因为事实上，人的任何情感都是由种种物理的、心理的、 29
环境的和传统因素构成的总体关系，是现实与外部现实有着直接或间接关系的。 到20世纪60年代，福柯的话语理论对作者做了谱系学的研究。福柯认为 方面，作者是功能性的：另一方面，作者表现了话语存在的特殊性。“作者的名 字不只是一种词类成分。它的存在是功能性的，因为它用作一种分类的方式。一 个名字可以把许多文本聚集在一起，从而把它们与其他文本区分开来，一个名字 还在文本中间确立不同形式的关系。”“作者的名字表现出话语存在的一种特殊 方式的特征。包含一个作者名字的话语不会马上消失和忘掉，它也不会只得到那 种赋予普通瞬间词的短暂的注意。相反，它的地位和它的接受方式，由它在其中 传播的文化控制。” 三、作品 文学所反映的世界并不等于世界本身，文学表达的情感也与作者的实际情感 有别，因而，作品便具有了独立价值。作品源于生活但又不同于生活，它是作者 的艺术创造、能超越现实事物的本真状态，包含着更为普遍的、深刻的意蕴，具 有自身独特的魅力和艺术价值。作品一经产生便具有了客观独立性，成为“第二 自然”。于是，便有人侧重于从作品形式的角度来研究文学。这个问题在20世纪 西方文论中受到了突出的强调。俄国形式主义认为文学研究的真正对象是作品的 形式价值，反对把文学作品当做历史文献，反对以哲学、社会学、历史学和心理 学等方法来研究文学，试图创立一种独立的专门研究文学材料的“文学科学”。 他们认为文学研究的对象不是笼统的文学，而是“文学性”，是使一部作品成其 为文学作品的东西，即作品的“形式价值”。俄国形式主义出现于1914年，以 维克多·什克洛夫斯基评未来派诗歌的文章《词语之复活》为发端，到1930年 停止活动。其代表人物主要是什克洛夫斯基和雅各布森。什克洛夫斯基提出了著 名的“陌生化”理论： “艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事 物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事 物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度， 因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的 一种方式，而对象本身并不重要。” “陌生化”是与“自动化”相对立的。自动化语言是那种久用成习惯或习惯成自 30