第五章魏晋南北朝时期的美术 公元220年，曹操的长子曹丕篡汉称帝，建都洛阳，国号魏，史称曹魏。22引 年刘备称帝，建都成都，国号汉，史称蜀。222年孙权称帝，建都建业，国号吴， 史称吴。三家鼎峙，互相攻伐，史称三国。经过几十年战争，至265年，司马 炎篡魏称帝，同年灭蜀，改国号为晋，建都长安，史称西晋，280年灭孙吴，结 束三国混战的局面，统一全国。晋室经八王之乱于317年被迫南迁，建都建业， 史称东晋，与北方五胡十六国隔江对峙。南方历宋、齐、梁、陈之更替，北方经 北魏、东魏、西魏、北周、北齐之变迁，史称南北朝。581年杨坚代北周称帝建 隋，589年攻灭南方最后一个王朝陈，统一全国，建都长安，结束长达三百多年 的混战局面，为唐代的全面繁荣奠定了基础。 魏晋南北朝时期，在中国历史上既是一个大混战的时代，又是一个民族大融 合的时代；既是外来文化源源输入和科技文化大发展的时代，也是文学艺术不依 附于权势而进入自觉的时代；同时，也是宗教迷信大泛滥的时代。当时的思想界 极为活跃。科学文化及文学艺术都取得了前所未有的成就。 魏晋世道混乱，武人弄权，多务实际，礼教束缚遂被打破。曹氏父子推波助 澜，力倡通脱，通脱即随便之义，文人思想随之解放，清谈之风大兴，魏晋风度 成为时代思想解放之标志。南北隔江对峙，战净频仍，生灵涂炭，人们心情苦闷， 急需精神寄托之所，佛教乘隙而兴，开窟造像活动相继而起，翻译佛经、研讨佛 理形成风气。注重自我心灵净化，成为社会各阶层特别是文人学士思想行为的突 出特点
第五章 魏晋南北朝时期的美术 公元 220 年，曹操的长子曹丕篡汉称帝，建都洛阳，国号魏，史称曹魏。22l 年刘备称帝，建都成都，国号汉，史称蜀。222 年孙权称帝，建都建业，国号吴， 史称吴。三家鼎峙，互相攻伐，史称三国。经过几十年战争，至 265 年，司马 炎篡魏称帝，同年灭蜀，改国号为晋，建都长安，史称西晋，280 年灭孙吴，结 束三国混战的局面，统一全国。晋室经八王之乱于 317 年被迫南迁，建都建业， 史称东晋，与北方五胡十六国隔江对峙。南方历宋、齐、梁、陈之更替，北方经 北魏、东魏、西魏、北周、北齐之变迁，史称南北朝。581 年杨坚代北周称帝建 隋，589 年攻灭南方最后一个王朝陈，统一全国，建都长安，结束长达三百多年 的混战局面，为唐代的全面繁荣奠定了基础。 魏晋南北朝时期，在中国历史上既是一个大混战的时代，又是一个民族大融 合的时代；既是外来文化源源输入和科技文化大发展的时代，也是文学艺术不依 附于权势而进入自觉的时代；同时，也是宗教迷信大泛滥的时代。当时的思想界 极为活跃。科学文化及文学艺术都取得了前所未有的成就。 魏晋世道混乱，武人弄权，多务实际，礼教束缚遂被打破。曹氏父子推波助 澜，力倡通脱，通脱即随便之义，文人思想随之解放，清谈之风大兴，魏晋风度 成为时代思想解放之标志。南北隔江对峙，战争频仍，生灵涂炭，人们心情苦闷， 急需精神寄托之所，佛教乘隙而兴，开窟造像活动相继而起，翻译佛经、研讨佛 理形成风气。注重自我心灵净化，成为社会各阶层特别是文人学士思想行为的突 出特点
与汉代文人相比，魏晋六朝文人淡漠世事，隐居之想颇浓，其思想由外用变 为内省，影响于艺术，则表现为艺术已不全为称扬礼教而作，陶冶性情的娱乐功 能被强调出来，两汉之载道文艺观变为魏晋六朝之缘情文艺观。载道强调文艺的 从属地位，缘情侧突出文艺本身的特性，文艺的独立性得到增强。山水诗画的兴 起，开辟了新的审美领域，山水、花鸟呈现出独立发展的趋势。山水被视为卧游 之景、畅神之具。人物画由两汉的重外形变为重神韵，以形写神说、气韵生动说 应运而生。 魏晋南北朝时期的绘画，出现了一些前所未有的特点： 首先是产生了帝王画家和专职的文人画家。帝王带头搞书画，极大地提高了 书画的地位，文人画家深得最高统治者的宠爱和社会敬仰，提高了书画和书画家 的身价。文人登上画坛，专职文人画家出现，打破了皇家垄断画坛的局面。绘画 进入独立发展的新时代 其二，宗教美术题材为艺术家提供了自由想象的余地，加之有外来佛教美术 可资借鉴，画家可以充分发挥自己的才能，对艺术水平的提高极为有利。 其三，产生了系统的文艺理论和画论。以形写神说的理论成为画家自觉的指 导思想。 其四，中外艺术的融合，提高并丰富了绘画的表现技巧，中国历史上最早的 疏密二体绘画风格产生。 其五，绘画技巧有明显进步，刻画形象的能力有很大提高，设色更加丰富， 人物画开始有丰富的背景。水墨与丹青开始有独立迹象，对色彩提出的“炎绯寒 碧，暖日凉星”表明画家对色彩冷暖性格已有明确认识
与汉代文人相比，魏晋六朝文人淡漠世事，隐居之想颇浓，其思想由外用变 为内省，影响于艺术，则表现为艺术已不全为称扬礼教而作，陶冶性情的娱乐功 能被强调出来，两汉之载道文艺观变为魏晋六朝之缘情文艺观。载道强调文艺的 从属地位，缘情则突出文艺本身的特性，文艺的独立性得到增强。山水诗画的兴 起，开辟了新的审美领域，山水、花鸟呈现出独立发展的趋势。山水被视为卧游 之景、畅神之具。人物画由两汉的重外形变为重神韵，以形写神说、气韵生动说 应运而生。 魏晋南北朝时期的绘画，出现了一些前所未有的特点： 首先是产生了帝王画家和专职的文人画家。帝王带头搞书画，极大地提高了 书画的地位，文人画家深得最高统治者的宠爱和社会敬仰，提高了书画和书画家 的身价。文人登上画坛，专职文人画家出现，打破了皇家垄断画坛的局面。绘画 进入独立发展的新时代。 其二，宗教美术题材为艺术家提供了自由想象的余地，加之有外来佛教美术 可资借鉴，画家可以充分发挥自己的才能，对艺术水平的提高极为有利。 其三，产生了系统的文艺理论和画论。以形写神说的理论成为画家自觉的指 导思想。 其四，中外艺术的融合，提高并丰富了绘画的表现技巧，中国历史上最早的 疏密二体绘画风格产生。 其五，绘画技巧有明显进步，刻画形象的能力有很大提高，设色更加丰富， 人物画开始有丰富的背景。水墨与丹青开始有独立迹象，对色彩提出的“炎绯寒 碧，暖日凉星”表明画家对色彩冷暖性格已有明确认识
第一节石窟艺术 Section One the Art of Rock Cave 一、佛教东渐与石窟艺术大发展 佛教何时传入中国，说法不一，多数专家认为，西汉末传入中国，东汉时开 始在社会上流行，南北朝时期大发展，唐时达极盛。为了宣传佛教教义，为佛徒 提供崇拜对象，历代统治者都不惜花费巨大的人力、物力，营建石窟，绘制壁画。 中国石窟造像，最初是摹仿外国的，或是由外国艺人直接制作。江苏连云港孔望 山崖刻舍身饲虎图像，为我国现存佛教造像中最早的实物，系东汉末年即公元二 世纪所作。中土僧寺之建始于东汉明帝的白马寺，发展于魏晋南北朝，大盛于隋 唐。我国现存石窟主要有：新疆克孜尔石窟、库木士拉石窟、柏孜克里克石窟、 森木塞姆石窟，甘肃敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、南北石窟寺、马蹄寺 石窟、水帘洞石窟拉硝寺，山西大同云冈石窟，河南洛阳龙门石窟、巩县石窟以 及河北响堂山石窟等（唐以后者另计）。其中保存壁画较多者，主要有克孜尔石 窟和敦煌石窟。此外，龙门石窟内有一些精彩的浮雕线刻画。 二、重要石窟寺 1.新疆克孜尔石窟 克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔镇东南七公里处，凿建于木札特河河谷北 岸悬崖上，现有洞窟236个，是天山南北最大的石窟群。开窟年代约在公元三 世纪，至唐代吐蕃废弃。 克孜尔壁画以其带有明显的外来影响和鲜明的龟兹风格著称于世。壁画手法
第一节 石窟艺术 Section One the Art of Rock Cave 一、佛教东渐与石窟艺术大发展 佛教何时传入中国，说法不一，多数专家认为，西汉末传入中国，东汉时开 始在社会上流行，南北朝时期大发展，唐时达极盛。为了宣传佛教教义，为佛徒 提供崇拜对象，历代统治者都不惜花费巨大的人力、物力，营建石窟，绘制壁画。 中国石窟造像，最初是摹仿外国的，或是由外国艺人直接制作。江苏连云港孔望 山崖刻舍身饲虎图像，为我国现存佛教造像中最早的实物，系东汉末年即公元二 世纪所作。中土僧寺之建始于东汉明帝的白马寺，发展于魏晋南北朝，大盛于隋 唐。我国现存石窟主要有：新疆克孜尔石窟、库木士拉石窟、柏孜克里克石窟、 森木塞姆石窟，甘肃敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、南北石窟寺、马蹄寺 石窟、水帘洞石窟拉硝寺，山西大同云冈石窟，河南洛阳龙门石窟、巩县石窟以 及河北响堂山石窟等（唐以后者另计）。其中保存壁画较多者，主要有克孜尔石 窟和敦煌石窟。此外，龙门石窟内有一些精彩的浮雕线刻画。 二、重要石窟寺 1. 新疆克孜尔石窟 克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔镇东南七公里处，凿建于木札特河河谷北 岸悬崖上，现有洞窟 236 个，是天山南北最大的石窟群。开窟年代约在公元三 世纪，至唐代吐蕃废弃。 克孜尔壁画以其带有明显的外来影响和鲜明的龟兹风格著称于世。壁画手法
取凹凸法，注意烘染，富立体感。壁画布局统一中有变化。壁画内容大同小异， 但形象多样。男女老少、高矮胖瘦、性格刚柔，神态各异；飞禽走兽、花草树木， 栩栩如生。如224窟顶部的《子母鹿图》画子鹿正在吮奶，母鹿回头爱抚地嗅 子鹿，线条简练，色彩单纯，母子之情，真切感人。 克孜尔石窟224窟顶部的《子母鹿图》 克孜尔千佛洞中的独幅画主要有焚棺图、涅槃图、说法图和娱乐太子图，多 画在洞窟的显要位置。其中“娱乐太子”是克孜尔干佛洞中反复出现的题材。所 谓娱乐太子是指净饭王夫妇为了不使太子出家，用美女笼络太子的情景。如118 洞北壁《娱乐太子图》（图5-2)将释迦绘于画面中心，四周围以伎乐、舞女 和露出妖淫媚态之宫女。在女色诱惑面前，太子无动于衷，面带愁容，表现了释 迦为实现远大理想不为女色所动的高尚品质。画面四边以二方连续的缠枝莲为 饰，显得富丽堂皇
取凹凸法，注意烘染，富立体感。壁画布局统一中有变化。壁画内容大同小异， 但形象多样。男女老少、高矮胖瘦、性格刚柔，神态各异；飞禽走兽、花草树木， 栩栩如生。如 224 窟顶部的《子母鹿图》画子鹿正在吮奶，母鹿回头爱抚地嗅 子鹿，线条简练，色彩单纯，母子之情，真切感人。 克孜尔石窟 224 窟顶部的《子母鹿图》 克孜尔千佛洞中的独幅画主要有焚棺图、涅槃图、说法图和娱乐太子图，多 画在洞窟的显要位置。其中“娱乐太子”是克孜尔千佛洞中反复出现的题材。所 谓娱乐太子是指净饭王夫妇为了不使太子出家，用美女笼络太子的情景。如 118 洞北壁《娱乐太子图》（图 5－2）将释迦绘于画面中心，四周围以伎乐、舞女 和露出妖淫媚态之宫女。在女色诱惑面前，太子无动于衷，面带愁容，表现了释 迦为实现远大理想不为女色所动的高尚品质。画面四边以二方连续的缠枝莲为 饰，显得富丽堂皇
克孜尔石窟118洞北壁《娱乐太子图》 《说法图》在克孜尔干佛洞中是更为多见的题材，多画在洞入口上方半月形 壁面上或中心柱正壁上方半月形壁面上。画家巧妙地利用这块半月形壁面，把释 迦画在正中，显得高大而突出，再围以弟子，造成了众星拱月的效果。如80洞 正壁《说法图》（图5-3)，释迦身着薄衣透体袈裟，稳静端坐正中，其左侧 弟子们皆头戴宝冠作女相，衣装华丽耀目，表情均作微笑状，气氛温和静穆；其 右侧弟子们则多着龟兹时装、作男相，表情激烈，面容威武，有的蓝胡子满腮， 有的红胡子遮面，作出不服的姿态。画面一刚一柔，一温一烈，动静各异，形 成了鲜明的对比
克孜尔石窟 118 洞北壁《娱乐太子图》 《说法图》在克孜尔千佛洞中是更为多见的题材，多画在洞入口上方半月形 壁面上或中心柱正壁上方半月形壁面上。画家巧妙地利用这块半月形壁面，把释 迦画在正中，显得高大而突出，再围以弟子，造成了众星拱月的效果。如 80 洞 正壁《说法图》（图 5－3），释迦身着薄衣透体袈裟，稳静端坐正中，其左侧 弟子们皆头戴宝冠作女相，衣装华丽耀目，表情均作微笑状，气氛温和静穆；其 右侧弟子们则多着龟兹时装、作男相，表情激烈，面容威武，有的蓝胡子满腮， 有的红胡子遮面，作出不驯服的姿态。画面一刚一柔，一温一烈，动静各异，形 成了鲜明的对比