略论语言形式美 王力 语言的形式之所以能是美的,因为它有整齐的美、抑扬的美、回环的美。 这些美都是音乐所具备的,所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。在音 乐理论中,有所谓”音乐的语言;在语言形式美的理论中,也应该有所谓`语 言的音乐。音乐和语言不是一回事,但是二者之间有一个共同点:音乐和语 言都是靠声音来表现的,声音和谐了就美,不和谐就不美。整齐、抑扬、回环, 都是为了达到和谐的美。在这一点上,语言和音乐是有着密切的关系的。 语言形式的美不限于诗的语言:散文里同样可以有整齐的美、抑扬的美和 回环的美。从前有人说,诗是从声律最优美的散文中洗炼出来的;也有人意识 到,具有语言形式美的散文却又正是从诗脱胎出来的。其实在这个问题上讨论 先有鸡还是先有蛋是没有意义的;只要是语言,就可能有语言形式美存在,而 诗不过是语言形式美的集中表现罢了。 整齐的美 在音乐上,两个乐句构成一个乐段。最整齐匀称的乐段是由长短相等的两 个乐句配合而成的,当乐段成为平行结构的时候,两个乐句的旋律基本上相同 只是以不同的终止来结束。这样就形成了整齐的美。同样的道理应用在语言上 就形成了语言的对偶和排比。对偶是平行的、长短相等的两句话:排比则是平 行的、但是长短不相等的两句话,或者是两句以上的、平行的、长短相等的或 不相等的话。 远在2世纪,希腊著名历史学家普鲁塔克就以善用排比的语句为人们所 称道。直到现在,语言的排比仍然被认为是修辞学的重要手段之一。但是,排 比作为修辞手段虽然是人类所共有的,对偶作为修辞手段却是汉语的特点所决 定的[1]。古代汉语以单音词为主。现代汉语虽然双音词颇多,但是这些双音 词大多数都是以古代单音词作为词素的,各个词素仍旧有它的独立性。这样就 很适宜于构成音节数量相等的对偶。对偶在文艺中的具体表现就是骈体文和诗 歌中的偶句。 骈偶的来源很古。《易·乾卦·文言》说:"同声相应,同气相求。″《左传》 信公三十三年说:"武夫力而拘诸原,妇人暂而免诸国。《诗·召南·草虫》说 崾崾草虫,趯趯阜螽。〃,《邶风·柏舟》说:"觏闵既多,受侮不少。″《小雅·采 薇》说:"昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。“这种例子可以举得很 多 六朝的骈体文并不是突然产生的,也不是由谁规定的,而是历代文人的艺 术经验的积累。秦汉以后,文章逐渐向骈俪的方向发展。例如曹丕《与朝歌令 吴质书》说:"高谈娱心,哀筝顺耳。驰骋北场,旅食南馆。浮甘瓜于清泉 沈朱李于寒水。"又说:"节同时异,物是人非。“这是正向着骈体文过渡的 个证据。从骈散兼行到全部骈俪,就变成了正式的骈体文 对偶既然是艺术经验的积累,为什么骈体文又受韩愈等人排斥呢?骈体文
略论语言形式美 王力 语言的形式之所以能是美的，因为它有整齐的美、抑扬的美、回环的美。 这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。在音 乐理论中，有所谓“音乐的语言”；在语言形式美的理论中，也应该有所谓“语 言的音乐”。音乐和语言不是一回事，但是二者之间有一个共同点：音乐和语 言都是靠声音来表现的，声音和谐了就美，不和谐就不美。整齐、抑扬、回环， 都是为了达到和谐的美。在这一点上，语言和音乐是有着密切的关系的。 语言形式的美不限于诗的语言；散文里同样可以有整齐的美、抑扬的美和 回环的美。从前有人说，诗是从声律最优美的散文中洗炼出来的；也有人意识 到，具有语言形式美的散文却又正是从诗脱胎出来的。其实在这个问题上讨论 先有鸡还是先有蛋是没有意义的；只要是语言，就可能有语言形式美存在，而 诗不过是语言形式美的集中表现罢了。 整齐的美 在音乐上，两个乐句构成一个乐段。最整齐匀称的乐段是由长短相等的两 个乐句配合而成的，当乐段成为平行结构的时候，两个乐句的旋律基本上相同， 只是以不同的终止来结束。这样就形成了整齐的美。同样的道理应用在语言上， 就形成了语言的对偶和排比。对偶是平行的、长短相等的两句话；排比则是平 行的、但是长短不相等的两句话，或者是两句以上的、平行的、长短相等的或 不相等的话。 远在 2 世纪，希腊著名历史学家普鲁塔克就以善用排比的语句为人们所 称道。直到现在，语言的排比仍然被认为是修辞学的重要手段之一。但是，排 比作为修辞手段虽然是人类所共有的，对偶作为修辞手段却是汉语的特点所决 定的[1]。古代汉语以单音词为主。现代汉语虽然双音词颇多，但是这些双音 词大多数都是以古代单音词作为词素的，各个词素仍旧有它的独立性。这样就 很适宜于构成音节数量相等的对偶。对偶在文艺中的具体表现就是骈体文和诗 歌中的偶句。 骈偶的来源很古。《易·乾卦·文言》说：“同声相应，同气相求。”《左传》 信公三十三年说：“武夫力而拘诸原，妇人暂而免诸国。”《诗·召南·草虫》说： “喓喓草虫，趯趯阜螽。”，《邶风·柏舟》说：“觏闵既多，受侮不少。”《小雅·采 薇》说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”这种例子可以举得很 多。 六朝的骈体文并不是突然产生的，也不是由谁规定的，而是历代文人的艺 术经验的积累。秦汉以后，文章逐渐向骈俪的方向发展。例如曹丕《与朝歌令 吴质书》说：“高谈娱心，哀筝顺耳。驰骋北场，旅食南馆。浮甘瓜于清泉， 沈朱李于寒水。”又说：“节同时异，物是人非。”这是正向着骈体文过渡的一 个证据。从骈散兼行到全部骈俪，就变成了正式的骈体文。 对偶既然是艺术经验的积累，为什么骈体文又受韩愈等人排斥呢？骈体文
自从变成一种文体以后,就成为一种僵化的形式,缺乏灵活性,从而损害了语 言的自然。骈体文的致命伤还在于缺乏内容,言之无物。作者只知道堆砌陈词 滥调,立论时既没有精辟的见解,抒情时也没有真实的感情。韩愈所反对的也 只是这些,而不是对偶和排比。他在《答李翊书》里说惟陈言之务去",又在 《南阳樊绍述墓志铭》里说ν惟古于词必己出,降而不能乃剽贼”他并没有反 对语言中的整齐的美。没有人比他更善于用排比了;他能从错综中求整齐,从 变化中求匀称。他在《原道》里说"博爱之谓仁,行而宜之之谓义,由是而之 焉之谓道,足乎已己无待于外之谓德”,又说:"是故君者出令者也,臣者行君 之令者也,民者出粟米麻丝、作器皿、通货财,以事其上者也。"这样错综变 化,就能使文气更畅。尽管是这样,他也还不肯放弃对偶这一重要的修辞手段。 他的对偶之美,比之庾信、徐陵,简直是有过之无不及。试看他在《送李愿归 盘谷序》所写的坐茂树以终日,濯清泉以自洁”;在《进学解》所写的”纪事 者必提其要,纂言者必钩其玄";在《答李翊书》所写的"养其根而俟其实,加 其膏而希其光,根之茂者其实遂,膏之沃者其光晔"。哪一处不是文质彬彬 情采兼备的呢? 总之,如果我们能够做到整齐而不雷同,匀称而不呆板,语言中的对偶和 排比,的确可以构成形式的美。在对偶这个修辞手段上,汉语可以说是"得天 独厚”,这一艺术经验是值得我们继承的。 抑扬的美 在音乐中,节奏是强音和弱音的周期性的交替,而拍子则是衡量节奏的手 段。譬如你跳狐步舞,那是四拍子,第一拍是强拍,第三拍是次强拍,第 第四两拍都是弱拍:又譬如你跳华尔滋舞,那是三拍子,第一拍是强拍,第 第三两拍都是弱拍 节奏不但音乐里有,语言里也有。对于可以衡量的语音单位,我们也可以 有意识地让它们在一定时隙中成为有规律的重复,这样就构成了语言中的节 奏。诗人常常运用语言中的节奏来造成诗中的抑扬的美。西洋的诗论家常常拿 诗的节奏和音乐的节奏相比,来说明诗的音乐性。在这一点上说,诗和音乐简 直是孪生兄弟了。 由于语言具有民族特点,诗的节奏也具有民族特点。音乐的节奏只是强弱 的交替;而语言的节奏却不一定是强弱的交替;除了强弱的交替之外,还可以 有长短的交替和高低的交替[2]。譬如说,在希腊语和拉丁语中,长短音的区 别很重要,希腊诗和拉丁诗的节奏就用的是长短律;在英语和俄语中,轻重音 的区别很重要,英国诗和俄国诗的节奏就用的是轻重律。因此,希腊、罗马诗 人的抑扬概念跟英、俄诗人的抑扬概念不同。尽管用的是同样的名称,希腊、 罗马诗人所谓抑扬格指的是一短一长,英、俄诗人指的是一轻一重,希腊、罗 马诗人所谓扬抑格指的是一长一短,英、俄诗人指的是一重一轻;希腊、罗马 诗人所谓抑抑扬格指的是两短一长,英、俄诗人指的是两轻一重;希腊、罗马 诗人所谓扬抑抑格指的是一长两短,英、俄诗人指的是一重两轻。[3]
自从变成一种文体以后，就成为一种僵化的形式，缺乏灵活性，从而损害了语 言的自然。骈体文的致命伤还在于缺乏内容，言之无物。作者只知道堆砌陈词 滥调，立论时既没有精辟的见解，抒情时也没有真实的感情。韩愈所反对的也 只是这些，而不是对偶和排比。他在《答李翊书》里说“惟陈言之务去”，又在 《南阳樊绍述墓志铭》里说“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”；他并没有反 对语言中的整齐的美。没有人比他更善于用排比了；他能从错综中求整齐，从 变化中求匀称。他在《原道》里说“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之 焉之谓道，足乎已己无待于外之谓德”，又说：“是故君者出令者也，臣者行君 之令者也，民者出粟米麻丝、作器皿、通货财，以事其上者也。”这样错综变 化，就能使文气更畅。尽管是这样，他也还不肯放弃对偶这一重要的修辞手段。 他的对偶之美，比之庾信、徐陵，简直是有过之无不及。试看他在《送李愿归 盘谷序》所写的“坐茂树以终日，濯清泉以自洁”；在《进学解》所写的“纪事 者必提其要，纂言者必钩其玄”；在《答李翊书》所写的“养其根而俟其实，加 其膏而希其光，根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”。哪一处不是文质彬彬， 情采兼备的呢？ 总之，如果我们能够做到整齐而不雷同，匀称而不呆板，语言中的对偶和 排比，的确可以构成形式的美。在对偶这个修辞手段上，汉语可以说是“得天 独厚”，这一艺术经验是值得我们继承的。 抑扬的美 在音乐中，节奏是强音和弱音的周期性的交替，而拍子则是衡量节奏的手 段。譬如你跳狐步舞，那是四拍子，第一拍是强拍，第三拍是次强拍，第二、 第四两拍都是弱拍；又譬如你跳华尔滋舞，那是三拍子，第一拍是强拍，第二、 第三两拍都是弱拍。 节奏不但音乐里有，语言里也有。对于可以衡量的语音单位，我们也可以 有意识地让它们在一定时隙中成为有规律的重复，这样就构成了语言中的节 奏。诗人常常运用语言中的节奏来造成诗中的抑扬的美。西洋的诗论家常常拿 诗的节奏和音乐的节奏相比，来说明诗的音乐性。在这一点上说，诗和音乐简 直是孪生兄弟了。 由于语言具有民族特点，诗的节奏也具有民族特点。音乐的节奏只是强弱 的交替；而语言的节奏却不一定是强弱的交替；除了强弱的交替之外，还可以 有长短的交替和高低的交替[2]。譬如说，在希腊语和拉丁语中，长短音的区 别很重要，希腊诗和拉丁诗的节奏就用的是长短律；在英语和俄语中，轻重音 的区别很重要，英国诗和俄国诗的节奏就用的是轻重律。因此，希腊、罗马诗 人的抑扬概念跟英、俄诗人的抑扬概念不同。尽管用的是同样的名称，希腊、 罗马诗人所谓抑扬格指的是一短一长，英、俄诗人指的是一轻一重，希腊、罗 马诗人所谓扬抑格指的是一长一短，英、俄诗人指的是一重一轻；希腊、罗马 诗人所谓抑抑扬格指的是两短一长，英、俄诗人指的是两轻一重；希腊、罗马 诗人所谓扬抑抑格指的是一长两短，英、俄诗人指的是一重两轻。[3]
汉语和西洋语言更不相同了。西洋语言的复音词很多,每一个复音词都是 长短音相间或者是轻重音相间的,便于构成长短律或轻重律;汉语的特点不容 许有跟西洋语言一样的节奏。那么,汉语的诗是否也有节奏呢?[4] 从传统的汉语诗律学上说,平仄的格式就是汉语诗的节奏。这种节奏,不 但应用在诗上,而且还应用在后期的骈体文上,甚至某些散文作家在他们的作 品中也灵活地用上了它 平仄格式到底是高低律呢,还是长短律呢?我倾向于承认它是一种长短 律。汉语的声调和语音的高低、长短都有关系,而古人把四声分为平仄两类 区别平仄的标准似乎是长短,而不是高低。但也可能既是长短的关系,又是高 低的关系。由于古代汉语中的单音词占优势,汉语诗的长短律不可能跟希腊诗、 拉丁诗一样。它有它自己的形式。这是中国诗人们长期摸索出来的一条宝贵的 经验 汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄、仄仄平平。这是四言诗的两句。上 句是两扬两抑格、下句是两抑两扬格。平声长,所以是扬;仄声短,所以是抑 上下两句抑扬相反,才能曲尽变化之妙。《诗·周南·关雎》诗中的参差荇菜 左右流之",就是合乎这种节奏的。每两个字构成一个单位,而以下字为重点, 所以第一字和第三字的平仄可以不拘。《诗·卫风·伯兮》诗中的岂无膏沐,谁 适为容!"同样是合乎这种节奏的。在《诗经》时代,诗人用这种节奏,可以 说是偶合的,不自觉的,但是后来就渐渐变为自觉的了。曹操《短歌行》的”譬 如朝露,去日苦多";"周公吐哺,天下归心";《土不同》的心常叹怨,戚戚 多悲″;《龟虽寿》的神龟虽寿,犹有竟时″;"养怡之福,可得永年,这些就 不能说是偶合的了。这两个平仄格式的次序可以颠倒过来,而抑扬的美还是一 样的。曹操的《土不同》的水竭不流,冰坚可蹈”;《龟虽寿》的烈士暮年, 壮心不已",就是这种情况[5] 有了平仄的节奏,这就是格律诗的萌芽。这种句子可以称为律句。五言律 句是四言律句的扩展;七言律句是五言律句的扩展。由此类推,六字句、八字 句、九字句、十一字句,没有不是以四字句的节奏为基础的 五字句比四字句多一个字,也就是多一个音节。这一个音节可以加在原来 四字句的后面,叫做加尾;也可以插入原来四字句的中间,叫做插腰。加尾要 和前一个字的平仄相反,所以平平仄仄加尾成为平平仄仄平,仄仄平平加尾成 为仄仄平平仄;插腰要和前一个字的平仄相同,所以平平仄仄插腰成为平平平 仄仄,仄仄平平插腰成为仄仄仄平平。 五言律诗经过了一个很长的逐渐形成的过程。曹植的《箜篌引》有"谦谦 君子德,磬折欲何求?″《白马篇》有ν`边城多警急,胡虏数迁移″。《赠白马王 彪》有孤魂翔故域,灵枢寄京师″。《情诗》有ν游鱼潜绿水,翔鸟薄天飞〃。 这些已经是很完美的五言律句了,但是这种上下平仄相反的格式还没有定型 化。曹植还写了一些平仄相同(后人叫做失对)的句子,例如《美女篇》的明 珠交玉体,珊瑚间木难″。沈约在《宋书·谢灵运传论》里说:"欲使宫羽相变, 低昂互节。"又说:"若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之
汉语和西洋语言更不相同了。西洋语言的复音词很多，每一个复音词都是 长短音相间或者是轻重音相间的，便于构成长短律或轻重律；汉语的特点不容 许有跟西洋语言一样的节奏。那么，汉语的诗是否也有节奏呢？[4] 从传统的汉语诗律学上说，平仄的格式就是汉语诗的节奏。这种节奏，不 但应用在诗上，而且还应用在后期的骈体文上，甚至某些散文作家在他们的作 品中也灵活地用上了它。 平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短 律。汉语的声调和语音的高低、长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类， 区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高 低的关系。由于古代汉语中的单音词占优势，汉语诗的长短律不可能跟希腊诗、 拉丁诗一样。它有它自己的形式。这是中国诗人们长期摸索出来的一条宝贵的 经验。 汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄、仄仄平平。这是四言诗的两句。上 句是两扬两抑格、下句是两抑两扬格。平声长，所以是扬；仄声短，所以是抑。 上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。《诗·周南·关雎》诗中的“参差荇菜， 左右流之”，就是合乎这种节奏的。每两个字构成一个单位，而以下字为重点， 所以第一字和第三字的平仄可以不拘。《诗·卫风·伯兮》诗中的“岂无膏沐，谁 适为容！”同样是合乎这种节奏的。在《诗经》时代，诗人用这种节奏，可以 说是偶合的，不自觉的，但是后来就渐渐变为自觉的了。曹操《短歌行》的“譬 如朝露，去日苦多”；“周公吐哺，天下归心”；《土不同》的“心常叹怨，戚戚 多悲”；《龟虽寿》的“神龟虽寿，犹有竟时”；“养怡之福，可得永年”，这些就 不能说是偶合的了。这两个平仄格式的次序可以颠倒过来，而抑扬的美还是一 样的。曹操的《土不同》的“水竭不流，冰坚可蹈”；《龟虽寿》的“烈士暮年， 壮心不已”，就是这种情况[5]。 有了平仄的节奏，这就是格律诗的萌芽。这种句子可以称为律句。五言律 句是四言律句的扩展；七言律句是五言律句的扩展。由此类推，六字句、八字 句、九字句、十一字句，没有不是以四字句的节奏为基础的。 五字句比四字句多一个字，也就是多一个音节。这一个音节可以加在原来 四字句的后面，叫做加尾；也可以插入原来四字句的中间，叫做插腰。加尾要 和前一个字的平仄相反，所以平平仄仄加尾成为平平仄仄平，仄仄平平加尾成 为仄仄平平仄；插腰要和前一个字的平仄相同，所以平平仄仄插腰成为平平平 仄仄，仄仄平平插腰成为仄仄仄平平。 五言律诗经过了一个很长的逐渐形成的过程。曹植的《箜篌引》有“谦谦 君子德，磬折欲何求？”《白马篇》有“边城多警急，胡虏数迁移”。《赠白马王 彪》有“孤魂翔故域，灵枢寄京师”。《情诗》有“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”。 这些已经是很完美的五言律句了，但是这种上下平仄相反的格式还没有定型 化。曹植还写了一些平仄相同（后人叫做失对）的句子，例如《美女篇》的“明 珠交玉体，珊瑚间木难”。沈约在《宋书·谢灵运传论》里说：“欲使宫羽相变， 低昂互节。”又说：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之
中,轻重悉异。"到了这个时候,诗的平仄逐渐有了定格。但是齐梁的诗仍有 不对、不粘的律句。沈约自己的诗《直学省秋卧》:“秋风吹广陌,萧瑟入南闱。 愁人掩轩卧,高窗时动扉。虚馆青阴满,神宇暖微微。网虫垂户织,夕鸟傍檐 飞。缨珮空为忝,江海事多违。山中有桂树,岁暮可言归。"分开来看,句句 都是律句[6]:合起来看,却未能做到多样化的妙处,因为不粘、不对的地方 还有很多[7]。到了盛唐,律诗的整个格式才算定型化了 从五言律诗到七言律诗,问题很简单;只消在每句前面加上平仄相反的两 个字就成了。从此以后,由唐诗到宋词,由宋词到元曲,万变不离其宗,总不 外是平仄交替这个调调儿[8]。七减四成为三字句,二加四成为六字句,三加 五成为八字句,四加五或二加七成为九字句,如此等等,可以变出许多花样来 甚至语言发展了,声调的种类起了变化,而平仄格式仍旧不变。试看马致远的 《秋思》:"利名竭,是非绝。红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙 头缺。更那堪竹篱茅舍!“这个曲调是《拨不断》,头两句都要求收音于平声, 第五句要求收音于仄声,按《中原音韵》,竭“和ν绝"在当时正是读平声,"缺〃 字在当时正是读仄声(去声)。当时的入声字已经归到平上去三声去了,但是 按照当代的读音仍旧可以谱曲 直到今天,不少的民歌,不少的地方戏曲,仍旧保存着这一个具有民族特 点的、具有抑扬的美的诗歌节奏。汉语的声调是客观存在的,利用声调的平衡 交替来造成语言中的抑扬的美,这也是很自然的 有人把意义的停顿和语言的节奏混为一谈,那当然是不对的。但是,它们 二者之间却又是有密切关系的 先说意义的停顿和语言的节奏的分别。任何一句话都有意义的停顿,但并 不是每一句话都有节奏;正如任何人乱敲钢琴都可以敲出许多不同的声音并造 成许多停顿,但是我们不能说乱敲也能敲出节奏来。再说,意义的停顿和语言 的节奏也有不一致的时候。例如杜甫《宿府》的永夜角声悲自语,中天月色 好谁看”,意义的停顿是"角声悲″和"月色好,语言的节奏是"悲自语和ν好谁 看"。[9] 再说意义的停顿和语言的节奏的关系。这是更重要的一方面。这对于我们 理解骈体文和词曲的节奏是有着极其重要的意义的 在骈体文的初期,文学家们只知道讲求整齐的美,还来不及讲求抑扬的美。 但是,像上文所举的曹丕《与朝歌令吴质书》那样,以"心"对"耳",以"场”对 馆”,以"泉”对"水",恰好都是以平对仄,节奏的倾向是相当明显的。至于下 文的节同时异,物是人非″,那简直是声偶俱工了。到了南北朝的骈体文,越 来越向节奏和谐方面发展,像上文所举沈约《谢灵运传论》:"若前有浮声,则 后须切响.….:已经和后期的骈体文相差无几。从庾信、徐陵开始,已经转入骈 体文的后期,他们把整齐的美和抑扬的美结合起来,形成了语言上的双美。但 是,我们必须从意义的停顿去看骈体文的节奏,然后能够欣赏它。像曹丕所说 的"浮甘瓜于清泉,沈朱李于寒水″,决不能割裂成为"浮甘[瓜子]清泉,沈朱[李 于]寒水″,而必须按照意义停顿,分成浮甘瓜[(于)]清泉,沈朱李[(于)]
中，轻重悉异。”到了这个时候，诗的平仄逐渐有了定格。但是齐梁的诗仍有 不对、不粘的律句。沈约自己的诗《直学省秋卧》：“秋风吹广陌，萧瑟入南闱。 愁人掩轩卧，高窗时动扉。虚馆青阴满，神宇暖微微。网虫垂户织，夕鸟傍檐 飞。缨珮空为忝，江海事多违。山中有桂树，岁暮可言归。”分开来看，句句 都是律句[6]；合起来看，却未能做到多样化的妙处，因为不粘、不对的地方 还有很多[7]。到了盛唐，律诗的整个格式才算定型化了。 从五言律诗到七言律诗，问题很简单；只消在每句前面加上平仄相反的两 个字就成了。从此以后，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，万变不离其宗，总不 外是平仄交替这个调调儿[8]。七减四成为三字句，二加四成为六字句，三加 五成为八字句，四加五或二加七成为九字句，如此等等，可以变出许多花样来。 甚至语言发展了，声调的种类起了变化，而平仄格式仍旧不变。试看马致远的 《秋思》：“利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙 头缺。更那堪竹篱茅舍！”这个曲调是《拨不断》，头两句都要求收音于平声， 第五句要求收音于仄声，按《中原音韵》，“竭”和“绝”在当时正是读平声，“缺” 字在当时正是读仄声（去声）。当时的入声字已经归到平上去三声去了，但是 按照当代的读音仍旧可以谱曲。 直到今天，不少的民歌，不少的地方戏曲，仍旧保存着这一个具有民族特 点的、具有抑扬的美的诗歌节奏。汉语的声调是客观存在的，利用声调的平衡 交替来造成语言中的抑扬的美，这也是很自然的。 有人把意义的停顿和语言的节奏混为一谈，那当然是不对的。但是，它们 二者之间却又是有密切关系的。 先说意义的停顿和语言的节奏的分别。任何一句话都有意义的停顿，但并 不是每一句话都有节奏；正如任何人乱敲钢琴都可以敲出许多不同的声音并造 成许多停顿，但是我们不能说乱敲也能敲出节奏来。再说，意义的停顿和语言 的节奏也有不一致的时候。例如杜甫《宿府》的“永夜角声悲自语，中天月色 好谁看”，意义的停顿是“角声悲”和“月色好”，语言的节奏是“悲自语”和“好谁 看”。[9] 再说意义的停顿和语言的节奏的关系。这是更重要的一方面。这对于我们 理解骈体文和词曲的节奏是有着极其重要的意义的。 在骈体文的初期，文学家们只知道讲求整齐的美，还来不及讲求抑扬的美。 但是，像上文所举的曹丕《与朝歌令吴质书》那样，以“心”对“耳”，以“场”对 “馆”，以“泉”对“水”，恰好都是以平对仄，节奏的倾向是相当明显的。至于下 文的“节同时异，物是人非”，那简直是声偶俱工了。到了南北朝的骈体文，越 来越向节奏和谐方面发展，像上文所举沈约《谢灵运传论》：“若前有浮声，则 后须切响……”已经和后期的骈体文相差无几。从庾信、徐陵开始，已经转入骈 体文的后期，他们把整齐的美和抑扬的美结合起来，形成了语言上的双美。但 是，我们必须从意义的停顿去看骈体文的节奏，然后能够欣赏它。像曹丕所说 的“浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水”，决不能割裂成为“浮甘[瓜子]清泉，沈朱[李 于]寒水”，而必须按照意义停顿，分成“浮甘瓜[（于）]清泉，沈朱李[（于）]
寒水",以"瓜灬李”为重点,然后以平对仄的节奏才能显露出来 在骈体文中,虚词往往是不算在节奏之内的。自从节奏成为骈体文的要素 之后,对偶就变成了对仗”。对仗的特点是上句和下句的平仄要相反,两句在 同一个位置上的字不能雷同(像`同声相应,同气相求″就只算对偶,不算对仗)。 律诗在这一点上受了骈体文的影响,因为律诗的中间两联一般是用对仗的。骈 体文的对仗和律诗的对仗稍有不同;骈体文在对仗的两句中,虚词是可以雷同 的。字的雷同意味着平仄的雷同。由于虚词不算在骈体文的节奏之内,所以这 种雷同是可以容许的。骆宾王《为徐敬业讨武氏檄》最后两句不应分成"请看\ 今日\之域\中,竟是\谁家\之天\下",而应该分成请看\今日\域中,竟是\谁 家\天下”,它的平仄格式是(平)平(仄)仄(平)平,(仄)仄(平)平(仄) 仄("看″字读平声),正是节奏和谐的句子。王勃《滕王阁序》:"穷睇眄于中 天,极娱游于暇日″,应该分成"穷\睇眄\中天,极\娱游\暇日″,蒲松龄《聊 斋自志》"披萝带荔,三闾氏感而为骚,牛鬼蛇神,长爪郎吟而成癖”,应该分 成"披萝\带荔\,三闾氏\感\为骚,牛鬼\蛇神,长爪郎\吟\成癖,也是这个 道理。有时候,上下句的虚词并不相同,只要是虚词对虚词,也应该用同样的 分析法。例如王勃《滕王阁序》"酌贪泉而觉爽,处涸辙以犹欢,也应该分成 酌\贪泉\觉爽,处\涸辙\犹欢″。又如"落霞与孤骛齐飞,秋水共长天一色", 也应该分成"落霞\孤鹜\齐飞,秋水\长天\一色"。 在词曲中,同样地必须凭意义的停顿去分析节奏。柳永《雨霖铃》的”更 那堪冷落清秋节,必须吟成上三下五,然后显得后面是五言律句的平仄。马 致远《寿阳曲》的"断桥头卖鱼人散",必须吟成上三下四,然后显得后面是仄 平平仄的四字句,而这种平仄正是词曲所特有的。 曲中有衬字。衬字也是不算节奏的,而且比骈体文中的虚词更自由。例如 关汉卿《窦娥冤》第三折《耍孩儿》的后半段:"[我不要]半星热血红尘洒,[都 只在]八尺旗枪素练悬。[等他四下里]皆瞧见,[这就是咱]苌弘化碧,望帝啼 鹃。"方括弧内的字都是不入节奏的。 新诗的节奏不是和旧体诗词的节奏完全绝缘的。特别是骈体文和词曲的节 奏,可以供我们借鉴的地方很多。已经有些诗人在新诗中成功地运用了平仄的 节奏。现在试举出贺敬之同志《桂林山水歌》开端的四个诗行来看: 云中的神啊,雾中的仙, 神姿仙态桂林的山 情一样深啊,梦一样美, 如情似梦漓江的水 这四个诗行同时具备了整齐的美、抑扬的美、回环的美。整齐的美很容易 看出来,不必讨论了;回环的美下文还要讲到,现在单讲抑扬的美。除了衬字 ("的″字)不算,神姿仙态桂林山和如情似梦漓江水″十足地是两个七言律 句。我们并不是说每一首新诗都要这样做:但是,当一位诗人在不妨碍意境的 情况下能够锦上添花地照顾到语言形式美,总是值得颂扬的。 不但诗赋骈体文能有抑扬的美,散文也能有抑扬的美,不过作家们在散文
寒水”，以“瓜”“李”为重点，然后以平对仄的节奏才能显露出来。 在骈体文中，虚词往往是不算在节奏之内的。自从节奏成为骈体文的要素 之后，对偶就变成了“对仗”。对仗的特点是上句和下句的平仄要相反，两句在 同一个位置上的字不能雷同（像“同声相应，同气相求”就只算对偶，不算对仗）。 律诗在这一点上受了骈体文的影响，因为律诗的中间两联一般是用对仗的。骈 体文的对仗和律诗的对仗稍有不同；骈体文在对仗的两句中，虚词是可以雷同 的。字的雷同意味着平仄的雷同。由于虚词不算在骈体文的节奏之内，所以这 种雷同是可以容许的。骆宾王《为徐敬业讨武氏檄》最后两句不应分成“请看\ 今日\之域\中，竟是\谁家\之天\下”，而应该分成“请看\今日\域中，竟是\谁 家\天下”，它的平仄格式是（平）平（仄）仄（平）平，（仄）仄（平）平（仄） 仄（“看”字读平声），正是节奏和谐的句子。王勃《滕王阁序》：“穷睇眄于中 天，极娱游于暇日”，应该分成“穷\睇眄\中天，极\娱游\暇日”，蒲松龄《聊 斋自志》“披萝带荔，三闾氏感而为骚，牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖”，应该分 成“披萝\带荔\，三闾氏\感\为骚，牛鬼\蛇神，长爪郎\吟\成癖”，也是这个 道理。有时候，上下句的虚词并不相同，只要是虚词对虚词，也应该用同样的 分析法。例如王勃《滕王阁序》“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”，也应该分成 “酌\贪泉\觉爽，处\涸辙\犹欢”。又如“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”， 也应该分成“落霞\孤鹜\齐飞，秋水\长天\一色”。 在词曲中，同样地必须凭意义的停顿去分析节奏。柳永《雨霖铃》的“更 那堪冷落清秋节”，必须吟成上三下五，然后显得后面是五言律句的平仄。马 致远《寿阳曲》的“断桥头卖鱼人散”，必须吟成上三下四，然后显得后面是仄 平平仄的四字句，而这种平仄正是词曲所特有的。 曲中有衬字。衬字也是不算节奏的，而且比骈体文中的虚词更自由。例如 关汉卿《窦娥冤》第三折《耍孩儿》的后半段：“[我不要]半星热血红尘洒，[都 只在]八尺旗枪素练悬。[等他四下里]皆瞧见，[这就是咱]苌弘化碧，望帝啼 鹃。”方括弧内的字都是不入节奏的。 新诗的节奏不是和旧体诗词的节奏完全绝缘的。特别是骈体文和词曲的节 奏，可以供我们借鉴的地方很多。已经有些诗人在新诗中成功地运用了平仄的 节奏。现在试举出贺敬之同志《桂林山水歌》开端的四个诗行来看： 云中的神啊，雾中的仙， 神姿仙态桂林的山！ 情一样深啊，梦一样美， 如情似梦漓江的水！ 这四个诗行同时具备了整齐的美、抑扬的美、回环的美。整齐的美很容易 看出来，不必讨论了；回环的美下文还要讲到，现在单讲抑扬的美。除了衬字 （“的”字）不算，“神姿仙态桂林山”和“如情似梦漓江水”十足地是两个七言律 句。我们并不是说每一首新诗都要这样做；但是，当一位诗人在不妨碍意境的 情况下能够锦上添花地照顾到语言形式美，总是值得颂扬的。 不但诗赋骈体文能有抑扬的美，散文也能有抑扬的美，不过作家们在散文