从书里仍然能清晰地读到,不,是感受到!这一切情感除了这些信之外,你还可以从他的画 中感受得到。梵高喜欢向日葵,也画过许许多多向日葵,那每一捧亮黃色的花儿好似一个燃 烧着的太阳,那种冲破拘束的张力呼之欲出,的确,梵高的肉体不可避免地陷入不自由的泥 沼,他贫穷、不堪、下贱,所以他要冲破束缚,表现自己。但是一提起笔,一迈进精神的宇 宙,梵高就是神。他自由,他伟大,他无所不能。再看那一副著名的《星夜》,一道一道跳 动着的笔触,是梵高的心之律动,是梵高的跳跃的灵魂,那画不是在给人欣赏,而分明是在 呐喊着自己心中的无上自由。为了追求自由而作画,梵高做到了,一如他曾说,“作画我并 不谋求准确,我要更有力地表现我自己。”“颜色不是要达到局部的真实,而是要启示某种 激情。 可尽管如此,梵高内心中太过强烈的冲突与世人愚昧的不理解还是碾碎了梵高脆弱的躯 壳。虽然他的画仍然热烈,他的内心其实在大多数时候是极痛苦的,他割下自己的一只耳朵 来表现自己的痛苦,但此时他的内心却因追求自由而享受着快感,这同构而矛盾的两股洪流 使得梵高草草地结束了自己的生命 他不仅在艺术上是一位令人尊敬的先锋,他的超前更体现在了哲思与人生中。他正是我 前文提到的那些勇敢的人中的一位,把色彩与线条熔化,拌着浓烈的情感渗透进自己的画 再把这自由,冲破思想的束缚,施舍给世人,可是世界太迟钝,使得梵高的作品在很长一段 时间内并不被世人所接受,直到十九世纪末,世界经过一次全面的革新,人们的思想得到空 前的变革,接受新事物的能力也大大的提高。而过去相对于印象派较为超前的梵高,此时才 适应了人们的审美需求。先驱死在痛苦里,但我坚信,起码在画布前坐着的梵高,体会过我 们都不曾体会过的美好,自由的美好。由梵高来看,与自由的甜蜜相比,一路的荆棘和泥泞 早就不值一提了,但在真正到达之前,没人能看得到那对面的风景,这也许就是冥冥之中的 考验吧,可悲剧的是,本来就没有这种牺牲精神的国人,在只见那崎岖之征途,不见自由之 美好的情况下,又谈何追寻呢?罢了,也许是我们太聪明,我不知道 自由过后是什么? 勇敢的西方人不是没有叩问过自己这个问题。千禧年上映的一部电影《记忆碎片》,好 似一道熹微晨光,些许照亮了这问题的答案。我们说,人生,因为过去而疲劳,我们花费太 多时间反思、后悔、放不开。于是,设想一个没有记忆的人生,或者说,没有过去的人生, 这一分钟的你决不需要烦恼上一分钟所做过的事,及时行乐,活在当下,得到所谓的终极自 由,这该有多美好? 然而令人惊讶的是,电影给了我们另一个答案:自由过后是悲剧。主角的病痛让他没有 办法产生新的记忆,按照常理,他理应活的欢愉才是,但是他却无时无刻不在寻找让自己能 够依附于其上的制度与形式,非要硬生生地臆想出一个并不存在的 John G.,非要告诉自己 仍有一项报仇雪恨的任务未完成,明明有终极自由却不敢走进,这难道不是悲剧吗?而且影 片并未着墨于主角如何尝试治病的过程,也从未提到主角曾经如此尝试过,我认为这是导演 使得这个悲剧更加发人深省的处理,自由的狂欢过后的惨淡与苍白,没有制度与形式压制之 后的迷茫,是不可抗拒的、注定的一场悲剧,无法治愈。你明白大厦之将倾,对此,你不但 无能为力,还要耳闻目见,使悲愈悲。 影片当然可以推而广之,设想社会没有法律,没有阶级,没有制度,是啊,我们会很快 乐,很自由,但很快,悲剧就将袭来,我们没有任何招架之力,我们会冲突,会失去行走的 方向,最后的结局就是那部电影,因为迷失而自己回头,自己创造出一只笼子来锁住自己, 仿佛只有这样,自己才觉得安稳。于是人类成了一只金丝雀,从莽莽自然走入笼中,笼门开
26 从书里仍然能清晰地读到，不，是感受到！这一切情感除了这些信之外，你还可以从他的画 中感受得到。梵高喜欢向日葵，也画过许许多多向日葵，那每一捧亮黄色的花儿好似一个燃 烧着的太阳，那种冲破拘束的张力呼之欲出，的确，梵高的肉体不可避免地陷入不自由的泥 沼，他贫穷、不堪、下贱，所以他要冲破束缚，表现自己。但是一提起笔，一迈进精神的宇 宙，梵高就是神。他自由，他伟大，他无所不能。再看那一副著名的《星夜》，一道一道跳 动着的笔触，是梵高的心之律动，是梵高的跳跃的灵魂，那画不是在给人欣赏，而分明是在 呐喊着自己心中的无上自由。为了追求自由而作画，梵高做到了，一如他曾说，“作画我并 不谋求准确，我要更有力地表现我自己。” “颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种 激情。” 可尽管如此，梵高内心中太过强烈的冲突与世人愚昧的不理解还是碾碎了梵高脆弱的躯 壳。虽然他的画仍然热烈，他的内心其实在大多数时候是极痛苦的，他割下自己的一只耳朵 来表现自己的痛苦，但此时他的内心却因追求自由而享受着快感，这同构而矛盾的两股洪流， 使得梵高草草地结束了自己的生命。 他不仅在艺术上是一位令人尊敬的先锋，他的超前更体现在了哲思与人生中。他正是我 前文提到的那些勇敢的人中的一位，把色彩与线条熔化，拌着浓烈的情感渗透进自己的画， 再把这自由，冲破思想的束缚，施舍给世人，可是世界太迟钝，使得梵高的作品在很长一段 时间内并不被世人所接受,直到十九世纪末，世界经过一次全面的革新，人们的思想得到空 前的变革，接受新事物的能力也大大的提高。而过去相对于印象派较为超前的梵高，此时才 适应了人们的审美需求。先驱死在痛苦里，但我坚信，起码在画布前坐着的梵高，体会过我 们都不曾体会过的美好，自由的美好。由梵高来看，与自由的甜蜜相比，一路的荆棘和泥泞 早就不值一提了，但在真正到达之前，没人能看得到那对面的风景，这也许就是冥冥之中的 考验吧，可悲剧的是，本来就没有这种牺牲精神的国人，在只见那崎岖之征途，不见自由之 美好的情况下，又谈何追寻呢？罢了，也许是我们太聪明，我不知道。 四 自由过后是什么？ 勇敢的西方人不是没有叩问过自己这个问题。千禧年上映的一部电影《记忆碎片》，好 似一道熹微晨光，些许照亮了这问题的答案。我们说，人生，因为过去而疲劳，我们花费太 多时间反思、后悔、放不开。于是，设想一个没有记忆的人生，或者说，没有过去的人生， 这一分钟的你决不需要烦恼上一分钟所做过的事，及时行乐，活在当下，得到所谓的终极自 由，这该有多美好？ 然而令人惊讶的是，电影给了我们另一个答案：自由过后是悲剧。主角的病痛让他没有 办法产生新的记忆，按照常理，他理应活的欢愉才是，但是他却无时无刻不在寻找让自己能 够依附于其上的制度与形式，非要硬生生地臆想出一个并不存在的 John G.，非要告诉自己 仍有一项报仇雪恨的任务未完成，明明有终极自由却不敢走进，这难道不是悲剧吗？而且影 片并未着墨于主角如何尝试治病的过程，也从未提到主角曾经如此尝试过，我认为这是导演 使得这个悲剧更加发人深省的处理，自由的狂欢过后的惨淡与苍白，没有制度与形式压制之 后的迷茫，是不可抗拒的、注定的一场悲剧，无法治愈。你明白大厦之将倾，对此，你不但 无能为力，还要耳闻目见，使悲愈悲。 影片当然可以推而广之，设想社会没有法律，没有阶级，没有制度，是啊，我们会很快 乐，很自由，但很快，悲剧就将袭来，我们没有任何招架之力，我们会冲突，会失去行走的 方向，最后的结局就是那部电影，因为迷失而自己回头，自己创造出一只笼子来锁住自己， 仿佛只有这样，自己才觉得安稳。于是人类成了一只金丝雀，从莽莽自然走入笼中，笼门开
了,却再不敢振翅,哪怕是一下 但倘若我们再想想,这会不会是另一轮浩劫,而之后人类又会迎来新生呢?大胆设想 那时的我们或许会建立一种全新架构,在其中,道德、制度、形式或许会和自由结成一种矛 盾的统一,虽然现在这也许形如疯言疯语,可是在纸上画下一只二维世界的虫,它一样看不 懂三维世界的你我啊!回看历史,每次肉体或者精神上的改革之前,人类看未来如洪水猛兽, 这不和我们看自由之后的世界一样吗?“对山那边的事物我们应该一无所知,直到世界末 日!”我仿佛又听到了《宽容》中,守旧老人嘶哑的嘟哝。正如房龙所言,“恐惧是所有不宽 容的根源。”而如果没有了宽容,那些先驱只能是山谷那边的嶙嶙白骨,自由永远成为蜃楼 海市。于是,我们又需要勇敢者了。再走一遍那崎岖的征途,人类也许又会踏上一片新彼岸。 虽然影片给了我们一个惨淡的预言,但是没了牺牲精神,人类只得固步自封,走向尽头。 说吧,我的朋友,你愿意成为那一只金丝雀吗? 五 四节中所分析的,是站在整个人类角度的疑问,我们如何飞出天空,但与此同时,我 们不能忘了,我们国人尚未自地面飞向天空,又谈何“飞出天空”呢?在西方人已经开始思 考终极自由之后的世界之时,我们连索求自由的意识都没有,这未免也太可悲了。所以结语 中,我想脚踏实地地探讨我对如今之国人不自由的看法。 正如前文我所提到的,国人的呐喊止于鲁迅。为什么?很显然地,鲁迅之后的人们都不 再敢于索求自由。和西方文明一样,进步需要先驱。而我们中国思考的代表与先锋是谁?古 代是士大夫,现代则应该是思想家和文人们了吧?如果不被这些民族的声音们叫醒,根本不 知道自己不自由,正如我们身边的大多数所处的状态,又谈什么追求自由?如果这些民族的 良知们都不能带着我们找到我们不自由之根源,不会批判现存的形式,不会反省自身的缺憾, 我们又如何找到自由之路呢?可是,这些思想家与文人何在?好一些的,比如老舍、巴金 的的确确写给我们很多值得反省和启发的文字,但它们足够深刻吗?足够让这条沉睡的巨龙 惊得飞起来吗?对此,我持保留意见。差一些的,比如余秋雨,成天写些看似激昂的文字 其实都是隔靴搔痒,甚至或许是为了追名逐利而已。再差的,比如郭敬明和当今那些无限迎 合大众无趣心理的许多青年作家,干脆直接跳进男女情爱卿卿我我的粉红泡沫里不再出来 好似给自己打了一针麻醉,又好似那埋头沙砾中的鸵鸟,或许日后甚至死了也感觉不到了 我们需要什么?我们需要的,是鲁迅一样横眉冷对千夫指的战士,一鞭一鞭地把我们抽醒 虽然有人会流血,但就像我前文所说的,如西方文明一般,牺牲精神是探索的前驱,为了进 步,我们不能再沉睡! 当然,也许我只是多想了。也许,我们的确更聪明,而他们太笨了 毕竞守旧老人也是这么想的。 参考文献 中华经典名著全本全注全译丛书》,中华书局,2010年 [2]【荷】文森特·梵高《亲爱的提奥——梵高自传》平野译,南海出版社,2001年。 [3]【美】亨德里克·威廉·房龙《宽容》王锐、王阳光译,吉林出版集团有限责任公司, 009年
27 了，却再不敢振翅，哪怕是一下。 但倘若我们再想想，这会不会是另一轮浩劫，而之后人类又会迎来新生呢？大胆设想， 那时的我们或许会建立一种全新架构，在其中，道德、制度、形式或许会和自由结成一种矛 盾的统一，虽然现在这也许形如疯言疯语，可是在纸上画下一只二维世界的虫，它一样看不 懂三维世界的你我啊！回看历史，每次肉体或者精神上的改革之前，人类看未来如洪水猛兽， 这不和我们看自由之后的世界一样吗？“对山那边的事物我们应该一无所知，直到世界末 日！”我仿佛又听到了《宽容》中，守旧老人嘶哑的嘟哝。正如房龙所言，“恐惧是所有不宽 容的根源。”而如果没有了宽容，那些先驱只能是山谷那边的嶙嶙白骨，自由永远成为蜃楼 海市。于是，我们又需要勇敢者了。再走一遍那崎岖的征途，人类也许又会踏上一片新彼岸。 虽然影片给了我们一个惨淡的预言，但是没了牺牲精神，人类只得固步自封，走向尽头。 说吧，我的朋友，你愿意成为那一只金丝雀吗？ 五 四节中所分析的，是站在整个人类角度的疑问，我们如何飞出天空，但与此同时，我 们不能忘了，我们国人尚未自地面飞向天空，又谈何“飞出天空”呢？在西方人已经开始思 考终极自由之后的世界之时，我们连索求自由的意识都没有，这未免也太可悲了。所以结语 中，我想脚踏实地地探讨我对如今之国人不自由的看法。 正如前文我所提到的，国人的呐喊止于鲁迅。为什么？很显然地，鲁迅之后的人们都不 再敢于索求自由。和西方文明一样，进步需要先驱。而我们中国思考的代表与先锋是谁？古 代是士大夫，现代则应该是思想家和文人们了吧？如果不被这些民族的声音们叫醒，根本不 知道自己不自由，正如我们身边的大多数所处的状态，又谈什么追求自由？如果这些民族的 良知们都不能带着我们找到我们不自由之根源，不会批判现存的形式，不会反省自身的缺憾， 我们又如何找到自由之路呢？可是，这些思想家与文人何在？好一些的，比如老舍、巴金， 的的确确写给我们很多值得反省和启发的文字，但它们足够深刻吗？足够让这条沉睡的巨龙 惊得飞起来吗？对此，我持保留意见。差一些的，比如余秋雨，成天写些看似激昂的文字， 其实都是隔靴搔痒，甚至或许是为了追名逐利而已。再差的，比如郭敬明和当今那些无限迎 合大众无趣心理的许多青年作家，干脆直接跳进男女情爱卿卿我我的粉红泡沫里不再出来， 好似给自己打了一针麻醉，又好似那埋头沙砾中的鸵鸟，或许日后甚至死了也感觉不到了。 我们需要什么？我们需要的，是鲁迅一样横眉冷对千夫指的战士，一鞭一鞭地把我们抽醒， 虽然有人会流血，但就像我前文所说的，如西方文明一般，牺牲精神是探索的前驱，为了进 步，我们不能再沉睡！ 当然，也许我只是多想了。也许，我们的确更聪明，而他们太笨了。 毕竟守旧老人也是这么想的。 参考文献： [1]《庄子——中华经典名著全本全注全译丛书》，中华书局，2010 年。 [2]【荷】文森特·梵高《亲爱的提奥——梵高自传》平野译，南海出版社，2001 年。 [3]【美】亨德里克·威廉·房龙《宽容》王锐、王阳光译，吉林出版集团有限责任公司， 2009 年
中西艺术的裸体观差异的文化根源浅探 陈云倩 (12300120096法语) 内容提要:西方芑术史中裸体是普遍的,从希腊开始至今,裸体无处不在。裸体可以说是毎 种艺术形式、毎一代芑术家的试金石。裸体与西方的粘合性是如此牢固以致教会能为性器
28 中西艺术的裸体观差异的文化根源浅探 陈云倩 （12300120096 法语） 内容提要：西方艺术史中裸体是普遍的，从希腊开始至今，裸体无处不在。裸体可以说是每 一种艺术形式、每一代艺术家的试金石。裸体与西方的粘合性是如此牢固以致教会能为性器
覆上无花果叶和衣饰,却无法消除裸体。然而在中国传统艺术中,裸体却是一个“不可能之 存在”。本文旨在分析产生这种现象的背后中西方文化差异的根源,并对裸体在中国当代艺 术中的应用略作探讨。 关键字:裸体,美的追求 在最前面,我想先检讨一下自己。以前,我从来没有思考过绘画雕塑艺术中展现的裸体 为什么在西方有它存在的合理性。虽然我对此也有过疑惑,但很快它们的存在就因为其频繁 而又响亮的出现方式而被我以为平常,用司空见怪的目光看待,也再没有继续对先前那个问 题的思索了——现在想来,这样竟无意之中透漏出一种麻木的意味了。同样的情况也发生在 关于,中国传统艺术中裸体为什么缺席的问题上。我看到了许许多多的现象,于是就认为事 情“就该这样”,“没有什么好奇怪的,文化不同而已”。并且,以前在美术课上看到像米龙 Myron)的掷铁饼者这样的雕塑时也止于认为这是艺术家通过对肌肉的刻画表现人的力量与 美感 然而在读了于连的《本质与裸体》后,我忽然意识到从前我的这些想法都太模糊太懒惰 了—这些个问题绝对不是用“文化不同而已”的糊涂结论就可以偷懒地应付过去的 裸体在西方艺术中的从一而终和裸体在中国传统艺术中的“不可能性”都与其对美的追 求和定义有着直接因果的关系。 棵体在西方的正当性及其意义 我以为,正是西方的思维方式赋予了裸体存在的正当性。这即是其思想中根深蒂固的由 几何学而来的数理思维——必须找到一个不可怀疑的基点,一个无须证明即永恒成立的公 理;只有公理被找到了,定理才有存在的可能 西方哲学思想最初的柏拉图在追求美时,实际是在追求理念世界—由形式或是本质构 成的世界——中的那个绝对的美。通俗地来说就是要找到一个永恒的、固定不变的、适用于 一切情况的美的形式。形式,在我看来,就像一个容器。接近于真理的性质使它能独立的存 在于世界上,但只有在遇见物质时才显示它具体的摸样。比如a+b=c,只有在遇上数字的实 体时,才有1+1=2的表达。而作为美的形式或容器的,最恰当的就是裸体,因为它去除了 切外在的伪饰,它剥除了一切,它就是它,无法再深入了,裸体是原点又是终点,它自我存 在,它即是本质:它是和谐、绝对又完美的形式。裸体甚至超越了只充当形式的恰当,因为 它同时是物质:丰富又纯粹的躯体包裹着一切,让人感受到存在的完满:美又在此基础上由 姿态得以具象。根据亚里士多德青铜(材料)只有和环(形式)结合才会有铜环的说法,普 洛丁说:“艺术便是把形式移置与材料之上一—欧洲的裸体便是完成于这样的关系里。”。但 我感到,这种说法在某种程度上委屈了裸体,因为这句话忽略了裸体的一个很重要的属性 一它是“形式”与“材料”的完美结合体,并因此,裸体是浑然天成的。 裸体真正被成就,则是因为西方思想的核心“人”的缘故。正因为是人而不是其他:动 物或植物,才有了产生裸体的可能—裸体将人从自然界中分离了出来,亚当和夏娃在犯下 原罪之后忽然意识到自己是裸体着的,这就注定人类是永远不能再回到之前天真纯洁的状态 中去不能回到万物都没有发生过变化时的自然中去的;裸体是去除一切外在的附加物的结 果,是人在成为“人”这一个特殊类别后重返与自然的联系。正是由于有了“我是人,就能 活在世上!”的呼喊,裸体一跃而起了,以头为苍穹,脚为大地,腹中孕育生机—一身体就
29 覆上无花果叶和衣饰，却无法消除裸体。然而在中国传统艺术中，裸体却是一个“不可能之 存在”。本文旨在分析产生这种现象的背后中西方文化差异的根源，并对裸体在中国当代艺 术中的应用略作探讨。 关键字：裸体，美的追求 在最前面，我想先检讨一下自己。以前，我从来没有思考过绘画雕塑艺术中展现的裸体 为什么在西方有它存在的合理性。虽然我对此也有过疑惑，但很快它们的存在就因为其频繁 而又响亮的出现方式而被我以为平常，用司空见怪的目光看待，也再没有继续对先前那个问 题的思索了——现在想来，这样竟无意之中透漏出一种麻木的意味了。同样的情况也发生在 关于，中国传统艺术中裸体为什么缺席的问题上。我看到了许许多多的现象，于是就认为事 情“就该这样”，“没有什么好奇怪的，文化不同而已”。并且，以前在美术课上看到像米龙 (Myron)的掷铁饼者这样的雕塑时也止于认为这是艺术家通过对肌肉的刻画表现人的力量与 美感—— 然而在读了于连的《本质与裸体》后，我忽然意识到从前我的这些想法都太模糊太懒惰 了——这些个问题绝对不是用“文化不同而已”的糊涂结论就可以偷懒地应付过去的！ 裸体在西方艺术中的从一而终和裸体在中国传统艺术中的“不可能性”都与其对美的追 求和定义有着直接因果的关系。 一、裸体在西方的正当性及其意义 我以为，正是西方的思维方式赋予了裸体存在的正当性。这即是其思想中根深蒂固的由 几何学而来的数理思维——必须找到一个不可怀疑的基点，一个无须证明即永恒成立的公 理；只有公理被找到了，定理才有存在的可能。 西方哲学思想最初的柏拉图在追求美时，实际是在追求理念世界——由形式或是本质构 成的世界——中的那个绝对的美。通俗地来说就是要找到一个永恒的、固定不变的、适用于 一切情况的美的形式。形式，在我看来，就像一个容器。接近于真理的性质使它能独立的存 在于世界上，但只有在遇见物质时才显示它具体的摸样。比如 a+b=c,只有在遇上数字的实 体时，才有 1+1=2 的表达。而作为美的形式或容器的，最恰当的就是裸体，因为它去除了一 切外在的伪饰，它剥除了一切，它就是它，无法再深入了，裸体是原点又是终点，它自我存 在，它即是本质；它是和谐、绝对又完美的形式。裸体甚至超越了只充当形式的恰当，因为 它同时是物质：丰富又纯粹的躯体包裹着一切，让人感受到存在的完满；美又在此基础上由 姿态得以具象。根据亚里士多德青铜（材料）只有和环（形式）结合才会有铜环的说法，普 洛丁说：“艺术便是把形式移置与材料之上——欧洲的裸体便是完成于这样的关系里。”。但 我感到，这种说法在某种程度上委屈了裸体，因为这句话忽略了裸体的一个很重要的属性— —它是“形式”与“材料”的完美结合体，并因此，裸体是浑然天成的。 裸体真正被成就，则是因为西方思想的核心“人”的缘故。正因为是人而不是其他：动 物或植物，才有了产生裸体的可能——裸体将人从自然界中分离了出来，亚当和夏娃在犯下 原罪之后忽然意识到自己是裸体着的，这就注定人类是永远不能再回到之前天真纯洁的状态 中去不能回到万物都没有发生过变化时的自然中去的；裸体是去除一切外在的附加物的结 果，是人在成为“人”这一个特殊类别后重返与自然的联系。正是由于有了“我是人，就能 活在世上！”的呼喊，裸体一跃而起了，以头为苍穹，脚为大地，腹中孕育生机——身体就
是整个宇宙。 裸体存在的意义,既因为其“构成了美的理想”,产生了美(米洛的维纳斯是最好的证 明)、真理甚至至善的本质,更因为它是人“存有”的一种有力的表现方式 艺术作品的裸体将人在时光中永远地定格永远地凝固,使人在那个时代的那一刻的存有 永远地被保留下来,这一捕捉的瞬间的存在变成了永恒的存有,人的意义到达了极致。而要 达到这一目的,裸体不可避免地需要“排除所有年代和条件的差别,将人‘抽象化’”。当艺 术家在表现裸体时,他想说的不是“某个”裸体,他表现的就是裸体,就是“人”。所以, 从裸体在西方的艺术中存在开始——虽然从20世纪开始,这种做法的目的与以前有了不同 ——艺术家都是把这个在自己面前的即将被表现的模特物化处理的。从最早的希腊(公元4 世纪前),艺术家一直避免让头像具有特殊的表情,他从来不会去特别表现鼻子形状、前额 皱纹和个人表情——这一点在希腊和希腊化的许多作品中有体现,而这正是为了将“人”这 种概念抽象出来而去除了这些模特的个人性格的做法。而当代艺术加中突出地将模特物化的 毕加索,(在看他的作品时,给我的感觉与先前那些纯粹又理想的裸体带给我的崇高与“对 人的赞颂歌”般的感觉很不同,以至于我有些犹豫该不该把他写进来……还有杜尚!著名的 《下楼梯的裸女》中那种将人机械化用纯线条表现运动的方法令人吃惊)他“深刻体认到自 我和他者的鸿沟”,开始“着重展现画家对客体的控制,这是一种绝对意义上的控制” 凭藉着一种抽象、残酷和粗暴,仔细地观察将它们任由自己地切开,并以一种叫人战栗的方 式将它们重新组合。尽管这位大艺术家对画中的人物失去了“尊重”,但这些立体主义的裸 体,却同其他裸体一样被强调,成为了艺术史上的永恒,在充分地展现着艺术家本人的同时, 仍在突显着“人”。 二、裸体在中国传统艺术中的“不可能性” 于连说:“中国人对于希腊用于建立起思想、发展其科学、固定其裸体的稳定形式,并 不感兴趣。对他们而言,既不存在原型,也没有永恒的形式;既没有模范,更没有本质的天 我以为,裸体在中国传统艺术中的缺席是因为中国在对美的追求中没有包含对它的需 求 中国追求的美是和谐之美,这和谐是人生于自然之中,与自然浩然同体。如同李白“相 看两不厌,只有敬亭山”一般,人对自然有所召唤,而自然也对人的期许有所回应,如此 才能达到和谐。中国绘画也要求在画人时同时画出他与身边的风景和谐对话的图景。而裸体 裸体逼人直视。它必定太强烈,强烈到让周遭的一切黯然无光,它“衬托出‘单纯的人’, 将其独立于所有的脉络”。因为裸体这一固有的属性 裸体每次都造成事件,它每次的 出现都是突然…总是无法完全融入”—一注定它是不被受美学观直接影响的传统艺术所容 许的 中国追求的美是生生之美。“生生”,《易·系辞上》上说:“生生之谓易。”孔颖达 疏:“生生,不绝之辞。阴阳变转,后生次于前生,是万物恒生谓之易也。”生生是流 动的,中国人追求的美是在“散步”中得以实现的。这一点在中西园林的差异中可以 很明确地被看到:凡尔赛花园的美在于它被强调的几何对称的造型带来的视野的开 阔、气势的宏大和那幅能够被一览无余的叫人赞叹的图画。它就像油画一般被巴洛克 式的金色画框框住,让人站在它面前一一允许并应当隔着一些距离地一—静观。而中 国园林的美绝对不是静止地站在园口向里投放自己的视线就能体会到的。中国的园林 是要“游”的。它的美是在时间的流动中用一块令人惊奇的石头,用一扇巧妙地闯入 视线的窗慢慢呈现出来的,是在“园必隔”、“水必曲”中流露出的一种灵动的情韵
30 是整个宇宙。 裸体存在的意义，既因为其“构成了美的理想”，产生了美（米洛的维纳斯是最好的证 明）、真理甚至至善的本质，更因为它是人“存有”的一种有力的表现方式。 艺术作品的裸体将人在时光中永远地定格永远地凝固，使人在那个时代的那一刻的存有 永远地被保留下来，这一捕捉的瞬间的存在变成了永恒的存有，人的意义到达了极致。而要 达到这一目的，裸体不可避免地需要“排除所有年代和条件的差别，将人‘抽象化’”。当艺 术家在表现裸体时，他想说的不是“某个”裸体，他表现的就是裸体，就是“人”。所以， 从裸体在西方的艺术中存在开始——虽然从 20 世纪开始，这种做法的目的与以前有了不同 ——艺术家都是把这个在自己面前的即将被表现的模特物化处理的。从最早的希腊（公元 4 世纪前），艺术家一直避免让头像具有特殊的表情，他从来不会去特别表现鼻子形状、前额 皱纹和个人表情——这一点在希腊和希腊化的许多作品中有体现，而这正是为了将“人”这 种概念抽象出来而去除了这些模特的个人性格的做法。而当代艺术加中突出地将模特物化的 毕加索，（在看他的作品时，给我的感觉与先前那些纯粹又理想的裸体带给我的崇高与“对 人的赞颂歌”般的感觉很不同，以至于我有些犹豫该不该把他写进来……还有杜尚！著名的 《下楼梯的裸女》中那种将人机械化用纯线条表现运动的方法令人吃惊）他“深刻体认到自 我和他者的鸿沟”，开始“着重展现画家对客体的控制，这是一种绝对意义上的控制”—— 凭藉着一种抽象、残酷和粗暴，仔细地观察将它们任由自己地切开，并以一种叫人战栗的方 式将它们重新组合。尽管这位大艺术家对画中的人物失去了“尊重”，但这些立体主义的裸 体，却同其他裸体一样被强调，成为了艺术史上的永恒，在充分地展现着艺术家本人的同时， 仍在突显着“人”。 二、裸体在中国传统艺术中的“不可能性” 于连说：“中国人对于希腊用于建立起思想、发展其科学、固定其裸体的稳定形式，并 不感兴趣。对他们而言，既不存在原型，也没有永恒的形式；既没有模范，更没有本质的天 空。” 我以为，裸体在中国传统艺术中的缺席是因为中国在对美的追求中没有包含对它的需 求。 中国追求的美是和谐之美，这和谐是人生于自然之中，与自然浩然同体。如同李白“相 看两不厌，只有敬亭山”一般，人对自然有所召唤，而自然也对人的期许有所回应，如此 才能达到和谐。中国绘画也要求在画人时同时画出他与身边的风景和谐对话的图景。而裸体， 裸体逼人直视。它必定太强烈，强烈到让周遭的一切黯然无光，它“衬托出‘单纯的人’， 将其独立于所有的脉络”。因为裸体这一固有的属性——“裸体每次都造成事件，它每次的 出现都是突然……总是无法完全融入”——注定它是不被受美学观直接影响的传统艺术所容 许的。 中国追求的美是生生之美。“生生”，《易·系辞上》上说：“生生之谓易。” 孔颖达 疏：“生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生谓之易也。”生生是流 动的，中国人追求的美是在“散步”中得以实现的。这一点在中西园林的差异中可以 很明确地被看到：凡尔赛花园的美在于它被强调的几何对称的造型带来的视野的开 阔、气势的宏大和那幅能够被一览无余的叫人赞叹的图画。它就像油画一般被巴洛克 式的金色画框框住，让人站在它面前——允许并应当隔着一些距离地——静观。而中 国园林的美绝对不是静止地站在园口向里投放自己的视线就能体会到的 。中国的园林 是要“游”的。它的美是在时间的流动中用一块令人惊奇的石头，用一扇巧妙地闯入 视线的窗慢慢呈现出来的，是在“园必隔”、“水必曲”中流露出的一种灵动的情韵